دوشنبه 09 دسامبر 2019

بررسی مؤلفه‌های دراماتیک در فیلم‌های وس اندرسون

هیچ ‌چیز این جهان جدی نیست!

  • 13 خرداد 1398
  • 12:30
  • پرونده
  • نویسنده : اسدالله غلامعلی
  • 0 دیدگاه
  • 795 بازدید
  • Article Rating
هیچ ‌چیز این جهان جدی نیست!

برخی از نویسندگان، فیلمنامه‌هایشان را به گونه‌ای طراحی و خلق می‌کنند که برای تمیز دادن آثار آن‌ها نیازی به جست‌وجو در اینترنت یا مشاهده عنوان‌بندی فیلم نیست. نظریه مؤلف بر همین نکته تأکید می‌کند که یک کارگردان مؤلف کسی است که امضایش را پای فیلم می‌گذارد. اگرچه نظریه مؤلف درباره شیوه کارگردانی و عناصر آن صحبت می‌کند، اما باید گفت این مسئله درباره فیلمنامه‌نویسان یا کارگردانانی که فیلمنامه آثارشان را می‌نویسند نیز صدق می‌کند. این سینماگران معمولاً به سراغ مضامین و درون‌مایه‌هایی می‌روند که جهان‌بینی آن‌ها را منعکس کند. آلفرد هیچکاک، سرگئی آیزنشتاین، اورسن ولز، استنلی کوبریک، کریستف کیشلوفسکی، نمونه‌های برجسته نظریه مؤلف هستند. استنلی کوبریک نمونه‌ای مطابق با ادعای این مقاله است. در عین حال که امضای کوبریک از لحاظ فیلم‌برداری، نورپردازی، قاب‌بندی و به طور کلی میزانسن قابل تشخیص است، اما مضامین فیلم‌های کوبریک در عین حال که در ژانرهای مختلفی کار کرده، همواره قابل تشخیص است. وس اندرسون نیز از قبیله چنین کارگردانانی است که در هر ژانر سینمایی فیلم بسازد، هم‌چنان سبک فیلمنامه‌نویسی و عناصر قصه‌گویی‌اش مشهود است. شخصیت‌پردازی، روایت‌گری، دیالوگ‌نویسی و به طور کلی جهان‌بینی او به اندازه‌ای متفاوت و روشن است که مخاطب بدون اطلاع از نام نویسنده فیلم، می‌تواند آثار او را تشخیص دهد. معمولاً جهان سینمایی اندرسون را با القابی همچون شگفت‌انگیز، عجیب و غریب، سوررئال، کودکانه و از این دست اصطلاح‌ها نام گذاشته‌اند. وس اندرسون بدون شک یکی از مهم‌ترین کمدی‌نویسان و فانتزی‌نویسان جهان است. آثار او بیش از آن‌که به فیلم شبیه باشند، به یک رویا شباهت دارند؛ رویایی که اگر ابتدایش معلوم باشد، پایانش مشخص نیست. فیلم‌های اندرسون شبیه به همان زیردریایی استیو زیسو هستند که تماشاگر را به جهانی متفاوت رهنمون می‌کنند؛ جهانی که فقط اندرسون می‌تواند آن را خلق کند. اگرچه برخی از آثار او اقتباس‌های ادبی هستند، اما سبک فیلمنامه‌نویسی و مؤلفه‌های دراماتیک او که برساخته از نوع نگاهش به سینما، زندگی و به طور کلی جهان است، همواره خودنمایی می‌کند.

 

