فیلمنامه بخش زیر آب کوه یخ است

گفت‌وگو با کلود سوته، درباره 40 سال فیلم‌سازی‌اش

  • نویسنده : میشل بوژو
  • مترجم : دنیا میرکتولی
  • تعداد بازدید: 115

کلود سوته اولین بار با فیلم جنایی همه خطرها را طبقه‌بندی کن طعم موفقیت را چشید، اما به دلیل سلطه کارگردانان موج نو بر صنعت سینمای فرانسه، نادیده گرفته شد. او بیشتر سال‌های 1960 را پشت ماشین تحریر به نویسندگی گذراند، تا این‌که در جایگاه کارگردانی محبوب ظاهر شد. همکاری‌های برجسته او با رومی اشنایدر در فیلم‌های مانند چیزهای زندگی، سزار و رزالی و با میشل پیکولی و ایو مونتان در آثاری چون مکس و اوراق‌فروش‌ها، ونسان، فرانسوا، پل و دیگران به ساخت مجموعه‌‌ای از فیلم‌های خاطره‌انگیز منتهی شد که امتیازات و تنش‌های طبقه بورژوازی فرانسه در بحبوحه تحولات سیاسی دهه 1960 را بررسی می‌کنند.

 

چرا و چگونه حرفه کارگردانی سینما را انتخاب کردید؟

با تشویق‌های مادرم. در کودکی خیلی سربه‌هوا بودم و مادرم معتقد بود باید سراغ حرفه‌ای هنری بروم. از این‌رو ترغیبم کرد مجسمه‌سازی یاد بگیرم و بدین منظور وارد مدرسه مجسمه‌سازی شدم. پس از آن، جنگ و به دنبالش اشغال کشور اتفاق افتاد و به ‌عنوان کارمند رسمی استخدام و مشغول به کار شدم. اما مادرم از این‌که کارمند باشم، خوشش نمی‌آمد و وادارم کرد در کنکور مدرسه فیلم شرکت کنم و در این رقابت پذیرفته شدم.

 

به کدام مدرسه فیلم رفتید؟

از سال 1945 تا 1947 به مدرسه مطالعاتِ عالیِ سینماییِ «ایدک» رفتم. اما بعد از آن، موفق نشدم برای خودم شغلی دست‌وپا کنم. پس دست به کارهای مختلف زیادی زدم که یکی از آن‌ها که البته مهم‌ترینشان بود، نقد موسیقی، ازجمله نقد سبک جاز بود. سرانجام یک روز با کارگردانی آشنا شدم که فیلم کوتاه می‌ساخت و از من خواست که کمکش کنم. کار کردم، کار کردم، کار کردم و دستیار کارگردانِ یک فیلم سینمایی شدم و شروع به ویرایش فیلمنامه کردم. در این زمینه متخصص شده بودم.

 

فیلمنامه‌های اقتباسی را تصحیح می‌کردید؟

بله، ویرایششان می‌کردم. آندره سرف، فیلمنامه‌نویس و فیلم‌ساز فرانسوی، مردی دوست‌داشتنی و سرشار از تخیل بود که به ‌عنوان فیلمنامه‌نویس یا سایه‌نویس با رنه کلر همکاری می‌کرد. اما مقاومتِ او در برابر سیستمِ تولیدِ مستبد و تهیه‌کننده‌ای که همیشه ایده‌های کارگردان را زیر سؤال می‌بُرد، برایش رنج‌ها و دشواری‌های بسیاری به همراه داشت. به سرف روحیه دادم و تا آن‌جا که در توانم بود، کمکش کردم.

 

