دوشنبه 09 دسامبر 2019

نگاهی به نقش «حسرت» به ‌عنوان مسئله دراماتیک در فیلم «هتل بزرگ بوداپست»

این میلِ مهارنشدنیِ نوستالژی

  • 13 خرداد 1398
  • 11:54
  • پرونده
  • نویسنده : سید آریا قریشی
  • 0 دیدگاه
  • 157 بازدید
  • Article Rating
این میلِ مهارنشدنیِ نوستالژی

هتل بزرگ بوداپست تنها فیلم وس اندرسون نیست که به مقوله حسرت می‌پردازد. در تعدادی دیگر از آثار او (از دارجیلینگ محدود گرفته تا قلمرو طلوع ماه) به شکل‌های مختلف (گاه رقیق‌تر و گاه مشخص‌تر) با مضامینی چون گذر گریزناپذیر زمان، تلاش برای غلبه بر زخمی که این گذر به وجود آورده، و دل‌تنگی تلخ و شیرینِ ناشی از مرور گذشته مواجه می‌شویم. (از این نظر، اغراق نیست اگر بگوییم نگاه اندرسون به مقوله زمان و تأثیر دوگانه آن، تا حدی یادآور سینمای استاد ژاپنی فیلم‌سازی، یاسوجیرو اُزو، است.) بااین‌حال، به‌سختی می‌توان فیلم دیگری را در کارنامه اندرسون پیدا کرد که به ‌اندازه هتل بزرگ بوداپست، چنین همه‌جانبه و با لحنی حسرت‌بار به ابعاد مختلف این ناتوانی در عبور از گذشته و رابطه دوگانه انسان با زمان بپردازد؛ زمانی که همه‌ چیز را از آدم می‌گیرد و در عین حال، بهترین خاطرات او را می‌سازد.

به توالی نشانه‌ها در دقایق اولیه فیلم دقت کنید: هتل بوداپست بنایی است کلاسیک و – زمانی – باشکوه که حالا دارد رو به ویرانی می‌رود. علی‌رغم حضور گاه‌وبی‌گاه مسافران، اداره این‌جا دیگر از نظر اقتصادی به‌صرفه نیست، اما صاحب فعلی هتل (زیرو مصطفی با بازی اف. موری آبراهام) از آن‌جا دل نمی‌کند. نویسنده به این اشاره می‌کند که تعداد آدم‌های حاضر در هتل هنگام اقامت او آن‌قدر کم بود که همه با چهره یکدیگر آشنا بودند، چون آن‌ها تنها موجودات زنده در آن‌جا بودند. مصطفی از همان ابتدا به ‌عنوان فردی جدا از جمع معرفی می‌شود. حضور ناگهانی او در میان جمعی که با یکدیگر آشنا شده‌اند، کاملاً به چشم نویسنده می‌آید. نویسنده بر این تأکید می‌کند که مصطفی تنها فرد در آن جمع بود که می‌شد به تنهایی حقیقی‌اش پی برد. آقای ژان (دربان هتل) بر این نکته تأکید می‌کند که مصطفی – علی‌رغم ثروت فراوانش – هر بار که به هتل می‌آید، اتاقی کوچک و بدون حمام را در بالاترین طبقه برای اقامت انتخاب می‌کند. این کنش زمانی معنی‌دار می‌شود که در ادامه، متوجه می‌شویم او در دوران حضورش به‌ عنوان دربان در هتل بزرگ بوداپست، در همین اتاق اقامت داشت. کمی بعد، در سکانس حمام حرارتی، با اولین تقابل مستقیم نویسنده جوان (جود لاو) و مصطفی روبه‌رو می‌شویم؛ جایی‌که مصطفی به این اشاره می‌کند که این حمام در گذشته شرایط بهتری داشته، اما الان امکان چندانی برای رسیدگی به آن وجود ندارد، چون برای سلیقه جدید خیلی ازمُدافتاده است، هر چند که او عاشق این‌جاست. می‌توان حدس زد یکی از دلایل اعتماد مصطفی به نویسنده برای روایت سرگذشتش، جدا از این‌که – ظاهراً – به آثار نویسنده علاقه دارد، این است که نویسنده هم ارزش این سلیقه قدیمی و ظاهراً ازمدافتاده را درک می‌کند.

