اسکلت فیلمنامه با طراحی چهار نقطه اساسی بنا می‌شود. ضعف در تعبیه دقیق این نقاط باعث می‌شود قصه سست به نظر برسد و درنتیجه، اثر با تماشاگر ارتباط نگیرد. حادثه محرک، نقطه عطف اول، نقطه عطف دوم و اوج (نقطه عطف سوم) این نقاط اصلی‌اند.

فیلمنامه آغوش باز به دلیل ضعف در تعبیه این نقاط محوری، سست و بی‌روح به نظر می‌رسد و نقص‌های اساسی فیلمنامه از حادثه محرک آغاز می‌شوند. شخصیت اصلی در مقدمه خواننده‌ای مغرور (پیام) معرفی می‌شود که یک روز مانده به کنسرت، در تمرین سر همه غر می‌زند و از همه همکارانش ایراد می‌گیرد. روز کنسرت، تهیه‌کننده (هومن) و مدیر اجرایی (نگین) متوجه می‌شوند که چند ساعت مانده به اجرا، دکور برنامه سوخته است. آن‌ها تصمیم می‌گیرند این مسئله را از پیام پنهان کرده و تا آخرین دقیقه قبل از کنسرت برای برگزاری کنسرت تلاش کنند. این ماجرا تا دقیقه ۶۰ از پیام مخفی می‌شود و او در آستانه پرده سوم تازه متوجه حادثه محرک می‌شود! این در حالی است که پیام شخصیت اصلی است و مهم‌ترین شخصی است که باید به حادثه محرک واکنش نشان دهد و این واکنش علت وقایعی شود که به نقطه عطف اول منتهی خواهد شد. جدا از این، وقتی تحول و تنبه پیام مسئله اصلی فیلمنامه است، لزوم واکنش نشان دادن او به حادثه محرک بدیهی است. پس از پنهان ماندن ماجرای سوختن دکور از پیام، او در خانه گرفتار بچه‌هایش می‌شود، چراکه همسرش او را تنها گذاشته و رفته و تماشاگر- و البته پیام- تا مدت‌ها متوجه نمی‌شوند همسر او به چه دلیلی ناگهان غیب شده است. این ترک شدن پیام از سوی همسرش هم می‌توانست حادثه محرک خوبی باشد، اما اولاً این اتفاق خیلی دیر رخ می‌دهد و دوم این‌که پیام به این اتفاق واکنش آگاهانه‌ای نشان نمی‌دهد. او تا مدت‌ها نمی‌فهمد چرا همسرش ترکش کرده و به همین دلیل اصلاً نمی‌تواند مسیری را طی کند که منجر به تحول معنادار او شود.

حادثه محرک اولین ضربه را به نظم اولیه‌ای که در مقدمه ترسیم می‌شود، وارد می‌کند. حوادث پس از حادثه محرک به نقطه عطف اول می‌رسند که اصلی‌ترین ویژگی‌اش «غیرقابل بازگشت» بودن است. البته این ویژگی اساسی همه نقاط عطف فیلمنامه است، اما در نقطه عطف به این دلیل این مسئله برجسته است که فیلمنامه از مرحله «تز» عبور می‌کند و با از بین رفتن نظم اولیه، وارد مرحله «آنتی‌تز» و بی‌نظمی فزاینده پرده دوم می‌شود. اما در فیلمنامه آغوش باز تا پایان هیچ نقطه‌ غیرقابل بازگشتی وجود ندارد. ماجرای خرابی دکور با تعمیر مجدد آن، و مشکل پیام در نگه‌داری بچه‌ها هم با بازگشت همسرش قابل حل است. پس وقتی چیزی برای از دست دادن وجود نداشته باشد، عملاً هیچ وضعیت غیرقابل بازگشتی نیز در کار نخواهد بود و درنتیجه، فیلمنامه نقطه عطف نخواهد داشت.

در دقیقه ۶۰ و جایی که با توجه به فیلمنامه ۸۲ دقیقه‌ای آغوش باز باید نقطه عطف دوم اتفاق بیفتد، باز هم هیچ وضعیت غیرقابل برگشتی در کار نیست. اوضاع وقتی بدتر می‌شود که پیام متوجه سوختن دکور می‌شود و اجرای کنسرت را لغو می‌کند. درواقع، خود او هم گویی می‌داند ماجرا خیلی جدی نیست و هیچ‌وقت قرار نیست نقطه عطفی رقم بخورد. هیچ‌‌چیزی از پیام در گرو نیست و او حتی نگرانی‌‌ای بابت لغو کنسرتش ندارد. تماشاگر نمی‌داند این کنسرت چقدر اهمیت دارد، برگزاری یا عدم برگزاری‌اش چه عواقب و نتایجی خواهد داشت و درنتیجه، اصلاً خواننده بودن شخصیت اصلی را باور نمی‌کند.

البته نویسنده می‌تواند ادعا کند که درامش ساختار کلاسیک ندارد، اپیزودیک است، یا حتی بگوید شخصیت اصلی‌اش پیام نیست و گروهی از شخصیت‌ها به مثابه قهرمان را مدنظر داشته است. اما اولاً در ساختارهای غیرکلاسیک هم اگر مسئله تحول شخصیت باشد، تعبیه دقیق نقاط بی‌بازگشت غیرقابل اجتناب است. ثانیاً درباره شخصیت‌های دیگر نیز وضعیت مشابه پیام است. برجسته‌ترین شخصیت فیلمنامه بعد از پیام، هومن است. مهاجرت کردن یا نکردنش به همراه نامزدش به کانادا، تأثیر برگزاری یا عدم برگزاری کنسرت در زندگی او و... هیچ‌کدام برای تماشاگر اهمیتی ندارد.

در چنین وضعیتی به جای آن‌که نقطه اوج به عنوان اتفاقی بدیهی در پی حادثه محرک و نقاط عطف اول و دوم از راه برسد، همه وقایع پرده سوم مصنوعی به نظر می‌رسند و دست مرئی نویسنده در همه وقایع پایانی به چشم می‌آید. پیام در غیبت همسرش متوجه حضور ناکافی خود در زندگی خانوادگی‌اش می‌شود و سر عقل می‌آید. کمی پیش از نقطه اوج که باید بحران به شدیدترین حالت خود رسیده باشد، یکی از عوامل کنسرت از هومن و نگین می‌پرسد در فاصله 15 دقیقه مانده به ساعت آغاز کنسرت، هواداران را به سالن راه بدهد یا نه. پیام مدت‌ها قبل گفته است کنسرت باید لغو شود و هیچ خبر جدیدی از او به نگین و هومن نرسیده است. اما هومن تصمیم می‌گیرد سالن را پر کند. چراکه او مأمور اوامر نویسنده است و حتی اگر همه چیز غیرطبیعی به نظر برسد، باید قصه را به اوج و پایان شاد خود برساند. ناگهان در اوج بحران فرضی داستان -دوگانه آمدن یا نیامدن پیام که البته علی‌السویه است- پیام سر می‌رسد و با برگزاری کنسرت همه چیز به خوبی و خوشی به پایان می‌رسد.

سستی حادثه محرک به تماشاگر احساس کسالت می‌دهد. علاوه بر این، برجسته و کوبنده نبودن حادثه محرک روی نقاط عطف تأثیر می‌گذارد و آن‌ها را کم‌‌جان می‌کند. ریشه مشکلِ اغلب آثاری که مانند آغوش باز تماشاگران حین تماشای آن‌ها خیلی زود شروع به خمیازه کشیدن  یا ترک سالن می‌کنند، در حادثه محرک است.