دوشنبه 09 دسامبر 2019

چرا وس اندرسن در ساخت فیلم‌هایی به جز انیمیشن‌های استاپ‌موشن، چندان موفق نیست؟

انیمیشن‌های «وس اندرسنی»

  • 13 خرداد 1398
  • 11:51
  • پرونده
  • نویسنده : علی فرهمند
  • 0 دیدگاه
  • 174 بازدید
  • Article Rating
انیمیشن‌های «وس اندرسنی»

هرچند در مطالعات سینمایی، وس اندرسن به عنوان دنباله‌روی سینمای پست‌مدرنیست آمریکا (و اغلب -ظاهراً- مستقل) معرفی شده، باید در ابتدا پذیرفت که او یک مؤلف است؛ و این آغازِ به مثابهِ اتمام حجت، گویای یک «تفاوت» و یک «تازگی» است، نه لزوماً یک «برتری». در واقع مؤلف بودن یک ویژگی است و نه معیاری برای خوب یا بد بودن آثار، و سینمای وس اندرسن دارای این خصیصه که با هر اثرش می‌توان به جهانی «نو» و «وس اندرسنی» دست یافت. بنیاد طرح دنیای سینماییِ اندرسن را تلفیق ابسوردیسم تئاتری و هجو پست‌مدرنیستیِ سینما و زهرخندهای -گاه گروتسک‌وارِ- آمریکایی تشکیل داده، و آدم‌های این دنیا -با رفتارهای غریبشان- و رخدادهای در لحظهْ مهم- و در واقع بی‌اهمیت، کامل‌کننده این پیرنگ هستند. از این روی پربی‌راه نیست این‌که «اندرسن را دنباله‌روی پیشتازان معاصر بدانیم که فارغ از دسته‌بندی‌های گفته‌شده، دست ‌انداختنِ روابط آمریکایی از خلال سینمای هالیوود یکی از ویژگی‌های جهان او به شمار می‌رود؛ چیزی که پیش‌تر از لینچ و جارموش و هال هارتلی و دیگران سراغ داشته‌ایم، اما حاصل این دنباله‌روی و عدمِ خودبسند‌گیِ ناگزیر، یک جهان با آدم‌ها و روابط و فعل و انفعالات و کشمکش‌ها و رخدادهای متفاوت است. در کنار این مواضع موضوعی، تکنیک نیز در لحظاتی– هرچند اندک- بدیع می‌نماید و موجب آشکار شدن «فرم فیلم» خواهد شد، و نقش تدوین نیز در برقراری این «فرم»، پررنگ‌تر و مهم‌تر است. و این تمامِ اتمام حجت نیست که در یک بررسی جزء به جزء، سینمای وس اندرسن با تمام نو بودنش، سینمای ناقصی است و انگار تجلی تمامیت جهان او در اغلب آثارش- به جز دو اثر- به چشم نمی‌آید، و آن دو اثر نه دو فیلم سینمایی که دو انیمیشن استاپ‌موشن کارنامه اندرسن هستند، و یعنی مجموع جهان ذهنی یک‌پارچه فیلم‌ساز در انیمیشن‌هایش به بار نشسته است و این جای تأمل دارد؛ بنابراین با فیلم‌ها پیش می‌رویم:

منور اولین فیلم بلند وس اندرسن در حال‌وهوایی به‌ظاهر جدی- و در باطن کاملاً شوخی روایت می‌شود؛ و این «جدیت» را می‌توان در رخدادهای عمدتاً خطرناک سراغ گرفت و لحن جفنگ را نیز در شخصیت‌پردازی‌هايي که اهدافِ به‌ظاهر مضحک شخصیت‌ها را توجیه می‌کند. فضای تا حدی جدیِ آثار اندرسن به شرایط اجتماعی دهه ۸۰، ۹۰ آمریکا پهلو می‌زند و درصدد پرداختن به مابه‌ازای واقعی جوانان در قالب ضدقهرمان‌های سینمایی برآمده و روی جدی فیلم سوی هم‌ذات‌پنداری با جوانان سرخورده آمریکاییِ دهه‌های 80 و 90 میلادی دارد؛ جوان‌هایی بی‌هدف که قربانی مسائل اقتصادی- سیاسی جامعه‌شان بودند و فقدان هیجان برخاسته از مسائل اقتصادی از ویژگی‌های بارز این نوع شخصیت‌ها محسوب می‌شد که شاید مشابه آن‌ها را در دیگر آثار سینمایی مثل راه‌های جانبی و انتخاب اثر الکساندر پین یا در برخی نمایشنامه‌های سَم شپرد بتوان یافت. رابین وود شخصیت‌های جوان دهه ۸۰ آمریکا را با جوانان فرانسوی دهه ۶۰ مقایسه می‌کند که دغدغه و مسئله هر دو، «جست‌وجو» است. با این حساب، وقتی چنین شرایطی در آمریکا به نوعی گفتمان اجتماعی میان جوانان تبدیل شده، باید چنین فضایی را جدی گرفت؛ اما رویکرد فیلم‌ساز در عین جدی گرفتن این- به‌اصطلاح- گفتمان، دست ‌انداختن آن نیز هست. در منور هرچه قصه پیش می‌رود، پیرنگ فیلم کم‌رنگ‌تر جلوه می‌کند، تا جایی که شخصیت‌ها در پیرنگ دیگری قرار می‌گیرند و گره‌های جدیدی پدید می‌آید. این سیالیت هدف و قرار گرفتن شخصیت‌ها در موقعیت‌های مختلف، محتوایی مشابه با محتوای اکثر آثار فیلم‌سازان مستقل آمریکا را پدید می‌آورد و آینده‌ رو به زوال و مه‌آلود جوانان آمریکا را شعار مي­دهد. اما نقش مهم‌تری را نیز ایفا می‌کند؛ در واقع چنین مواضعي بهانه‌ای است که جدیت موقعیت‌ها و روابط آدم‌ها دست‌مایه هجو قرار بگیرد. این مسئله هم در رویکرد متن مشهود است و هم در رفتارهای نامرسومِ تکنیکی که از طریق تدوین، فرم بصری را متناسب با رویکرد، جنگنده و منتقد و در عین حال، مشنگ و مستأصل نمایان می‌کند. تا این‌جای کار همه چیز درست است و ویژگی مهم در تدوین (فرم بصری) منور- که در چهار فیلم بعدی اندرسن نیز به صورت کامل‌تر مورد استفاده قرار می‌گیرد- نسبتاً قابل توجه از جامپ کات به مثابه انتقال دنیای ذهنی تلخ/جدیِ شوخی‌وارِ وس اندرسنی بهره مي­جويد. جامپ کات در این فیلم‌ها معمولاً پس از یک «کنش مرتبط با رخداد اصلی» استفاده می‌شود تا توجیه خوبی برای به سرانجام نرسیدن واکنش‌‌ها باشد و با ایجاد پرش در صحنه‌هایی که به هیچ عنوان به القای استرس نیازی ندارد، فضا را هجوگونه و کمیک جلوه دهد. برای مثال در منور صحنه‌ای وجود دارد که دیگنان، آنتونی و باب در حال برنامه‌ریزی برای سرقت هستند. پس از این صحنه، هجوم جامپ کات سعی در ایجاد فضایی ناآرام را دارد، اما این فضای بی‌ثبات نه‌تنها شخصیت‌ها را به هدف (سرقت) نمی‌رساند، بلکه اهداف جدیدی برای هر کدام را پدید می‌آورد که در مقایسه با هدف اصلی، مضحک و کمیک است. چنین سیالیتی از طریق روایت ضدپیرنگ همراه با موقعیت‌های کمیک، به نوعی گفتمان اجتماعی مذکور را مورد نقد قرار می‌دهد. شاید ایراد منور نیز در همین توضیحات نهفته باشد. فیلم بسیار پرگو است و «رو بازی می‌کند» و صحنه‌هايش در راستای «چیزی» فراتر از یک درام ساده بنا شده و آن چیز، تفکری است که فیلم‌ساز در سر داشته؛ و فیلم بیش از آن‌که به ذاتِ دراماتیک بصری خود وفادار باشد، به فکر فیلم‌سازش الصاق شده و خیلی واقعی است.  ضمناً لحن فیلم به جای برقرار کردن تعادلی میان شوخی و جدی، به‌کل در بخش‌های طولانی جدی است، و جهانی کامل برای شخصیت‌هايش نمی‌سازد؛ هرچند نویسنده خود آگاه است که این از آن ایراداتی است که به‌راحتی نمی‌شود در دو خط بیانش کرد و باید مجالی مفصل یافت.