راوی

به دلیل این‌که فیلم‌های اندرسون حاوی قصه‌هایی نامتعارف هستند، او علاوه بر روایت دوربین، تلاش می‌کند از یک راوی نیز استفاده کند. هتل بزرگ بوداپست علاوه بر دوربین اندرسون، سه راوی دارد؛ نویسنده‌ای که در ابتدای فیلم رو به دوربین حرف می‌زند، نویسنده جوان و زیرو مصطفی. فیلم با کتابی شروع می‌شود که مردی نویسنده در دست دارد و سپس آن را روایت می‌کند. فیلم خانواده اشرافی تننبام نیز با کتابی به همین نام شروع می‌شود. این فیلم نیز یک راوی دارد که درباره خانواده تننبام صحبت می‌کند. در زندگی در آب استیو زیسو، زیسو که فیلم مستند درباره سفرهایش می‌سازد، فیلم را روایت می‌کند. فیلم‌های اندرسون شبیه قصه‌های افسانه‌ای هستند که یک دانای کل آن‌ها را روایت می‌کند. در کنار این دانای کل همواره یک راوی اصلی که همان اندرسون است، حضور دارد؛ به عبارتی دیگر قصه‌هایی تودرتو شکل می‌گیرد و مخاطب در خلال آن‌ها روایت‌های متفاوتی را مشاهده می‌کند. اندرسون در فیلم‌هایش یا لااقل برخی از آن‌ها سعی می‌کند علاوه بر روایت‌گری دوربین، یک دانای کل انتخاب کند. این کار به فضای فانتزی اثر کمک می‌کند. از طرف دیگر، به فیلم جنس و ساختاری کهن شبیه به افسانه‌ها و حماسه‌ها می‌دهد. اندرسون از همان ابتدا تکلیفش را با مخاطب مشخص می‌کند که این فیلم یک قصه است؛ چنین کاری شبیه به فاصله‌گذاری است و فاصله‌ای معنادار بین مخاطب و فیلم ایجاد می‌کند، اما اندرسون به کمک عناصر و ترفندهای دیگر دوباره مخاطب را با فیلم درگیر می‌کند و حس هم‌ذات‌پنداری‌اش را بالا می‌برد.

 

سفر

مقصود از سفر در فیلم‌های اندرسون، ژانر جادهای نیست. اندرسون با هر سفر ما را به سفری پررمزوراز، زیبا و پرنقش‌ونگار می‌برد. انگار به معنای واقعی از صندلی سینما و این جهان کنده می‌شویم و قدم در سرزمینی ناشناخته، جذاب، خنده‌دار و اشک‌آور می‌گذاریم. فیلم‌های او را می‌توان معنای حقیقی هنر دانست. انگار اندرسون در عین حال که در این جهان زندگی می‌کند، اما دل خوشی از واقعیت ندارد. سینمای او اعتراضی به واقعیت موجود در جهان است و گویی به همین دلیل واقعیت و جهان خودش را می‌سازد. آدم‌ها و عناصر فیلم برآمده از واقعیت این جهان‌اند، ولی اندرسون از آن‌ها موجوداتی دیگر ساخته است که در جهانی متفاوت زندگی می‌کنند. به همین خاطر می‌توان بدون اغراق ادعا کرد که هر فیلم اندرسون یک سفر است. از طرف دیگر، شخصیت‌های فیلم‌ها مدام به سفر می‌روند. گوستاو و زیرو مدام در حال سفر هستند. آقای زیسو به همراه گروهش به جهان آبی سفر می‌کند. در این سفرها آدم‌ها تجربه به دست می‌آورند و نوع نگاهشان تغییر می‌کند. جست‌وجو و سفر در فیلم‌های قلمرو طلوع ماه و زندگی در آب استیو زیسو تم اصلی است. در هر دو فیلم، شخصیت‌ها از یک نقطه به نقطه‌ای دیگر می‌رسند، غم و شادی‌های زیادی را تجربه می‌کنند و سرانجام به مفهوم جدیدی از زندگی دست پیدا می‌کنند. استیو زیسو با دیدن کوسه بزرگ پلنگی متوجه می‌شود چنین موجودی را نباید از بین ببرد، چراکه زیبایی طبیعت ارزش بیشتری از انتقام دارد. آقای گوستاو در هتل بزرگ بوداپست به همراه زیرو سفرها و ماجراهای زیادی را تجربه می‌کند و به اندازه‌ای تغییر می‌کند که به خاطر زیرو کشته می‌شود. سفر در فیلم‌های اندرسون یک مفهوم درونی و انتزاعی دارد. آدم‌های فیلم موجوداتی ریسک‌پذیر هستند و هر رخداد برای آن‌ها به مثابه یک سفر است. در واقع زندگی در فیلم‌های اندرسون به مثابه یک سفر نشان داده می‌شود.