غالباً دیالوگ‌ها را اصلاح می‌کردید؟

هم دیالوگ‌ها و هم ساختار فیلمنامه‌ها را. در ابتدا، تنها ساختار را ویرایش می‌کردم. حداقل روی 60 فیلمنامه و همواره به‌ عنوان نویسنده ناشناس یا با نام مستعار کار کردم تا روزی که با لینو ونتورا در فیلمی پلیسی همکار شدم. ماجرا از این قرار بود که کارگردان پیش از پایانِ قرارداد، پروژه را ترک کرد. فیلم نیمه‌تمام مانده بود و من ناگزیر شدم آن را به سرانجام برسانم. پس از آن، لینو ونتورا از من خواست در فیلم دیگری با او کار کنم و آن فیلم، همه خطرها را طبقه‌بندی کن بود. افتخار می‌کنم که با این فیلم ثابت کردم از چه توانایی‌هایی برخوردارم. فکر می‌کنم ذوق و علاقه‌ام فیلم‌سازی است، اما با آگاهی از این‌که فیلمنامه درواقع بخش زیر آب کوه یخ است. در لحظه‌ای خاص به خودمان می‌گوییم به‌‌سختی می‌توانیم کار دیگری انجام دهیم و کارمان تبدیل به چیزی می‌شود که آن را ذوق و هدفِ دیرهنگام می‌نامیم. اگر کارم را با شور و شیفتگی و هم‌چنین توقعاتی انجام می‌دهم، شاید به این دلیل است که در ابتدا نمی‌خواستم سراغ این کار بروم. درواقع، به دنبال موضوعاتی هستم که بیشتر شبیه خودم باشند.

 

دوران تحصیل در «ایدک» تأثیری روی تصحیح فیلمنامه‌ها داشت؟

بله، این‌گونه بود که فیلمنامه‌ای را می‌خواندیم و نقاط ضعفِ آن یا پایانی را که با کلیت فیلمنامه سازگاری نداشت پیدا می‌کردیم. همیشه اصلاحات ساختاری وجود دارد.

 

چیزهای زندگی را پیش از مکس و اوراق‌فروش‌ها ساختید.

اما میان همه خطرها را طبقه‌بندی کن و چیزهای زندگی 10 سال فاصله افتاد. طی این 10 سال روی فیلمنامه‌های دیگران کار کردم. همه خطرها را طبقه‌بندی کن را در سال 1959 ساختم و چیزهای زندگی و مکس و اوراق‌فروش‌ها و سزار و رزالی را به ترتیب در سال‌های 1969 و 1970 و 1972 کارگردانی کردم.

 

پس از چیزهای زندگی، مکس و اوراق‌فروش‌ها را ساختید که مانند همه خطرها را طبقه‌بندی کن فیلمی پلیسی بود. آیا این فیلم موفقیتی کسب کرد؟

بله، بله. اما مکس و اوراق‌فروش‌ها همان فضای گنگستریِ همه خطرها را طبقه‌بندی کن را ندارد. بلکه فیلمی نسبتاً روان‌شناختی است.

 

سزار و رزالی اولین فیلمنامه اوریژینال شماست...

بله، قصد داشتم شخصیتی برون‌گرا را توصیف کنم که تا آن موقع دست به چنین کاری نزده بودم. ارجاعات خانوادگیِ بسیار و حافظه دقیقی داشتم. وقتی دستیار کارگردان بودم، برای فیلمی به دنبال ماشین قراضه بودم و به همین بهانه با یک دلال بزرگ آهن‌قراضه آشنا شدم. او مردی خشن، لاغر، کاملاً خوش‌قیافه، بسیار خوش‌لباس، با سیگاری گوشه لب و چشمانی حیله‌گر بود. مرد میان ماشین‌هایش پرسه می‌زد و با افراد پیرامون‌ خود با خشونت رفتار می‌کرد. انرژی و سرزندگیِ هولناکی از او سرچشمه می‌گرفت. چند قدم آن‌طرف‌تر، زن جوانِ محشری در یک اتومبیل منتظر او بود. آن زن، بلوند بود و چشمانی سبز و نوعی ظرافت غرورآمیز داشت. بی‌درنگ تضاد بین زن و مرد برایم آشکار شد و این تصویر در ذهنم باقی ماند. با خودم گفتم: «فرض کن عاشق این زن بشم. چطور با چنین آدم لوده‌ای کنار بیام؟» این نقطه آغاز فیلم من بود.

 

فکر می‌کنم طی تقریباً 40 سال فیلم‌سازی، تنها 12 فیلم ساخته‌اید. زیاد نیست؟!

