اصل عدم قطعیت

عاشقانه‌های طبقه متوسط در سینمای کلود سوته

  • نویسنده : آریا قریشی
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 26

«ارنست همینگوی زمانی نوشت: «دنیا جای قشنگی است و ارزش جنگیدن دارد.» من با بخش دوم موافقم.» (فیلمنامه هفت، نوشته اندرو کوین‌واکر)

 

راینر ورنر فاسبیندر، فیلم‌ساز شهیر آلمانی، زمانی در مورد ملودرام تقلید زندگی (1959) به کارگردانی داگلاس سیرک گفته بود که هنگام دیدن این فیلم به‌شدت گریسته است، چون هر دو شخصیت اصلی به یک اندازه محق بودند و درست می‌گفتند، اما هیچ‌کس نمی‌توانست به آن دو کمک کند، مگر این‌که می‌شد جهان را تغییر داد، و می‌دانیم که تغییر دادن جهان چه کار دشواری است. با کمی تغییر، می‌توان عاشقانه‌های کلود سوته را هم پیرو این دیدگاه پیچیده و محبوب فیلم‌های ملودرام دانست.

شخصیت‌های اصلی فیلم‌هایی که در این مطلب مورد اشاره قرار خواهند گرفت، آدم‌هایی هستند که بسیاری از شرایط اولیه برقراری یک رابطه پایدار عاشقانه را با یکدیگر دارند؛ برای یکدیگر احترام قائل‌اند، نمی‌توانند محبت خود را نسبت به طرف مقابل انکار کنند (حتی اگر جور دیگری وانمود کنند) و با وجود تفاوت‌های گاه آشکار شخصیتی از دیگری نمی‌خواهند که خود را در راه استحکام ‌یافتن رابطه تغییر دهد. اما به ‌نظر می‌رسد همیشه موانعی وجود دارد که اجازه پایین ‌رفتن آب خوش را از گلوی آدم‌ها نمی‌دهد! در مواردی، این موانع، بیش از درون آدم‌ها، مرتبط به شرایط زندگی‌شان به نظر می‌رسد. برای مثال، شاید اگر پیر (میشل پیکولی) در چیزهای زندگی (1970) پیش از آشنایی با هلن (رومی اشنایدر) تشکیل خانواده نداده بود، دچار پیچیدگی‌های عاطفی نمایش‌داده‌شده در فیلم هم نمی‌شد. شاید بتوان مورد مشابهی را البته با احتیاط بیشتر در مورد ارتباط ظاهراً افلاطونی دو شخصیت اصلی نلی و آقای آرنو (1996) نیز ذکر کرد. تقلیل‌ دادن ارتباط نلی (امانوئل بئار) و آقای آرنو (میشل سرا) به صرف یک احساس عاشقانه منطقی به‌ نظر نمی‌رسد. نلی و آقای آرنو بیشتر در مورد دو آدم تنها (که یکی به‌تازگی طلاق گرفته و دیگری بازنشسته شده) با اختلاف سنی زیاد است که در وجود دیگری فرصت فرار از کسالت و پوچی زندگی پیدا می‌کنند. اما چه‌ کسی می‌داند که اگر اختلاف سنی این دو نفر در این حد نبود، چه اتفاقاتی رخ می‌داد؟

بااین‌حال، محدود کردن بحث به شرایط بیرونی منجر به شکل‌گیری تصویری تک‌بعدی از سینمای سوته می‌شود. پیچیدگی فیلم‌های او درست از جایی آغاز می‌شود که سوته شروع به نمایش درونیات پرتناقض آدم‌ها می‌کند. در سزار و رزالی (1972)، این رزالی (رومی اشنایدر) است که خود را در انتخاب میان سزار (ایو مونتان) و دیوید (سامی فری) سرگردان می‌یابد. هر چند در این‌جا هم می‌توان پای مسائل بیرونی را وسط کشید (اگر دیوید به‌ عنوان عشق قدیمی رزالی از راه نرسیده بود، به ‌نظر نمی‌رسید مشکلی میان رزالی و سزار وجود داشته باشد)، اما زنده ‌شدن آتش عشق کهنه در رزالی نشان‌دهنده تلاطمی است که صرفاً زیر خاکستر پنهان شده بود. درواقع، حضور دیوید بیشتر بهانه‌ای است که واقعیت پیچیده درونی رزالی را فاش می‌کند. در طول فیلم ممکن است رزالی را از نظر عاطفی کمی نزدیک‌تر به شوریده‌حالی و عصیان‌گری دیونوسیِ دیوید احساس کنیم (لااقل می‌توان گفت روحیه این دو به هم شباهت بیشتری دارد و سزار کمی دورتر از آن‌ها قرار می‌گیرد)، اما مشخص است که گرایش هم‌زمان رزالی به سزار در مقام انسانی با ویژگی‌های غالب آپولونی ربطی به مسائل مادی ندارد. ضمن این‌که نباید فراموش کرد که سزارِ باتجربه و ظاهراً منظم هم در نمایش رفتارهای غیرمترقبه چیزی کم از دو شخصیت دیگر ندارد! اصلاً همین روحیه عصیان‌گر و پیش‌تر مخفی‌مانده سزار است که در انتهای فیلم، در چرخشی غافل‌گیرکننده، او و دیوید را به هم نزدیک می‌کند. و مگر سرگردان بودن میان نظم، هماهنگی و وضوح آپولون و سرزندگی، تحرک و قدرت آفرینش دیونیسوس در زندگی اکثریت قریب به اتفاق ما وجود ندارد؟