اندرسن در راشمور هم از همین شیوه استفاده می‌کند؛ هجوم جامپ کات در فضایی که بیش از اندازه کمیک به نظر می‌رسد: عشق یک پسر ۱۵ ‌ساله (مکس فیشر) به معلم مدرسه‌اش (رُزماری). اندرسن در راشمور بیشترین بار دراماتیک را به موقعیت‌ها واگذار می‌کند و قصه‌گویی و حفظ ِ پیکره‌ پیرنگ و روایت تا آن‌جایی پیش می‌رود که یکی از دغدغه‌های اصلی رزماری، علاقه‌ مکس می‌شود. فضای فیلم بسیار آرام و مملو از دغدغه‌های جذاب ِ نوجوانان ِ نابالغ است. اما شخصیت‌ها در تضاد با فضا شخصیت‌پردازی شده‌اند. مکس فیشر پسر ۱۵ ‌ساله‌ای است که عملکردش با شخصیت مکس کیدی (رابرت دنیرو) در تنگه وحشت بی‌شباهت نیست. اطرافیان از او می‌ترسند، زیرا ممکن است هر آشوبی را به پا کند. مکس فیشر نوجوان در راشمور به عاشقی غیرتمند می‌ماند که عنان زندگی اطرافیانش به او وابسته است. در تضاد با مکس فیشر، شخصیت بالغ ۵۰ ‌ساله‌ای حضور دارد که او هم به رزماری علاقه‌مند است، اما به خاطر مکس کنار می‌کشد. جامپ کات‌ها در راشمور حضوری پررنگ‌تر از فیلم قبلی دارند تا فضای شوخ فیلم با عصبیت ِ فرم بصری همراه شود. در دو فیلم نخست اندرسن، لحن، سیالیت در روایت و نوع شخصیت‌پردازی کارکردی همسان دارند؛ تلاش برای ایجاد یک بیانیه که بیرون از فیلم سراغش را می‌گیریم؛ اتفاقی که در فیلم سوم، خانواده سلطنتی تننبام، به نوعی دیگر و شاید ناموفق‌تر از دو فیلم قبل شاهد آن هستیم. ایده‌هایی که در این فیلم شکل می‌گیرد، اگر چند دهه قبل ساخته می‌شد، شاید موقعیتی رادیکال ایجاد می‌کرد، اما در سال 2001 دیگر علاقه‎‌ رادیکال برادر و خواهر در سینما عادی شده است. ایده‌ پدرِ منفور و مادرِ افسارگسیخته و معشوق سیاه‌پوستِ مادر را تنها می‌‌توان کنایه‌ای به کاپیتالیسم دانست و هجو کمدی رمانتیک‌های مرسوم آمریکایی. اما فیلم‌ساز از طریق این موقعیت نمی‌تواند هراس را به مخاطب القا کند؛ حتی با فرم بصری دو فیلم قبلی. این عدم موفقیت اما در فیلم چهارم جبران می‌شود. شاید موفق‌ترین فیلم اندرسن- با در نظر گرفتن فرم بصری- در ایجاد لحن شوخی/ جدی، زندگی در قعر دریا با استیو زیسو باشد. در ابتدای فیلم، شخصی از استیو زیسو می‌پرسد آیا عدم حضور «کوسه‌ پلنگی» در فیلم مستندش خودخواسته بوده است و استیو پاسخ می‌دهد: «نه، می‌خواستم ازش فیلم بگیرم، اما دوربین از دستم افتاد.» همین شوخی برای شروع یک موقعیت ِ هراسناک کافی است که استیو زیسو برای تکمیل مستندش به دنبال «کوسه‌ پلنگی» در مرکز خطر روانه شود. سیالیتِ شخصیت‌ها و ایجاد رخدادهای کمیک در موقعیتی هراسناک با کارکردهای فرمی پیشین، نقش به‌سزایی در القای یک شبه‌گروتسک ایفا