نمایشنامه اولئانا یکی از بحث‌برانگیز‌ترین آثار دیوید ممت است. این نمایشنامه از پهنای ارتباط و اتفاقی که میان یک دانشجو و استاد رخ می‌دهد، مفهوم گفتمان، زبان سلطه و نه‌تنها نظام آموزشی را به چالش می‌کشد، بلکه هر نوع نظام و ساختار برساخته را در جهان نشانه می‌گیرد. به طور کلی در اقتباس آزاد، نویسنده با الهام و ایده گرفتن از منبع اصلی، روایت منسجمی را با رنگ و بویی متفاوت خلق می‌کند، که معمولاً در بازآفرینی مجدد به دنبال معنازایی یا به چالش کشیدن رویدادها از زاویه‌ای دیگر است که در فیلمنامه استاد این اصل به‌کلی تاراج رفته و نویسندگان در اقتباس به سطح و لایه رویی بسنده کرده‌اند. در نتیجه این برداشت سطحی از زیرمتن، مضمون و هم‌چنین بسط‌یابی شخصیت در لایه‌های عمیق‌تر باز مانده‌اند و درنهایت باعث شده نویسندگان فیلمنامه این مفاهیم عمیق انسانی را در اندازه یک رابطه و صحنه سوءاستفاده جنسی فیلم فارسی تقلیل دهند. فیلمنامه با بهره‌گیری از ایده ظاهری داستان و ساختار روایی نمایشنامه اولئانا، روایت-موقعیتی را ساخته است که حتی از پس بیان مفهوم مدنظر خود- که دفاع از حقوق زنان است- برنمی‌آید.
اولئانا درواقع بیان‌گر تجاوزی است که پیش از شروع داستان رخ داده، اما نه لزوماً تجاوزی جنسیت‌زده. کارول دانشجوی دختر نمایشنامه، مستأصل و پریشان به نزد استادش- جان- آمده و معترض از این‌که این استاد با به‌کارگیری مشتی اصطلاحات پیچیده و بی‌معنی در کتاب آموزشی‌اش، او را به مرزی رسانده که با وجود همه تلاش‌هایش برای فهم کتاب، خود را احمقی می‌بیند که توان هضم و یادگیری این مطالب را نداشته و نخواهد داشت. در این‌جا کارول قربانی سیستم است که نظام آموزشی به او تجاوز کرده است. این مضمون به عنوان یک گره در فیلمنامه استاد هم طرح می‌شود. در ابتدای فیلمنامه گلنوش با نیاز مبرم به امضای توصیه‌نامه تحصیلی و مهاجرت به سراغ ادریس (استاد) می‌آید. مانع اول این است که ادریس او را در حدی نمی‌بیند که اعتبارش را بسوزاند و معرفی‌اش کند. اما در ادامه، هیچ پاسخ روشنی به این مسئله داده نمی‌شود که آیا بالاخره گلنوش مستحق این معرفی به دانشگاه مقصد هست یا خیر؟ یعنی مؤلفه‌ای که در نمایشنامه به عنوان حادثه محرک و نیاز کارول در نظر گرفته شده، این‌جا به گرهی بدل شده که سامان هم نمی‌یابد و با این‌که طرح شده، اما رها می‌شود. در صورتی که روشن شدن وضعیت گلنوش در ساخت‌بندی روایت تأثیر شایانی دارد و درخواست استاد را در دو ساحت معامله پایاپای مرضی یا تهاجم صرف نشان می‌دهد.
نکته دیگر این‌که در نمایشنامه اولئانا مکالمات تلفنی جان کارکرد چندلایه‌ای می‌یابند و بیان‌گر روایت‌هایی هستند که مکمل خط روایت اصلی‌اند. در مکالمات عیان می‌شود که جان به دلیل عدم اطلاع از اصطلاحات تخصصی خرید ملک در میدان بازی املاکی‌ها شکست می‌خورد؛ همان‌طور که کارول در پرده اول به دلیل نافهمی و عدم درک اصطلاحات تخصصی دانشگاه در آموزش شکست خورده و قربانی است. در روایت ممت، برد با کسی است که اصطلاحات و گفتمان زمین بازی را خوب بداند و ابزار سلطه کلمه و دانش اصطلاحات تخصصی است.
همین مؤلفه در فیلمنامه استاد نیز در ظاهر حفظ شده. یعنی ما مدام شاهد مکالمات تلفنی و ارتباط‌های ادریس با جهان بیرون از داستان هستیم. اما این مکالمات هیچ مکشوفه دربسته‌ای را برای مخاطب نمی‌گشاید و کمکی به درام نمی‌کند، جز این‌که گاهی کمک می‌کنند ما با گوشه‌های از زوایای شخصیتی ادریس آشنا شویم.