 

شخصیت

یکی از مشخصه‌هایی که می‌توان فیلم‌های وس اندرسون را بر مبنای آن تشخیص داد، شخصیت و شخصیت‌پردازی است. تعداد شخصیت در فیلم‌های او زیاد است. مقصود از این سخن تکثر قهرمان نیست، بلکه سینمای اندرسون سینمایی با شخصیت‌های فراوان و شخصیت‌پردازی‌های گوناگون است. همه آدم‌هایی که در فیلم نشان داده می‌شوند، مشغول کاری هستند که در پیشبرد روایت یا خلق جهان اندرسون شریک‌اند. تعداد آن‌ها به اندازه‌ای است که با دیدن فیلم‌های او مخاطب گمان می‌کند به یک مهمانی دعوت شده است. در فیلم خانواده اشرافی تننبام با یک خانواده روبه‌رو هستیم که از پدر و مادر و سه بچه تشکیل شده‌اند. علاوه بر این، شخصیت‌پردازی در فیلم‌های اندرسون به فضا و جهان‌بینی اندرسون وابسته است. همه آدم‌ها در عین حال که از لحاظ ظاهر شبیه به آدم‌های دنیای واقعی هستند، اما انگار به جز ذهن اندرسون در جای دیگری وجود ندارند. آن‌ها متعلق به جهان فیلم‌سازی هستند که دنیا را به سبک و سیاق خودش می‌بیند. کنش و واکنش، حرف زدن، ژست و اندیشه شخصیت‌ها در یک بافت نامتعارف معنا می‌یابد؛ آن‌ها در جهان ما جایی ندارند و همین جذابشان می‌کند. علاوه بر این، اندرسون در عین حال که پروتاگونیست‌های جذابی خلق می‌کند، همواره آنتاگونیست‌هایی غیرقابل پیش‌بینی و البته فراموش‌نشدنی می‌آفریند؛ آلیستر هنسی در برابر آقای زیستو، یا دیمیتری در برابر گوستاو اچ. آنتاگونیست‌ها در عین حال که شرور به نظر می‌رسند و مانعی بزرگ بر سر راه قهرمان هستند، اما مخاطب از تماشای آن‌ها لذت می‌برد و احساس خطر نمی‌کند. در واقع آدم‌های سینمای اندرسون حتی آن‌ها که قاتل یا جانی هستند، مثل نقش ویلیام دفو در فیلم هتل بزرگ بوداپست، به دلیل این‌که سیمایی انیمیشنی و کاریکاتوری دارند، باعث ترس و وحشت مخاطب نمی‌شوند. مقصود اندرسون این است که هیچ چیز این جهان جدی و ترسناک نیست؛ او ما را به جهان فیلمش دعوت می‌کند تا این نوع نگاهش را ترویج دهد. این جهان وس اندرسون است؛ رویایی سرشار از بازی‌های خنده‌دار و ترسناک، رویایی که مخاطب می‌داند از آن بیدار خواهد شد. همین آگاهی باعث قوت قلب او در برابر حوادث دردناک و آزاردهنده و هم‌چنین موجب ناراحتی او می‌شود، چراکه آگاه است که این رویا نیز مثل دیگر رویاها به پایان می‌رسد.

یک نکته دیگر وجود دارد که بیان آن خالی از لطف نیست؛ شخصیت‌های فیلم‌های وس اندرسون بسیار به هم شباهت دارند. استیو، گوستاو، کلاوس، افراد خانواده تننبام و... بسیاری از این شخصیت‌ها را می‌توان در یک دسته‌بندی قرار داد. در واقع می‌توان یک ساختار کلی برای کاراکترهای اندرسون تعریف کرد، مثل کاری که پراپ با افسانه‌های روسی انجام داد. ولادیمیر پراپ با مطالعه قصه‌‌های کهن روسی به یک ساختار کلی دست پیدا کرد و توانست هفت شخصیت تکرارشونده را از دل تمام افسانه‌های روسی استخراج کند. شاید بتوان این کار را در یک پژوهش مفصل در مورد آثار اندرسون انجام داد. از طرفی دیگر، باید یادآور شد که اندرسون کار جالب دیگری نیز انجام می‌دهد و آن استفاده از بازیگران تکراری است؛ بیل موری، ویلیام دفو، آنجلیکا هیوستون، آدرین برودی و تیلدا سوئینتن در چندین اثر با او همکاری کرده‌اند و نقش‌های اصلی و فرعی را به عهده داشته‌اند. از طرف دیگر، در فیلم‌های اندرسون معمولاً شخصیت‌های آسیایی نیز دیده می‌شود. به نظر می‌رسد او نمی‌خواهد جهانش را به مردم اروپا یا آمریکا محدود کند. وس اندرسون مدینه فاضله‌ای می‌سازد که در آن هر قشری می‌تواند وجود داشته باشد. حتی گاهی مانند هتل بزرگ بوداپست این موجودیت به مرکزیت بدل می‌شود تا کسی که همواره مشکل گذرنامه و اقامت داشت، ریاست هتل بوداپست را به عهده بگیرد.

