سید فیلد، نظریه‌پرداز بزرگ فیلمنامه‌نویسی، اعتقاد دارد فیلمنامه درباره فرد یا افرادی است که در یک مکان خاص یا اماکن مختلف مشغول انجام کارهایشان هستند. این فرد یا افراد همان شخصیت‌ها هستند و کارهایی که در حال انجام آن هستند، همان ماجرای فیلمنامه است. طبق این تعریف، پایه و اساس هر فیلمنامه، شخصیت است. یک فیلمنامه بدون شخصیت‌هایی که خوب نوشته شده باشند و تماشاگر رفتارها و کنش‌های آن را باور کند، نمی‌تواند تبدیل به یک فیلم خوب شود. چراکه هدف اول هر فیلمنامه‌ای از کاردرآوردن درست رفتار شخصیت‌هایی است که قرار است پیش‌برنده ماجرا باشند.

مشکل اصلی فیلمنامه فیلم‌ آخر بهروز شعیبی شخصیت‌هایی هستند که برای تماشاگر غیرقابل باورند و نمی‌توان دلایل کارهایشان را متوجه شد. شخصیت اصلی آغوش باز خواننده‌ای به‌ نام پیام است. هنرمندی مغرور و خودخواه که هیچ‌چیز جز کارش برایش مهم نیست و همه زندگی‌اش را وقف کارش کرده است. شخصیت اصلی در فیلمنامه کسی است که در اکثر صحنه‌های فیلم حضور دارد و خط اصلی قصه را جلو می‌برد. شخصیت اصلی فیلمنامه مهم‌ترین سرمایه نویسنده برای تعریف قصه است. او باید چندوجهی و چندبعدی باشد و پس‌زمینه مشخصی داشته و چنان دارای جزئیات باشد که تماشاگر رفتارها و واکنش‌های او را باور کند. مشکل شخصیت پیام این است که هیچ‌کدام از این ویژگی‌ها را ندارد. ما در طول فیلم از او یکی دو تا داد و بیداد می‌بینیم تا به ما ثابت شود بداخلاق است. نویسندگان فیلمنامه هیچ تلاشی نکرده‌اند تا دلیل این کج‌خلقی پیام را واکاوی کنند و به این شخصیت پس‌زمینه‌ درستی دهند تا تماشاگر بداند چرا پیام که اتفاقاً در مواجهه با فرزندان، خانواده و مردم، آن‌قدر خاضع است و خوب رفتار می‌کند، وقتی بحث کار پیش می‌آید، تا این حد عصبی می‌شود. به خاطر عدم توجه به این جزئیات است که تم محوری قصه، یعنی تحول پیام، در پایان فیلم خوب از کار درنمی‌آید. چون تماشاگر اصلاً متوجه نمی‌شود مشکل اصلی این شخصیت چیست که باید به وسیله بازی پیچیده‌ای که همسرش طراحی کرده، حل شود؟ پیام دقیقاً چگونه به زنش و خانواده‌اش بی‌توجهی کرده و چه رفتاری انجام داده که باید آن را تغییر دهد تا تبدیل به آدم بهتری شود؟ و چون پاسخی برای هیچ‌کدام از این سؤال‌ها وجود ندارد، لزوم تحول پیام هم تا پایان پیرنگ برای تماشاگر مبهم باقی می‌ماند و همین بی‌توجهی به این الزام مهم، بزرگ‌ترین سرمایه نویسندگان فیلم را بر باد می‌دهد.