به‌ نظر می‌رسد اشارات وس اندرسون تا این لحظه از فیلم، برای درک یکی از درون‌مایه‌های اصلی هتل بزرگ بوداپست کافی است. در چنین شرایطی، زمانی که مصطفی شروع به تعریف داستان گذشته‌اش می‌کند، انتظار داریم با جهانی دل‌نشین و دوست‌داشتنی روبه‌رو شویم؛ جهانی که کاملاً در تضاد با شرایط بی‌حس‌وحال فعلی قرار دارد. دنیای دوران زوال هتل بزرگ بوداپست، جهانی است که در آن گیر کردن چیزی در گلوی یکی از افراد حاضر در هتل، به یکی از دغدغه‌های اهالی هتل (به جز نویسنده که بی‌توجه به کنش در حال وقوع، به‌ سمت آسانسور می‌رود) تبدیل شده است. پس قاعدتاً فضایی که مصطفی می‌خواهد با دریغ و حسرت از آن یاد کند، باید دنیایی گرم و پر از اتفاقات رویاگون باشد. فیلم این توقع را برآورده می‌کند، اما نه لزوماً آن‌طور که انتظار داریم. دنیای گذشته مصطفی و گوستاو (رالف فاینس)، گرم و هیجان‌انگیز است، اما در دقایقی – لااقل روی کاغذ – آن‌قدرها هم شیرین نیست! اگر هنگام بازگشت به گذشته برای نمایش داستان زندگی زیرو مصطفای نوجوان، انتظار داشته باشیم با دوستی‌ها و روابط انسانی و شیرینی روبه‌رو شویم که جای خالی‌شان در دنیای فعلی حس می‌شود، ممکن است از دیدن برخی از لحظات فیلم شوکه شویم.

مصطفی خاطرات شیرینی از گذشته دارد؛ از جمله رفاقت جذاب مردانه با گوستاو و رابطه عاشقانه با آگاثا (سرشا رونان). اما بسیاری از دقایق این داستان، به کنش‌هایی اختصاص دارد که به‌سختی می‌توان آن‌ها را «شیرین» دانست؛ قتل، سرقت، کلاه‌برداری، جنگ‌های بین‌المللی، تجربه مرگ، بریدن سر، قطع کردنِ انگشت و...! ماجرای وصیت‌نامه مادام د. (تیلدا سویینتن) به کشمکشی کثیف میان تعداد زیادی از افراد تبدیل می‌شود که همه (حتی گوستاو، معبودِ مصطفی) به‌ دنبال پول هستند. خشونتی (فیزیکی یا غیرفیزیکی) که در دل این درگیری جریان دارد، به‌ قدری ترسناک است که شاید اگر اندرسون آن را به ‌شکلی گروتسک طراحی و اجرا نمی‌کرد، تحملش سخت می‌شد. استفاده از الگوهای گروتسک باعث می‌شود هم توجه ما به وجه تکان‌دهنده برخی از کنش‌ها جلب شود و هم بتوانیم آن‌ها را تحمل کنیم. به‌ عنوان مثال، به درگیری میان گوستاو و دیمیتری (آدرین برادی) – فرزند مادام د. – هنگام فاش شدنِ ماجرای متمم وصیت‌نامه توجه کنید؛ جایی که درگیری‌ها به چند ضربه متوالی مشت ختم می‌شود: مشت دیمیتری به گوستاو، مشت مصطفی به دیمیتری، و ناگهان مشت نفر چهارمی– که بعداً می‌فهمیم جاپلینگ (ویلم دافو) است – به مصطفی. فراموش نکنید که اساسِ درگیری به این بازمی‌گردد که مادام د. یک نقاشی مهم و معاف از مالیات قدیمی را به گوستاو بخشیده است؛ بخش کوچکی از اموال او. دیمیتری کماکان بخت اصلی برای تصاحب بخش عمده اموال مادام دی. است، اما کار او و گوستاو به درگیری فیزیکی می‌کشد. بعید است با هیچ متر و معیاری بتوان این کنش‌ها را شیرین یا دوست‌داشتنی یا دل‌نشین دانست! اما تمام این وقایع چنان به‌سرعت و بی‌مقدمه به تصویر کشیده می‌شوند که ممکن است خنده‌دار جلوه کنند.