 

نظام زمانی و مکانی

زمان و مکان در چنین فیلم‌هایی به‌ظاهر ساحتی سنتی و کلاسیک دارد. مخاطب با شکست‌های زمانی مثل فیلم‌های مدرن یا پست‌مدرن مواجه نیست. مکان و تاریخ رویدادها مشخص است، اما حقیقت این است که این فیلم‌ها با تمام اصول و قواعد کلاسیک و مدرن بازی می‌کنند. نظام زمانی و مکانی به زمان و مکان واقعی مخاطب داخل سالن سینما ربطی ندارد. شخصیت‌پردازی و جنبه‌های دراماتیک براساس هیچ قاعده تثبیت‌شده‌ای نیست. اندرسون به کمک طراحان صحنه و لباس، نورپردازی و فیلم‌برداری و هم‌چنین ریتم و ضرباهنگ فیلم، ساختاری بصری خلق می‌کند که در آن زمان و مکان معنا و ماهیت نیوتونی ندارند. مخاطب روی صندلی سالن سینما می‌نشیند و ناگهان همچون یک جنین از رحم مادر پرتاب می‌شود به جهانی که اگرچه واقعی است، ولی برای او تازگی دارد. هنگامی که مخاطبی برای نخستین بار اثری از اندرسون را می‌بیند، دقیقاً مثل نوزادی است که پا به جهانی ناآشنا گذاشته است. چنین جهانی برای آدم‌ها طبیعی است، اما کودک سرشار از پرسش و حیرت است. بنابراین وس اندرسون نه‌تنها دنیایی شبیه به شهر فرنگ می‌سازد، بلکه مخاطب را به یک کودک تبدیل می‌کند؛ کودکی که تا به امروز این حجم از زرق‌وبرق و نور و رنگ ندیده است و از خودش می‌پرسد این‌جا دقیقاً کجاست و این آدم‌ها که یا چه هستند؟

 

داستان

داستان‌ها و شیوه داستان‌گویی اندرسون یادآور جی آر تالکین، نویسنده، شاعر و زبان‌شناس بریتانیایی و خالق رمان سترگ ارباب حلقه‌ها، است. تالکین نه‌تنها اسطوره‌ها را جان می‌بخشد و افسانه‌هایی مدرن خلق می‌کند، بلکه زبان و لحن جدیدی نیز ابداع می‌کند. داستان‌های اندرسون در یک تعریف کلی قصه‌هایی افسانه‌ای و حماسی هستند، اما در جهان پست‌مدرن. سینمای اندرسون راوی سفری اودیسه‌وار است تا قهرمانان پس از تجربه‌های بسیار و اعمال خارق‌العاده، به نگاهی نو و بدیع برسند. در این سفر مخاطب اغلب احساس‌هایی مانند شادی، غم، ترس، تردید و حیرت را تجربه می‌کند و در پایان دچار کاتارسیس می‌شود، البته نه کاتارسیسی از جنس تراژدی‌های یونان. کاتارسیس فیلم‌های اندرسون، بیش از هر چیز چشمان مخاطب را باز می‌کند تا در نوع نگاه و سبک زندگی‌اش بازنگری کند.