بعد از شخصیت اصلی، مهم‌ترین شخصیت‌هایی که در یک فیلمنامه حضور دارند، شخصیت‌های مکمل هستند. آن‌ها شخصیت‌هایی هستند که یا به عنوان مشوق کنار شخصیت اصلی حضور دارند، یا بر سر راه اقدامات او مانع ایجاد می‌کنند. مثلاً انگیزه شادی برای برهم ریختن کنسرت پیام قابل درک است. (پیام پیش از برگزاری کنسرت او را پیش دیگران به‌شدت تحقیر کرده است.) درباره هومن هم انگیزه قوی برای حمایت از پیام وجود دارد. او قصد دارد با برگزاری کنسرت پول خوبی به جیب بزند تا با شادی به کانادا برود و ازدواج کند. برعکس، انگیزه‌های نگین مشخص نیست. معلوم نیست چرا او این همه از پیام برای برگزاری کنسرت حمایت می‌کند. پدر و مادر پیام هم که داستان خودشان را دارند و در جایی خارج از خط اصلی قصه می‌ایستند و به جای حمایت یا ایجاد مانع برای شخصیت اصلی فیلم، در روند داستان ایجاد اختلال می‌کنند. یکی دیگر از مشکلات اصلی فیلمنامه آغوش باز تعدد شخصیت‌های مکمل یا حمایت‌گر است؛ شخصیت‌هایی که منهای دو نفر، نه پیشینه درستی دارند، نه انگیزه‌هایشان برای حمایت یا ایجاد مانع برای پیام به‌درستی تبیین شده است. این تعدد شخصیت‌ها نویسندگان را مجبور کرده مدام از این شاخه به آن شاخه بپرند و برای پرداختن به تمام شخصیت‌ها روند داستان را دچار اختلال کنند.

دسته سوم شخصیت‌ها در یک فیلمنامه شخصیت‌های فرعی هستند که برخلاف شخصیت اصلی و شخصیت‌های مکمل، حضور پررنگی در فیلمنامه ندارند، اما به شخصیت اصلی کمک می‌کنند تا داستان فیلمنامه را تکمیل کند. منهای کاراکتر محسن که نقشی در پیشبرد داستان دارد (خراب کردن پروژکتورها برای نابود کردن دکور) مابقی شخصیت‌های فرعی نقشی مؤثر در روند داستان ندارند. وحید و تیمش که مشخص نیست چرا نویسندگان روی موضوع نه‌چندان جذاب پول نگرفتن آن‌ها تأکید می‌کنند. (درحالی‌که پیشاپیش ریاکار بودن محسن با دروغ گفتن‌هایش اثبات شده است.) از همه بدتر، شخصیتی است که سیاه‌رنگ نام دارد و در اواخر قصه سروکله‌اش پیدا می‌شود تا گره‌گشایی نهایی را انجام دهد، غافل از این‌که با توجه به همان داشته‌های پیرنگ، راه‌های معقول‌تری برای گره‌گشایی نهایی قصه وجود داشت و لازم نبود شخصیت جدیدی به داستان اضافه کنیم. خصوصاً که این شخصیت با طنازی‌هایش لحن غالب را دچار دوگانگی می‌کند. و مشکل جدی دیگر فیلمنامه چیزی است که آن را کنش‌های خلق‌الساعه شخصیت‌ها می‌نامند؛ رفتارهایی ناگهانی و غیرمنطقی. برای نمونه، هومن بعد از برهم زدن رابطه‌اش با شادی، ناگهان متوجه می‌شود عاشق نگین است. یک عشق ناگهانی بدون این‌که نویسندگان فیلمنامه پیش از طرح این موضوع نشانه‌هایی برای شکل گرفتن یک ماجرای عاشقانه میان این دو نفر را در داستان کاشته باشند. در پایان، باید یادآور شد فیلمنامه خوب، فیلمنامه‌ای است که بتواند شخصیت‌هایی قابل درک و دوست‌داشتنی خلق کند؛ شخصیت‌هایی که تماشاگران نگران سرنوشت آن‌ها شوند. اما متأسفانه شخصیت‌های آغوش باز – و البته رویدادهای پیرنگ- به شکلی طراحی شده‌اند که کنش و واکنش‌های کاراکترهای اصلی و فرعی تماشاگر را ترغیب نمی‌کند سرنوشت آنان را تا پایان دنبال کند.