در قلبی در زمستان (1992) هم وضعیت کم‌وبیش مشابهی وجود دارد. استفان (دنیل اوتوی) ترمیم‌کننده متبحر ویولن است؛ کاری که نیاز به نظم، هماهنگی و دقت فراوانی دارد. بااین‌حال، استفان در زندگی شخصی متخصص رفتارهای غیرقابل ‌پیش‌بینی است. حدس‌ زدن این‌که او در هر سکانس قرار است چه برخوردی با دیگران داشته باشد، کار ساده‌ای نیست! شریک و همکار او، ماکسیم (آندره دوسولیه) در مجموع شخصیت اتوکشیده‌تری است. از این‌که ماکسیم، با وجود تأهل، با کامیل (امانوئل بئار) رابطه برقرار می‌کند، کمتر غافل‌گیر می‌شویم تا برخی از رفتارهای استفان. بااین‌حال، کامیل در ادامه در دام عشق همین شخصیت پیش‌بینی‌ناپذیر گرفتار می‌شود.

از همان اوایل فیلم می‌توانستیم رسیدن این نقطه را حدس بزنیم، اما باز هم استفان آن‌جا حضور دارد تا ما را شگفت‌زده کند. برخورد سرد او در مقابل اظهار عشق کامیل و دست رد به سینه او زدن (آن‌ هم زمانی که کامیل خود را به‌تمامی تسلیم استفان کرده است)، کامیل و ما را به یک اندازه غافل‌گیر می‌کند. باز هم یک ویژگی غیرمنتظره درونی میل استفان به تبدیل کردن این مثلث عاشقانه به یک مبارزه شخصی و موفقیت در تسلیم‌ کردن طرف مقابل (به‌ جای ورود به یک رابطه سالم عاطفی) مسیر حرکت ماجرا را تغییر می‌دهد.

حتی اگر به یک نمونه پیش‌تر ذکرشده (چیزهای زندگی) برگردیم، باز با اولویت چالش‌های درونی روبه‌رو می‌شویم. از نظر قانونی، مانعی سر راه رسیدن پیر به هلن وجود ندارد. (پیر از همسر سابقش طلاق گرفته است.) آن‌چه رسیدن به نقطه اوج یک درام متعارف عاشقانه را در این فیلم به تعویق می‌اندازد تعویقی که به‌ خاطر تصادف پیر هیچ‌گاه به نتیجه مورد انتظار نمی‌رسد پیچیدگی درونی پیر است که او را میان باقی‌مانده زندگی گذشته و مسیر جدیدی که با هلن آغاز خواهد شد، معلق نگه می‌دارد.

آن‌چه شخصیت‌های اصلی تمام آثار ذکرشده را به هم پیوند می‌دهد، پیش‌بینی‌ناپذیری و اسارت در دل تعارضات درونی است. از نمونه‌های آشکاری چون سرگردانی رزالی میان سزار و دیوید یا معلق ‌ماندن پیر میان زندگی گذشته و آینده‌اش که بگذریم، می‌توان به استفان در قلبی در زمستان اشاره کرد. استفان افکارش را در مورد «غلبه» بر کامیل از طریق مکالمه با هلن (الیزابت بورژین) بیان می‌کند. اما رفتارهای او لزوماً تأییدکننده این طرز فکر نیستند. او گاه گوشه‌ای می‌ایستد و اجازه می‌دهد ماجراها روال طبیعی خود را طی کنند و در مواقعی به ‌شکلی بی‌رحمانه در سیر طبیعی رخدادها دخالت کرده و روابط خود با دیگران (و روابط دیگران با یکدیگر) را بر هم می‌زند. همین‌طور می‌توان به برخوردهای دوگانه آقای آرنو با نلی اشاره کرد. او هیچ‌گاه احساسات دقیق خود را نسبت به نلی نشان نمی‌دهد. از یک طرف به‌ نظر می‌رسد که آرنو به رابطه نلی با وینسنت (که قرار است خاطرات آرنو را منتشر کند) حسادت می‌ورزد، اما هیچ‌گاه نلی را دعوت به تغییر جنس ارتباط کاری/ دوستانه‌شان نمی‌کند. وقتی در اواخر فیلم بالای سر نلی (که خوابیده است) می‌نشیند، نمی‌توانیم با اطمینان بگوییم که با نگاه عاشقی به معشوق روبه‌روییم، یا با نگاه پدری به فرزندخوانده‌اش. حتی در انتهای فیلم، آرنو را در فرودگاه کمی غمگین می‌یابیم. به ‌نظر می‌رسد او هنوز هم از درستی تصمیم خود برای «آزاد کردن» نلی اطمینان ندارد. بخشی از این تردید می‌تواند از ناآگاهی خود آرنو نسبت به احساس واقعی‌اش ناشی شده باشد و بخش دیگر ممکن است به‌ واسطه آگاهی او از صادقانه ‌بودن احساساتش و درعین‌حال ناممکن‌ بودن رسیدن به خواسته غریزی و قلبی‌اش شکل گرفته باشد.