برای من کافی ا‌ست. (می‌خندد) از آن‌جا که حرفه‌ام در ابتدا ویراستاریِ فیلمنامه‌ بود، با افرادی کار می‌کردم که به من استقلال اقتصادی می‌دادند و وقتی آرزوی ساختن فیلمی را داشتم، می‌توانستم آن را محقق کنم. این قضیه خیلی مهم است. پس از مکس و اوراق‌فروش‌ها، به جای ساختن فیلم‌های پلیسی یا جنایی، بیشتر به توصیف دنیایی پرداختم که پیرامونم جریان داشت. شخصیت‌‌های چیزهای زندگی، ونسان، فرانسوآ، پل و دیگران و یک داستان ساده از حیث روان‌شناختی به جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کنم، نزدیک‌ترند.

 

همه خطرها را طبقه‌بندی کن را ندیده‌ام. اما فکر می‌کنم پس از چیزهای زندگی همواره با یک موضوع سروکار دارید؛ یعنی عشق.

بحران میان زن و مرد...

 

و توأمان رفاقت میان دوستان...

رفاقت بدون خیانت وجود ندارد. (می‌خندد)

 

درواقع، صحبت از خانواده‌ای سه‌نفره نیست، بلکه مسئله پیچیده‌تر از آن است.

بله، حتی می‌تواند خانواده‌ای چهار یا پنج نفره باشد. در ونسان، فرانسوآ، پل و دیگران یک گروه کامل داریم. این فیلم درباره یک باند است. آن‌ها به این دلیل با هم کار می‌کنند که همگی‌شان انسان‌هایی تقریباً ناکام و ‌شکست‌خورده‌اند. بگذارید بگویم این داستان‌ها درباره بحران‌های روانی و اخلاقیِ «طبقه متوسط» در فرانسه و اروپا هستند. اما مادو بی‌تردید تیره‌ترین فیلم من است. پس از ساخت فیلم گارسون! و انتقادات تندی که به آن شد، ناگهان احساس کردم در آستانه منسوخ ‌شدن هستم. مردم دیگر به همه چیزهایی که تا آن زمان در فیلم‌هایم گفته بودم، نیازی نداشتند.

 

برای پیشبرد و آماده‌ کردن فیلمنامه چه کار می‌کنید؟ نوشتن این‌گونه روابط قدری پیچیده است.

بله، بسیار دشوار است، چون با موضوعاتِ ریز و ظریفی سروکار داریم. شخصیت‌های فیلمنامه مانند آدم‌هایی‌اند که همواره در زندگی روزمره می‌بینیم.

 

شما تقریباً همیشه با یک گروه کار می‌کنید.

کمابیش تغییرشان می‌دهم.

 

برای مثال، با ژان لو دابادیِ فیلمنامه‌نویس زیاد کار کرده‌اید.

با دابادی در نوشتنِ شش فیلمنامه همکاری کردم و بعد فیلمنامه‌نویسم را تغییر دادم. اکنون با ژاک فیشی کار می‌کنم. در حال حاضر، مانند دو فیلم قبلی مشغول نویسندگی با فیشی هستم و بر موانع واقعی متمرکز شده‌ام. البته با این پرسش که چگونه می‌توان فیلم را زنده کرد؟ سپس ترس به من هجوم می‌آورد. وقتی در حال تدارک و توسعه موضوع یک فیلم و خلق شخصیت‌ها و روابط میان آن‌ها هستم، به نظم اداری نیاز دارم و در زمان‌هایی معین با شریک فیلمنامه‌نویسم دیدار می‌کنم. همه‌ چیز با گفت‌وگوهای طولانیِ روزانه به مدت دو یا سه ماه شروع می‌شود که طی آن سعی می‌کنیم شخصیت‌ها و فضای کلی فیلم را مشخص کنیم. سپس «قصه اول» متولد می‌شود؛ قصه‌ای حدوداً 30 صفحه‌ای که اجازه می‌دهم فیشی در گوشه‌ای یادداشتش کند، تا تنها ببینم چه چیزی در قصه نهفته است و چه چیزی خارج از من در آن رشد کرده است. دوباره می‌خوانم و تصحیحش می‌کنم. این‌جا سوءتفاهم‌ها و بحث‌ها و مقاومت‌هایی پیش می‌آید تا زمانی که در مورد پروژه مشترک و رنگِ آن به تفاهم برسیم. من دوست ندارم تنها کار کنم، چون از نوشتن خوشم نمی‌آید و این لذتِ رابطه اجتماعی با فیلمنامه‌نویس، بسیار اهمیت دارد. بدون حضور او، دست و پایم بسته می‌شود. نباید به خودمان امتیاز دهیم و این مستلزم آن است که همکار فیلمنامه‌نویسم را متقاعد کنم تا ایده‌های مرا بپذیرد و به‌تدریج وارد بازی من شود...