نمونه‌های دیگری از پرداخت گروتسک را در اقدامات وحشیانه جاپلینگ می‌بینیم. او به ‌معنای واقعی کلمه، برای رسیدن به هدفش حاضر است هر کاری انجام دهد. فقط به‌ عنوان یک نمونه از انبوه اقدامات هولناک او، لحظه‌ای را به‌ یاد بیاورید که در را روی کوواکس (جف گلدبلام) می‌بندد، درحالی‌که دست کوواکس روی چهارچوب در قرار دارد و بسته شدن در سنگین به قطع چهار انگشت او منجر می‌شود. لحظاتی پس از این لحظه تکان‌دهنده، جاپلینگ با خون‌سردی بیرون می‌آید، انگشتان قطع‌شده وکیل کوواکس را جمع می‌کند و آن‌ها را در دستمال می‌پیچد!

می‌توان این لیست را ادامه داد. اما زمانی که نقل داستان به‌ پایان می‌رسد، احساس می‌کنیم به آن فضا، آدم‌ها و خرده‌داستان‌ها وابسته شده‌ایم و احتمالاً از مجموعه آن‌چه دیده‌ایم، لذت برده‌ایم. چه چیزی باعث بروز این احساس می‌شود؟ شاید بتوان به چند نکته در این زمینه اشاره کرد.

اول این‌که اندرسون، چندین بار به الگوها و گونه‌های مختلف سینمای کلاسیک ارجاع می‌دهد (و این خود می‌تواند فرصت را برای بحث در این‌باره ایجاد کند که هتل بزرگ بوداپست تجلیلی پست‌مدرنیست از سنت‌های قصه‌گویی است). بازخوانی چندین‌باره الگوهای پذیرفته‌شده زیرژانرهای محبوب سینمای کلاسیک، برای مخاطبی که این‌دست آثار را دنبال کرده باشد، فی‌نفسه جذاب است. یکی از مثال‌های جالب این امر، زمانی است که در میانه‌های فیلم، ناگهان خرده‌روایتی مطرح می‌شود که فیلم را وارد فضای آثار زیرگونه «فرار از زندان» می‌کند.

دوم این‌که در ماجرایی که مصطفی تعریف می‌کند، شخصیت‌ها اهداف پویا و معینی دارند، اما این اهداف، در ادامه بی‌جایگزین مانده‌اند. مصطفی از یک طرف سعی می‌کند رضایت گوستاو را جلب کند و رفاقتش را با او گسترش دهد، از طرف دیگر، به آگاثا برسد و هم‌چنین بتواند جایگاه کاری‌اش را در هتل ارتقا دهد. دو مورد اول، هر چند در مسیر خوبی پیش می‌روند، اما با مرگ گوستاو و آگاثا نیمه‌کاره می‌مانند و سومی هم با رسیدن هتل به مصطفی، عملاً برآورده می‌شود. وجود این اهداف برآورده‌نشده باعث می‌شود تمام تعقیب ‌و گریزها و حتی خطراتی که در کمین مصطفی و گوستاو است، جذاب جلوه کنند (چون در راستای رسیدن به مرتبه‌ای بالاتر انجام می‌شوند). اما انسان‌ها، اگر بخواهیم با خودمان صادق باشیم، قابل‌جایگزین نیستند و همین باعث می‌شود کسی نتواند جای گوستاو یا آگاثا را برای مصطفی پر کند. به ‌همین دلیل، زمانی که مصطفی به ‌خاطر گذر گریزناپذیر و بی‌رحم زمان، آگاثا و گوستاو را از دست می‌دهد، دیگر هدفی ندارد که آن تعقیب‌ و گریزها را برای او به امری لذت‌بخش بدل سازند. تغییری که مصطفی را به انسان کنونی تبدیل کرده، بیش از آن‌که در جهان بیرون اتفاق افتاده باشد، در درونِ شخصیت رخ داده است. بنابراین، حفظ خاطراتی که مصطفی از گوستاو و آگاثا دارد، به هدف او تبدیل می‌شود. هدف مصطفی تا آن زمان ایجاد تغییر بود و از آن به بعد، تلاش برای جلوگیری از هر گونه تغییری. این است که آن هیجان و شوروحال – حتی در تکان‌دهنده‌ترین لحظات – جای خود را نهایتاً به خمودگی می‌دهد.