همین تردید است که کاراکترهای نمونه‌ای سینمای سوته (ازجمله آثار عاشقانه‌اش) را، با وجود تغییرات متعدد در مسیر حرکتشان، شخصیت‌هایی یک‌دست و (از نظر دراماتیک) پذیرفتنی جلوه می‌دهد. تمام این آدم‌ها در ذات خود با نوعی دوگانگی دست‌به‌گریبان‌اند. می‌توانیم به بحثی برگردیم که پیش‌تر مطرح شد. این انسان‌ها هم‌زمان آپولون و دیونیسوس هستند؛ هم توازن و الگومداری آپولونی را قبول دارند و هم دل‌بسته افراط‌گرایی، ریتم‌محور بودن و لذت ناشی از داشتن هم‌زمان قدرت خلق و نابودی به ‌سبک دیونیسوس هستند. این قدرت هم‌زمان آفرینش و ویران‌سازی را به ‌شکل واضحی در شخصیت اصلی قلبی در زمستان می‌بینیم. کافی است قدرت استفان را در ترمیم دقیق و مینیاتوری ویولن‌ها در کنار همان رفتار ناگهانی، بی‌رحمانه و نابودگرش در مقابل کامیل در سکانس ذکرشده قرار دهیم تا این دوگانگی را به‌وضوح پیدا کنیم. این‌گونه است که آدم‌های جهان سوته در طول زندگی‌شان مدام میان قطب‌های ناهم‌ساز سُر می‌خورند و درنهایت هم (مثل رزالی و آقای آرنو) در این غائله سرگردان باقی می‌مانند. از دید سوته، این عدم قطعیت همان نکته‌ای است که به ‌سبک نام فیلم او، «چیزهای زندگی» را می‌سازد.

اصل عدم قطعیت، راه خود را نه‌تنها به شخصیت‌پردازی، بلکه حتی به درون ساختار روایی آثار سوته هم باز کرده و گاه فیلم‌های او را، با وجود سادگی ظاهری‌شان، از نمونه‌های متعارف جدا می‌کند. تغییر زاویه دید، یکی از عناصری است که سوته از آن برای رسیدن به این هدف بهره می‌برد. جابه‌جایی زاویه دید در عاشقانه‌های او در مواردی نه مطابق الگوهای پذیرفته‌شده، برای فراتر بردن ما از دانسته‌های دیگران، بلکه اتفاقاً برای مبهم‌تر جلوه‌ دادن درونیات شخصیت‌ها به‌کار می‌رود. برای مثال، تغییر زاویه دید میان دانسته‌های دو شخصیت اصلی نلی و آقای آرنو (در سکانس‌هایی که طرف مقابل قرار است تنها آن را در ذهن خود بسازد) باعث نمی‌شود ما در جایگاه بالاتری از اطلاعات نسبت به شخصیت غایب در صحنه قرار بگیریم، بلکه اتفاقاً ابهام ما را در مورد عواطف درونی شخصیت حاضر افزایش می‌دهد. می‌توان به سکانس حضور آرنو در فرودگاه به‌ مثابه یکی از این موارد اشاره کرد. سکانس پایانی سزار و رزالی دیگر نمونه قابل ‌ذکر است. در این سکانس سزار و دیوید در حال گپ‌وگفتی دوستانه‌اند. با تغییر زاویه دوربین، زاویه دید هم تغییر می‌کند و ماجرا را از دید رزالی می‌بینیم. به ‌نظر می‌رسد این تغییر ما را به شکلی از آگاهی رسانده است که دو شخصیت مرد فیلم هنوز به آن دست نیافته‌اند؛ رزالی بازگشته است. اما آیا ماجرا به همین سادگی است؟ یک پرسش بزرگ‌تر باقی مانده است؛ رزالی برای وصال کدام‌یک از این دو غیبت خودخواسته‌اش را به پایان رسانده است؟ این نکته‌ای است که از آن اطلاعی نداریم. بنابراین، تغییر زاویه دید در این سکانس بیش از این‌که حس آگاهی را به ما منتقل کند، نوعی سردرگمی در ما به ‌وجود می‌آورد. وقتی دیوید و سزار متوجه حضور رزالی می‌شوند، ما نه در آگاهی، بلکه در نادانستگی آن‌ها شریک می‌شویم!