علاوه بر این، نکته جالبی که در داستان‌های اندرسون قابل مشاهده است، رابطه علت و معلول است. قطعاً علیت در روایت سینمایی جایگاه ویژه‌ای دارد. از طرف دیگر، منطق علت و معلول در فیلم‌های کمدی دست نویسنده را باز می‌گذارد تا به هر کس یا هر چیزی طعنه بزند، یا با آن بازی کند. اگرچه فیلم‌های وس اندرسون معمولاً کمدی محسوب می‌شوند، اما علیت در سینمای اندرسون شبیه فیلم‌های کمدی نیست، چراکه این سینما از قاعده و قانون پیروی نمی‌کند و فقط در اختیار جهان‌بینی فیلم‌ساز است. جهان داستانی اندرسون مرز بین خیال و واقعیت را همواره رعایت می‌کند. هیچ‌گاه نمی‌توان فیلم‌های او را خیال محض یا واقعیت مطلق دانست. در عین حال که فیلم به کمک ساختار بصری، رنگ، طراحی صحنه و لباس و هم‌چنین آدم‌های داستان فضایی فانتزی را نشان می‌دهد، اما همه چیز از یک ساختار علّی تنومند و واقع‌نما برخوردار است. اندرسون داستان می‌گوید و داستان او هم افسانه است و هم واقعیت، هم فرمی اسطوره‌ای دارد و هم قصه‌ای است که در بطنش می‌توان ارجاع‌های اجتماعی، سیاسی و فرهنگی را یافت. داستان و ساختار سینمایی او ناخودآگاه یادآور فضای فیلم‌های سورئال و فانتزی سینماگری به نام تیم برتون است، اما برتون به فانتزی و فضای انیمیشن بهای بیشتری می‌دهد، درحالی‌که فضای فانتزی اندرسون شبیه سینمای چارلی چاپلین و کمدی‌های مک سنت است. فیلم زندگی در آب با استیو زیسو نمونه‌ای از خلق واقعیت هنری است. استیو زیسو تلاش دارد انتقام دوستش را از یک کوسه بگیرد و از طرفی می‌خواهد یک فیلم مستند از آن تهیه کند. در جایی از فیلم خودش را عامدانه از پله‌ها پرت می‌کند و به فیلم‌بردار که از او فیلم گرفته، می‌گوید: حالا واقعیت را به آن‌ها نشان می‌دهم. احتمالاً این جمله خود اندرسون است که به تماشاگران می‌گوید: واقعیت آن چیزی است که وس اندرسون نشان می‌دهد.

 

دیالوگ‌نویسی

یکی از مهارت‌های وس اندرسون که می‌توان او را در این زمینه صاحب سبک دانست، شیوه دیالوگ‌نویسی است. دیالوگ‌ها چند کار را با هم انجام می‌دهند، شخصیت را معرفی می‌کنند، حاوی شوخی‌های ظریفی هستند که متعلق به جهان داستان است، ارجاعات سیاسی و طنزآمیزی به همراه دارند، سریع بیان می‌شوند و هم‌چنین داستان را پیش می‌برند. از طرفی دیگر، اندرسون در نگارش دیالوگ‌ها دقت زیادی دارد و این نکته را در تمام فیلم‌هایش می‌توان دید. می‌توان اهمیت دیالوگ در سینمای او را با نقش و جایگاه دیالوگ در تئاتر یکی دانست. برخی از شخصیت‌ها به گونه‌ای دیالوگ‌ها را ادا می‌کنند که انگار همه چیز را می‌دانند. در واقع دیالوگ‌ها در عین حال که غنای عاطفی و احساسی یا کمیک دارند، اما شکلی مکانیکی دارند (و مکانیکی بیان می‌شوند). به عنوان نمونه، دیالوگ‌های زیرو و گوستاو در فیلم هتل بزرگ بوداپست را به یاد بیاورید:

گوستاو: تجربه؟

زیرو: آشپزخانه هتل کینسکی، شش ماه، بخش تمیزکاری هتل بریلز، سه ماه، بعد از اون دیگ می‌سابیدم...

گوستاو: تجربه: صفر

...

گوستاو: تحصیلات؟

زیرو: خوندن و نوشتن بلدم. مقطع ابتدایی را شروع کردم...