 

دابادی در مصاحبه‌ای شما را «کارگردانِ نویسندگان» معرفی می‌کند. آیا شیوه‌ای وجود دارد که مناسب شما باشد؟

من مدت‌هاست که با ایده نویسندگی به شکل انفرادی مخالفم. ارنست لوبیچ، هاوارد هاکس و بیلی وایلدر هرگز به‌تنهایی کار نکردند. آن‌ها فقط یک توقع داشتند و آن، انرژی‌ای بود برای این‌که همکارانِ فیلمنامه‌نویسشان در مسیری که مدنظرشان بود، بهترین را به آن‌ها ارائه دهند. من نیز همین عقیده را دارم.

 

گاهی اوقات می‌گویید به این دلیل فیلم می‌سازید که انگار یک‌نوع سردرگمی و آشفتگی در ذهنتان وجود دارد...

بله! تلاش می‌کنم آن‌چه را که باعث سردرگمی‌ام شده، روی پرده به تصویر بکشم. اگر همه‌ چیز روشن و واضح بود که دیگر نیازی به فیلم‌سازی در خودم احساس نمی‌کردم. وقتی هم که با همکاران فیلمنامه‌نویسم کار می‌کنم، این سردرگمی به سراغم می‌آید. گاهی اوقات روزها از پی هم می‌آیند، بدون این‌که کلمات ساده‌ای را که در جست‌وجویشان هستم، بیابم. بنابراین، مجبور می‌شوم خودم را تکان بدهم، از ایما و اشاره و حرکاتِ دست و بدنم کمک بگیرم و همه حیله‌ها را به کار ببرم تا منظورم را به آن‌ها بفهمانم.

 

به عبارت دیگر، هدف این است که فیلمنامه‌نویس را به سمتی سوق دهید که مثل شما فکر کند؟

بهتر است بگویم برای این‌که مرا خوب درک کند، و به همین دلیل است که وقتی در شرایط خوبی نیستم، کار این‌قدر سخت می‌شود. همه ‌چیز باید از طریق احساسات یا قلب خلق شود، در غیر این صورت، نمی‌توانم فیلم بسازم.

 

قلب زمستانی پیش از تمام صبح‌های جهان ساخته آلن کورنو اکران شد که آن هم فیلمی همراه با حجم عمده‌ای از موسیقی بود که روی صحنه اجرا می‌شد.

اما آن فیلمی تاریخی بود.

 

فکر می‌کنم اخیراً در فرانسه فیلم‌های زیادی ساخته شده‌اند که به موضوعاتی درباره زندگی موسیقی‌دانان و نقاشان و... می‌پردازند. مثل فیلم ون گوگ و مزاحم زیبا. حتی برتران تاورنیه فیلم‌هایی از این قبیل ساخته است.

بله، بسیارند. بسیارند فیلم‌هایی که به فعالیت‌های هنری می‌پردازند. همین‌طور است.

 

مردم فرانسه این‌گونه فیلم‌ها را دوست دارند؟

خب، البته. خیلی زیاد. چون در این نوع فیلم‌ها مسائل انسانیِ بیشتر و هم‌چنین رویای خلاقیت وجود دارد و مردم می‌توانند مثل یک گریزگاه به آن‌ها پناه ببرند.

 

بسیاری از کارگردانان اهل سینما رفتن نیستند. (می‌خندد) اما شما زیاد به سینما می‌روید.

بله. (می‌خندد) البته وقتی شروع به نوشتن می‌کنم، یا در حال فیلم‌برداری هستم، نمی‌توانم فیلم ببینم. چون اگر با فیلمی مواجه شوم که با وجود نزدیک ‌شدن به موضوع مورد نظرش بسیار بد از آب درآمده، افسرده می‌شوم و اگر فیلمِ شاهکاری ببینم، باز هم افسرده می‌شوم! (می‌خندد)

 

منبع: گفت‌وگوهایی با کلود سوته- Paroles

مرجع مقاله