می‌کند. فیلمنامه‌نویسان در چنین موقعیتی دو خرده‌قصه عاشقانه و خیانت‌محور را به پیرنگ اصلی می‌افزایند تا هدف ِ اصلی فیلم مانند فیلم اول– اما موفق‌تر- تا حد امکان از روایت ِ فیلم دور شود. در چنین موقعیتی می‌توان دور از هدف، دست به ایجاد صحنه‌های هجوآلود زد- که بیشترین تأثیر را در ایجاد شبه‌گروتسک خواهد داشت. قهرمان‌بازی استیو زیسو در مقابل سارقان  دریایی و سپس عملیات آزادی گروگان با رهبری استیو زیسو از فصل‌های موفق در زمینه‌ هجو در آثار وس اندرسن به شمار می‌رود. لحن و موقعیت گروتسک‌وار در این فیلم زمانی به بالاترین میزان خود می‌رسد که پیرنگ به اتمام رسیده است و استیو و همکارانش شاهد «کوسه‌ پلنگی» هستند. «کوسه پلنگی» از مقابل دوربین عبور می‌کند و اين، تأییدی است بر وجود چنین موجودی. در این صحنه رابطه‌های عاشقانه به ناکامی رسیده، چند نفر از اعضا کشته شده‌اند، اما هیچ تغییری در رشد استیو زیسو به عنوان پروتاگونیست و قهرمان به وجود نیامده و او هم‌چنان با اقدامات کمدی، اطرافیانش را متحیر می‌کند. دقیقاً لحن، فرم تصویری به همراه شخصیت‌پردازی صحیح در این فیلم نسبتاً خوب به بار نشسته، و این‌جاست که باید گفت نقش بیل موری به عنوان بازیگر در آثار وس اندرسن نقش بسیار مهمی است و بسیاری از موقعیت‌های کمدی- هراسناک ِ فیلم‌های اندرسن مدیون بازی‌های بیل موری است. اگر به انتخاب بازیگران آثار اندرسن نگاه کنیم، با شخصیت‌هایی روبه‌رو می‌شویم که دارای چهره‌های عبوس یا حداقل خشک و بی‌روح‌اند، اما با چنین چهره‌ای بیشترین بار کمدی فیلم‌ها را بر دوش می‌کشند. اُوِن ویلسن، ادرین براد» و«بن استیلر هم در بعضی از فیلم‌های اندرسن چنین نقشی را ایفا می‌کنند. شاید تنها مثال نقضی که درباره بازیگران این فیلم‌ها وجود داشته باشد، انتخاب کیت بلانشت است که فیلم‌ساز از او هم استفاده منحصربه‌فردی کرده است و با تغییری که در صدای بلانشت ایجاد کرده، حالتی کمدی را در نوع بازی او به وجود آورده است. گذشته از این‌ها، استیو زیسو به یک دلیل منحصربه‌فرد، فیلم موفق‌تر و کامل‌تری است و آن هم این است که از آغاز تا پایان، در فیلم و با فیلم سروکار داریم و عناصر و شعارها و بیانیه‌های فرامتنی در فیلم به چشم نمی‌خورد، و اگر انتقادی هم باشد، پس از پایان فیلم نمایان می‌شود و متنِ فیلم حرف‌های فیلم‌ساز را فریاد نمی‌زند. خب! به نظر چرا چنین شده؟ شاید به این دلیل که فیلم از اجتماع واقعی دوری جسته و دنیایی کوچک در دریا برای خود وضع کرده؛ یعنی فیلم‌ساز به جای استفاده ابزاری از اجتماع، میتوپیایی هرچند واقعی بنا نهاده و قصه‌اش را در «قعر دریا» تعریف کرده است.