گوستاو: تحصیلات: صفر

اگر دقت کنید، اندرسون از اضافه‌گویی پرهیز می‌کند، چراکه نمی‌خواهد داستانش را با دیالوگ‌های ملال‌آور و تکراری پر کند. در فیلم‌های او به اندازه‌ای ماجراهای شگفت‌انگیز وجود دارد که اگر بخواهد دیالوگ‌هایی طولانی بنویسد، مدت زمان هر کدام از فیلم‌هایش از سه ساعت بیشتر خواهند بود. در عین حال که دیالوگ‌های اندرسون همواره حاوی شوخی و طنز هستند، ولی وقتی فروپاشی یک رابطه را نشان می‌دهند، تلخی گزنده‌ای در خود دارند. اندرسون در چنین لحظاتی علاوه بر نمایش جدایی دو نفر، صحنه را به گونه‌ای طراحی می‌کند که به جای دیالوگ‌های تکراری، فضایی استعاری خلق کند. در فیلم زندگی در آب با استیو زیسو، زمانی که همسر زیسو او را ترک می‌کند، چنین صحنه‌ای ترسیم می‌شود:

استیو زیسو و همسرش کنار دریا هستند. زیسو نمی‌خواهد همسرش او را ترک کند.

استیو: چرا داری می‌ری؟

النور: دارم می‌رم، چون نمی‌خوام بخشی از اتفاقی باشم که قراره بیفته.

...

استیو: خرچنگ‌های آب‌نباتی برگشتن.

النور: امسال زود برگشتن... تا حالا ندیدم قبل از طولانی‌ترین و کوتاه‌ترین روز سال جفت‌گیری کنن.

استیو: این جفت‌گیریه؟

یکی از خرچنگ‌ها دیگری را می‌کُشد و می‌رود.

النور: خدافظ استیو.

استیو: این حرف رو نزن، حتی اگه حقیقت داشته باشه... نگو... خیلی دردناکه.

النور: چی می‌خوای بگم؟

استیو: بگو سفر به‌خیر.

النور می‌رود، برمی‌گردد و با حالت تمسخرآمیزی می‌گوید سفر به‌خیر.

دیالوگ‌های سینمای اندرسون در عین حال که به دنبال فلسفه‌ورزی یا بیان دغدغه‌های اجتماعی نیستند و حتی به ضرب‌المثل تبدیل نمی‌شوند، اما همه این کارها را در لایه‌های پایانی انجام می‌دهند. اندرسون در دل دیالوگ‌هایش به صورت طنزآمیز به مسائل اجتماعی، سیاسی، فلسفی و انسانی همچون مهاجرت، فاشیسم، زندگی زناشویی، اخلاق و... می‌پردازد. البته باید اعتراف کرد که دغدغه‌های انسانی او همواره در اولویت قرار دارد. چیزی که بیش از هر مسئله‌ای در سینمای او مشهود است، به بازی گرفتن کلان‌روایت‌ها و باورهای بنیادین بشری است. شعار اصلی اندرسون که از زبان شخصیت‌های اصلی و حتی فرعی بیان می‌شود، این است که زندگی چیزی به جز شوخی و بازی نیست.

 

فصل‌بندی

کوئنتین تارانتینو که معمولاً فیلمنامه‌هایش را به چند بخش تقسیم می‌کند، در مصاحبه‌ای درباره بخش‌بندی فیلم‌هایش به ویژه پالپ‌فیکشن و سگ‌های انباری گفته است که این بخش‌بندی را از رمان‌ها یاد گرفته‌ام. فصل‌بندی قصه در سینما یک شیوه روایت‌گری است که در آن مخاطب می‌تواند هر بار از منظری جدید به فیلم و داستان نظر کند و به زمان و مکانی خاص محدود نباشد. وس اندرسون فیلم‌هایش را به پارت‌هایی تقسیم می‌کند و معمولاً هر پارت با یک عنوان خاص مثلاً نام یک شخصیت نام‌گذاری می‌شود. به عنوان مثال، زمانی که زیرو مصطفی داستان هتل بوداپست را شروع می‌کند، پس از آن عنوان آقای گوستاو بر تصویر نقش می‌بندد. فیلم خانواده اشرافی تننبام نیز شامل بخش‌هایی است که با یک عنوان آغاز می‌شوند. این ساختار معمولاً در فیلم‌های پست‌مدرن به کار می‌رود. فیلمنامه‌نویس با این کار می‌تواند هر لحظه‌ای که بخواهد، بخشی از داستان را روایت کند. چنین ساختاری قانون فلاش‌بک یا فلاش‌فوروارد را در هم می‌شکند و نظام زمانی و مکانی ارسطویی را نادیده می‌گیرد. این ساختار به نویسنده کمک می‌کند همه زوایای پنهان و پیدای شخصیت را نشان دهد. به عنوان مثال، در فیلم هتل بزرگ بوداپست تماشاگر در هر بخش با یک شخصیت و رخداد جدید روبه‌رو می‌شود که قبل از آن ندیده بودیم، یا نمی‌شناختیم. از طرف دیگر، این ساختار به نویسنده کمک می‌کند که با فراغ بال بیشتری پیرنگ‌های شخصیت‌های فرعی را طراحی کند. این ساختار بهترین الگو برای چنین آثاری است که هم‌پوشانی زیادی با داستان‌های افسانه‌ای و اسطوره‌ای دارند.