پرده دوم نمایشنامه اولئانا در حالی آغاز می‌شود که با چرخش روایی حالا کارول با شکایت و متهم کردن استادش به دست‌درازی و تعرض، زمین بازی را عوض کرده و بازی قدرت را به بحث‌های داغ فمینیستی کشانده است. او در این میدان موفق به شکست دادن جان می‌شود، چراکه برای کارول این میدان و گفتمان، همان بستر و دریای عمیقی است که او به واسطه زنانگی‌اش خوب می‌تواند از آن ماهی بگیرد.
در پرده اول فیلمنامه، ادریس به صورت واضح از گلنوش تقاضای رابطه نزدیک‌تر و صمیمانه دارد که با مخالفت دختر مواجه می‌شود. پرده اول با پنهان‌کاری صریح نویسنده به اتمام می‌رسد و تنها مزیت آن نسبت به استفاده از همین سندروم در فیلمنامه‌های دیگر این است که به مخاطب آدرس اشتباه نمی‌دهد تا در پیش‌روی روایت با رونمایی از حقیقت پنهان‌شده غافل‌گیرش کند. دستکم در همان پرده اول برای مخاطب واضح و آشکار است که ادریس قصد سوءاستفاده از گلنوش را دارد. در مقایسه کلی دو اثر، دیوید ممت نمایشنامه خود را بدون هیچ ابهامی پیش می‌برد، یعنی در پرده اول هیچ نکته حذف‌شده‌ای وجود ندارد که با پنهان‌کاری نویسنده قرار باشد مخاطب را به مکاشفه جدیدی در پرده دوم برساند. چیزی که عملاً در فیلمنامه استاد به عنوان تعلیقی بی‌بن و ریشه استفاده شده است. این پنهان‌کاری نیاز مخاطب را تنزل می‌دهد به مکاشفه این‌که در صحنه حذف‌شده میان ادریس و گلنوش چه گذشت؟ آیا ادریس به گلنوش دست‌درازی کرد؟ و اگر این‌گونه بود، این دست‌درازی به چه نسبت و در چه اندازه‌ای بود! درواقع، محوریت موضوع در فیلمنامه همین است؛ اتفاقی که در موقعیت‌های دیگری همچون فیلم‌های‌فارسی دهه ۵۰ بارها گفته شده و در این فیلمنامه تنها در بسته‌ای عاریتی از یک نمایشنامه و اثر فاخر عرضه شده است.
پرده دوم فیلمنامه دو روز بعد از ماجراست که با ورود علیرضا، نامزد گلنوش، آغاز می‌شود. شخصیتی ساختگی و به‌شدت منفورتر از ادریس که در درام هیچ کارکردی ندارد، جز این‌که کنش‌مندی و موجودیت گلنوش و ادریس را بی‌اعتبار و بی‌مقدار جلوه دهد. در اقتباس از نمایشنامه، علیرضا کارکرد فشار نظام حاکمیتی و قانون را دارد. یعنی همان‌طور که کارول در پرده دوم نمایشنامه با یک سند اتهام و شکایت روبه‌روی جان نشسته، حالا گلنوش مانند کودکی کتک‌خورده با بزرگ‌ترش آمده تا حق زورگو را کف دستش بگذارد؛ انتخابی که باعث شده قدرت زنانگی گلنوش به شخصیتی منفعل فرو بکاهد. به همین صورت پرده دوم کشاکش یک کنش تکراری است که در کارکرد و پیش‌روی درام نقشی ندارد. علیرضا مدام به ادریس یورش می‌برد که چرا به گلنوش دست‌درازی کرده و ادریس هم انکار می‌کند. علیرضا منتظر است همسر ادریس سر برسد تا مسئله را پیش او فاش کند، که درنهایت، او هم نمی‌آید.
نقطه اوج پرده سوم، که می‌تواند- به لحاظ چرخش روایی- نکته مثبتی در پیش‌روی درام داشته باشد، زمانی است که ادریس با زیرکی حقایقی از گذشته گلنوش و پنهان‌کاری‌اش از وجود علیرضا را بازگو می‌کند، تا با این کار میان لشکر مهاجم تفرقه بیندازد و خودش را از این مهلکه خلاص کند. اما در ادامه می‌بینیم این حمله طراحی‌شده از سوی ادریس نیز به‌هیچ‌وجه برای او بازی را تغییر نمی‌دهد و علیرضا با همان شدت به رفتارهای قبل خود در مواجهه با ادریس ادامه می‌دهد و تنها نوعی ابهام در مورد ادعای گلنوش در سرش شکل می‌گیرد و دلیلی می‌شود تا گلنوش برای اثبات خود صدای ضبط‌شده ادریس را پخش کند. با این گره‌افکنی، اتفاق سختی که برای گلنوش رخ داده، به این‌که حالا او باید اثبات کند ادعایش درست بوده یا خیر، تنزل می‌یابد! این رویکرد در فیلمنامه‌ای که ادعا دارد مدافع حقوق زنان است، کاملاً ضد زنانه است. هم‌چنین عدم تناسب شخصیت علیرضا به عنوان یک دانشگاهی بورسیه‌شده با اعمالی که از سوی او شاهد هستیم، باعث می‌شود مخاطب جز تماشای این بی‌مایگی شخصیت، واکنش دیگری در برابر او نداشته باشد. شاید اگر این شخصیت از طبقه دیگری همچون شخصیت‌های لات فیلم‌های محمد کارت یا سعید روستایی بود، کنش‌های باورمند‌تر جلوه می‌کرد. فارغ از این‌که آیا این منجی می‌تواند مدعی حقوق زنان باشد، یا خیر! شخصیتی که بدون کوچک‌ترین درک از مصایبی که برای گلنوش رخ داده، به دنبال این است که ببیند چه کسی روی مایملک و ماشین لوکسش خط انداخته و او را به سزای اعمالش برساند.