محدوده دارجيلينگ هم از فیلم‌هایی است که مانند خانواده سلطنتی... عمل می‌کند. ایده، برخاسته از هجوِ یک سفر معنوی به هندوستان است. سیالیت در روایت و جامپ کات‌های همیشگیِ اندرسن در این فیلم دیده نمی‌شود و نباید انتظار شبه‌گروتسک را داشت. هر چند رولان توپور به این نکته اشاره می‌کند که گروتسک می‌تواند تمام اثر را در بر نگیرد و تنها از یک موقعیت از سری موقعیت‌های یک اثر به وجود آید. با این تعبیر می‌توان در تمام آثار اندرسن یک موقعیتِ گروتسک را یافت. در محدوده دارجيلينگ هم از این دست موقعیت‌ها به‌وضوح دیده می‌شود، اما نگارنده بر این باور است که گروتسک هرچقدر هم که به یک موقعیت تقلیل یابد، باید دربرگیرنده فضای اثر شود و در واقع هر موقعیتی نمی‌تواند تغییری در فضای اثر ایجاد کند. در محدوده دارجیلینگ هم فراتر از موقعیت‌های هراسناک با یک مقوله مهم به نام معنویت طرف هستیم و هجو چنین ایده‌ای مهم‌تر از گروتسک، کمدی را پدید می‌آورد. و فیلم از فیلمِ «اندرسنی» به فیلمی کمدی با شوخی‌های مرسومِ آمریکایی بدل شده و نیز می‌توان ردپایی از شوخی‌های «کوستوریتسایی» را در فیلم مشاهده کرد، و از این روی چندان موفق نیست. اما موفق‌ترین اثر کارنامه اندرسن تا سال 2009، آقای فاکس شگفت‌انگیز است؛ فیلمی انیمیشن که با تمام انیمیشن‌های آمریکایی دوران خود متفاوت است؛ فیلمی تماماً «وس اندرسنی»؛ سرتاسر شوخی/ جدی‌های گروتسک‌وارِ و هَپی‌اِندهای تلخ و هجویه‌ها و دیوانه‌بازی‌های فیلم‌ساز و هراس مختص سینمای او که پیش‌تر با تدوین نمایان شده بود و این‌بار در میتوپیای این اثرِ استاپ‌موشن، با استفاده از سکوت و سکونی که از خلالِ تکنیک استاپ‌موشن روان می‌شود. اساساً استاپ‌موشن‌ها هراسناک‌اند. به خاطر بیاورید مری و مکس و اخیراً آنومالیزا را. مهم‌ترین ویژگیِ تکنیک استاپ‌موشن، ایجاد ترس است، و چون شمایل اثر با واقعیت متفاوت بوده و گاه در تضاد است، رفتارهای طبیعی آدم‌ها کمیک جلوه می‌کند و تلفیق هراس و شوخی تقریباً با جهانِ ذهنی وس اندرسن هم‌سو است. ضمن این‌که طراحی میتوپیا مانع از بروز شعارهای اجتماعی و سیاسی در فیلم شده و فیلم (سینما) بر مخاطب غالب می‌شود، نه فکر سیاسی و اجتماعی فیلم‌ساز. در واقع تفکری که پشت حرکات عروسک‌ها و صدای آن‌ها موج می‌زند، باعث شده در یک موقعیتِ به‌ظاهر ساده (دزدی یک روباه) یک فضای خوفناک به وجود آید، اما در کل و با تمام این ویژگی‌ها فیلم یک انیمیشن است و شخصیت‌های اصلی‌اش متناسب با موقعیتی که ایجاد می‌کنند، کمیک به نظر می‌رسند. موفقیت آقای فاکس... در دو فیلم بلند بعدی وس اندرسن هرگز تکرار نشد و در این زمینه حتی می‌توان ضعیف‌ترین فیلم او را هتل بزرگ بوداپست دانست؛ هرچند قلمرو طلوع ماه نیز دارای ایرادات پرشماری است. اگرچه ویژگی‌های بصری‌ آثار اندرسن تا آخرین فیلم حضور دارد، پس از این آثار، اندرسن دوباره به انیمیشنِ استاپ‌موشن روی آورد؛ جزیره سگ‌ها، اثری که دوباره فیلم‌ساز را به سوی موفقیت سوق داد.