 

بازی

همه چیز بازی است. ساختار بازیگوشانه فیلم‌های اندرسون باعث شده جهان او را کودکانه بنامند. انگار شخصیت‌ها در یک شهر بازی مانند دیزنی‌لند حضور دارند و تمام مؤلفه‌ها شکل بازی به خود گرفته‌اند. در فیلم‌های اندرسون تقریباً مفاهیمی مانند عشق، مرگ، دزدی و طلاق همواره وجود دارند که موجب می‌شود مخاطب منتظر یک فیلم معمایی، ترسناک یا هیجانی باشد، اما این‌گونه نیست. اندرسون به همه چیز همچون یک بازی نگاه می‌کند. در دنیای کودکان هیچ‌چیز جدی نیست، حتی گریه‌های خودشان. زمانی که استیو در زندگی در آب با استیو زیسو اعلام می‌کند که می‌خواهد انتقام بگیرد، مخاطبی که سینمای اندرسون را نمی‌شناسد، منتظر فیلمی در ژانر یا زیرژانر انتقام است، درحالی‌که انتقام برای اندرسون صرفاً بهانه‌ای برای آغاز یک سفر جدید است تا در آن مخاطب را با نگاهی نو درباره زندگی و روابطش آشنا سازد. اندرسون این جرئت را دارد که با هر مفهوم و پدیده‌ای عمیق و حتی خطرناک همچون انتقام نیز بازی کند، همان‌طور که در هتل بزرگ بوداپست با فاشیسم و در خانواده اشرافی تننبام با دنیای کودکان و زندگی زناشویی بازی کرده بود.

 این ساختار بازی‌گونه کاری می‌کند که بتوان سینمای او را سینمای بدون پایان دانست. قصه هتل بزرگ بوداپست تمام نمی‌شود، اگرچه آقای گوستاو مرده است. سینمای اندرسون سینمایی بازیگوشانه است و زبانی هجوآمیز دارد. آثار او در عین حال که فرمی مینی‌مال و انیمیشنی دارند، واقعی‌تر از واقعیت به نظر می‌رسند. روایت‌های او در عین حال که حاوی داستان هستند، مدام به سینما، هنر، سیاست و جامعه جهانی ارجاع می‌دهند. آدم‌های فیلم‌هایش اگرچه یکتا به نظر می‌رسند، اما یادآور بسیاری از شخصیت‌های هنری، سینمایی و جهان واقع هستند. چنین آدم‌هایی حتی اگر بمیرند و داستانشان تمام شود، به سبب نوع نگاه و سبک زندگی، نوع رویارویی‌شان با اتفاقات، علایق و عملکردهایشان هرگز به پایان نمی‌رسند. در حقیقت نه‌تنها سینمای اندرسون تمام نمی‌شود، بلکه خودش نیز که خالق چنین جهان بازیگوشانه‌ای است، هرگز نمی‌میرد، حتی اگر از دنیا برود.

 

majid haghbin امتیاز به خبر :

ارسال نظرات

نام

ایمیل

وب سایت

نظرات شما

هم اکنون هیچ نظری ارسال نشده است. شما می توانید اولین نظردهنده باشد.