بااین‌حال اندرسون در هتل بزرگ بوداپست، با نمایش نوستالژی به‌ عنوان امری غیرشخصی، شکلی از توالی تأثیر نوستالژی را بر نسل‌های مختلف نشان می‌دهد. فراموش نکنید که در هتل بزرگ بوداپست با روایتی چهارلایه روبه‌روییم. فیلم با نمایش دختری شروع می‌شود که به مجسمه یک نویسنده (عنوانی که روی مجسمه درج شده، این است: «گنجینه ملی ما») ادای احترام کرده و سپس به جلد کتابی به نام هتل بزرگ بوداپست نگاه می‌کند که طبعاً عامل این ادای احترام است (لایه اول). سپس به سال ۱۹۸۵ می‌رویم؛ جایی که خود نویسنده ماجرای نگارش کتاب را شرح می‌دهد و بر این تأکید می‌کند که آن‌چه در این کتاب نوشته، عیناً برای او شرح داده شده و او هم آن را بدون هیچ دخل و تصرفی نقل کرده است (لایه دوم). با بازگشت به گذشته، داستان رویارویی نویسنده را با زیرو مصطفی در هتل بزرگ بوداپست می‌بینیم؛ ملاقاتی که به نگارش کتاب انجامید (لایه سوم) و درنهایت، مصطفی ماجرای آقای گوستاو را برای نویسنده تعریف می‌کند (لایه چهارم). ما در واقع با چهار داستان متفاوت روبه‌رو نیستیم؛ ما فقط با یک داستان مواجهیم که در زمان‌های مختلف و از سوی انسان‌های متفاوت نقل می‌شود، و همین نکته است که حسی از تداوم و انتقال تمام‌نشدنی نوستالژی را به تماشاگر منتقل می‌کند. لذت ناشی از نوستالژی هرگز نمی‌میرد؛ همان‌طور که نگاه حسرت‌بار به گذشته دور از دسترس هیچ‌گاه از بین نخواهد رفت. درگیری اولیه میان گوستاو و مصطفی با نیروهای نظامی تحت سرپرستی هنکلز (ادوارد نورتن) را در قطار به یاد دارید؟ پس از این‌که هنکلز، گوستاو را به‌ جا می‌آورد و مجوز تردد موقت را برای مصطفی صادر می‌کند، گوستاو به مصطفی جمله‌ای با این مضمون می‌گوید: «هنوز پرتوی از تمدن در این سلاخ‌خانه که زمانی نامش تمدن بود، وجود دارد.» پس زمانی که داستانی از گذشته (منظور نه «گذشته» در زندگی واقعی ما، که گذشته داستانی کاراکترهای فیلم است، چون این داستان در سال ۱۹۸۵ از سوی نویسنده منتشر شده و سال‌ها بعد بر دختر جوانی اثر گذاشته است) روایت می‌شود هم نوعی نگاه حسرت‌خوارانه به گذشته (سلاخ‌خانه‌ای که زمانی نامش تمدن بود) وجود دارد. نکته فقط این است که این طعم دوگانه نوستالژی هرگز از بین نمی‌رود، بلکه تنها از نسلی به نسل دیگر منتقل می‌شود!

majid haghbin امتیاز به خبر :

ارسال نظرات

نام

ایمیل

وب سایت

نظرات شما

هم اکنون هیچ نظری ارسال نشده است. شما می توانید اولین نظردهنده باشد.