تطابق قابل توجه و انکارناپذیر نوع فیلم‌های وس اندرسن با ذات و شکل کلیِ آثار استاپ‌موشن، نشان می‌دهد اندرسن در فیلم غیرانیمیشنِ استاپ‌موشن موفق نیست، اما در این نوع آثار، یک فیلم‌سازِ کامل محسوب می‌شود، زیرا سبک دوربین او، بازی گرفتن از کاراکترها، جامپ‌کات‌های ناگهانی- که البته با رویکرد متن هم‌راستاست- به صورت اغراق‌آمیز و زننده‌ای در جهان واقعی می‌نشیند، اما در دنیای استاپ‌موشن چنین تمهیداتی از شاکله‌ این نوع آثار محسوب می‌شود و به تصویر کشاندنش نیز کار آسانی نیست. در هر پنج سال چند مری و مکس ساخته می‌شود؟ چنین پرسشی می‌تواند رساننده حسی از سختی کار اندرسن در ساخت استاپ‌موشن بوده و رجوع او پس از حدود ۱۰ سال به این نوع آثار را توجیه کند. جزیره سگ‌ها نوعی پیشرفت برای فیلم‌ساز محسوب می‌شود و آن نیز قصه‌ای است که– برخلاف انیمیشن پیشین- اقتباس از کتابی نیست و فیلمنامه اصيلش به قلم اندرسن درآمده و از این حیث، انگار یک استیو زیسوی کامل‌تر و تماماً موفق بر پرده نشسته است. منتقد وال استریت ژورنال در تحسین فیلم نوشته: «فیلم به‌شدت از قواعد خود پیروی میکند و قاب را پر میکند از تصاویر شگفتانگیز. قصهای اثرگذار تعریف میکند درباره سگهايي مطرود و پسری وفادار، و این کار را با زیرکی فوقالعاده عمیقی انجام میدهد. تنها افسوس من پس از مشاهده این فیلم در سالن این بود که نمیتوانستم بمانم و دوباره آن را تماشا کنم.» و فارغ از تحسین‌ها، اشاره به پیروی فیلم از «قواعد خود فیلم» نشان از تمامیت جهانی است که فیلم‌ساز در به تصویر کشیدنش موفق عمل کرده است.

حالا می‌شود به طور کلی دریافت که چرا وس اندرسن در ساخت فیلم‌هایی به جز انیمیشن‌های استاپ‌موشن، چندان موفق نیست، و این کلیت کافی نخواهد بود اگر همین مقاله برای نویسنده‌اش آغاز یک پژوهش جدی و مفصل تلقی نشود.

 

The Films of My Life

 

majid haghbin امتیاز به خبر :

ارسال نظرات

نام

ایمیل

وب سایت

نظرات شما

هم اکنون هیچ نظری ارسال نشده است. شما می توانید اولین نظردهنده باشد.