گلنوش نیز در این روایت شخصیتی منفعل و بلاتکلیف است که قادر به حل مشکل خود نیست. او حتی از کشیدن پای پلیس به ماجرا واهمه دارد و همه این خراب‌کاری‌ها و مصایب از همین ترس او ریشه می‌گیرد. تا جایی که این جریان ممکن است به قتل هم بینجامد. اما زن هم‌چنان مصر است از ترس آبرویش پای قانون را به میان نکشد. به همین ترتیب، پرده سوم با گره‌گشایی طرح اثبات ادعای گلنوش خاتمه می‌یابد و علیرضا هم که قصد کشتن ادریس را دارد، با دیدن اوج درماندگی و استیصال ادریس بی‌خیال می‌شود و هر دو خوشحال و سلامت به خانه می‌روند.
و اما اتفاقی که در انتها و پرده سوم نمایشنامه اولئانا می‌افتد، چیست؟ کارول در برابر خواهش‌های جان-مبنی بر پس گرفتن شکایتش- یک شرط می‌گذارد؛ شرطی که مستقیماً در پیوند با حادثه محرک و تجاوزی است که گفتیم پیش از شروع داستان اتفاق افتاده است. او از جان می‌خواهد کتابی را که به دست خود نگاشته، از برنامه آموزشی دانشگاه حذف کند. که این شرط به خشونت و حمله وحشیانه جان به کارول منجر می‌شود. در مجموع، نمایشنامه اولئانا طبق صحبت های خود نویسنده (دیوید ممت) به دنبال مقصر جلوه دادن جان و کارول، یا یک بازار داغ برای مباحث سوءاستفاده جنسی نیست. در این نمایشنامه طرح مباحث تعرض و زنانگی، ابزاری است که آنتاگونیست به واسطه آن زمین و میدان بازی را تغییر دهد. درنهایت، روایت در فیلمنامه استاد بیان‌گر هیچ نگاه نو و تازه‌ای نیست و بازتعریف یک موقعیت به‌شدت مصنوعی و ساختگی است که با ورود شخصیت سوم این مسئله شدت می‌گیرد. بده‌بستان‌های خوب ادریس و گلنوش با شروع قوی در پرده اول که مسلماً متأثر از متن اصلی نمایشنامه است، با ورود علیرضا در پرده دوم و سوم ماسیده و منفعل می‌شود و هر دو شخصیت اصلی بدل به بله قربان‌گوهایی می‌شوند تا از خشم و اقدامات لات‌‍‌مآبانه علیرضا بکاهند. به همین دلیل، با فروکش شدن خشم علیرضا، روایت تمام می‌شود و هیچ تحولی در شخصیت‌ها رخ نمی‌دهد.
نمونه قابل مقایسه با این فیلم، فروشنده است که در مذمت اتفاقی با همین دست‌مایه‌ها بود. در انتهای فیلمنامه فرهادی، ما شاهد تحول در روابط زناشویی و سرد شدنشان بودیم. هم‌چنین در نمایشنامه عروسک اثر هنری ایبسن پس از فروکش شدن ماجراها، خروج زن از زندگی همسرش، بیان‌گر نگاهی درست به شخصیت زن به مثابه قهرمان است که دیگر نمی‌خواهد در جایی بماند که او را چون عروسک می‌خواهند. همه می‌دانیم در اقتباس آزاد نویسنده دوم به‌هیچ‌وجه موظف به رعایت هیچ عنصری نیست و می‌تواند برداشت خود را آزاد و خلاقانه به هر شکل به کار گیرد. اما طرح این مباحث و تحلیل اثر از منظر اقتباس ادبی کمک می‌کند تا در نحوه مواجهه با آثار شاخص ادبی تأمل کنیم و اگر قرار نیست اقتباسی وفادارانه یا لفظ به لفظ از متن اصلی داشته باشیم، دستکم با واکاوی لایه‌های عمیق‌تر متن از ارزش آن فرو نکاهیم.