با چنین تمهیداتی، سوته نه‌تنها ما را در تجربه سرگردانی شخصیت‌هایش شریک می‌کند، بلکه شباهت‌هایی را نیز میان آن‌ها مؤکد می‌کند. سزار و رزالی پیش از مشخص‌ شدن دلیل قطعی بازگشت رزالی به‌ پایان می‌رسد. عجیب نیست اگر به این بیندیشیم که حتی خود رزالی هم نمی‌داند قصد رسیدن به کدام‌یک از دو مرد زندگی‌اش را دارد. این گیجی و ابهام مختص دیوید و سزار (و البته ما) نیست، بلکه رزالی هم در آن با ما شریک است. به‌ عنوان یک مثال دیگر، در طول چیزهای زندگی پیر را شخصیتی می‌بینیم که مدام به ‌یاد چیزهای ازدست‌داده زندگی‌اش حسرت می‌خورد. به همین دلیل است که هلن را با دست پس می‌زند و با پا پیش می‌کشد. رفت‌وبرگشت مداوم میان سکانس تصادف و حوادث زندگی پیر نه‌تنها باعث می‌شود داستانی که در یک روایت متعارف باید به‌ صورتی خطی پیش می‌رفت (و درواقع در خود فیلم هم دارد به‌ شکلی خطی به‌ یاد آورده می‌شود) ناگهان (و به ‌شکلی درخشان) تکه‌تکه و ذهنی به ‌نظر برسد، بلکه همین جنبه از شخصیت پیر را برجسته می‌کند. ما داریم تمام از دست‌ رفتن‌ها و حسرت‌ها را نه لزوماً آن‌گونه که در واقعیت رخ داده، بلکه به‌ شکلی مشاهده می‌کنیم که پیر در آستانه مرگ به‌ یاد می‌آورد. وقتی در انتهای فیلم هلن با بهت ناشی از مرگ پیر از بیمارستان خارج و به درون دنیای شلوغ و درهم پرتاب می‌شود، احساس می‌کنیم که حالا او بیش از هر زمان دیگری در تجربه پیر شریک است. آن دو تجربیات (از نظر حسی) مشابهی را از سر گذرانده‌اند.

این‌گونه است که سوته تعارضات درون شخصیت‌ها را نشان می‌دهد، بدون این‌که ناچار به قضاوت در مورد آن‌ها باشد. یکی از شخصیت‌های فیلم قاعده بازی (ژان رنوار/ 1939) می‌گفت: «نکته وحشتناک زندگی این است: هر کسی دلایل خود را دارد.» به ‌نظر می‌رسد سوته اعتقاد راسخی به این جمله داشت! شخصیت‌های آثار عاشقانه او بارها یکدیگر را می‌رنجانند و از هم دور می‌شوند، اما باز هم نمی‌توانیم آن‌ها را قضاوت کنیم. درواقع، تفاوت‌های این آدم‌ها آن‌قدر بنیادین نیست که بتوانیم مرز مشخصی میان آن‌ها بکشیم. استفان و کامیل در قلبی در زمستان به یک اندازه در حرفه خود ظریف و در انتخاب‌های خود پیش‌بینی‌ناپذیرند. هر رفتاری که یکی از این دو با دیگری انجام می‌دهد، جایی دیگر به‌ شکلی از سوی نفر مقابل تلافی می‌شود. استفان و کامیل آن‌قدر که در نگاه اول به ‌نظر می‌رسد، رفتارهای متضادی انجام نمی‌دهند.

به همین دلیل است که در فیلم‌های سوته با موقعیت‌هایی روبه‌رو می‌شویم که تصمیم‌گیری در مورد آن‌ها گاه غیرممکن به ‌نظر می‌رسد. آیا می‌توانیم خود را جای رزالی بگذاریم و به این بیندیشیم که کدام‌یک از دو مرد داستان انسان «شایسته‌تری» محسوب می‌شوند؟ آیا می‌توانیم میان زندگی گذشته و مسیر آینده پیر انتخابی قطعی داشته باشیم؟ در مثلث استفان، کامیل و ماکسیم انتخاب ما کدام است؟ اگر جای نلی یا آقای آرنو بودیم، چه تصمیمی می‌گرفتیم؟ ما آدم‌های سوته را دنبال می‌کنیم، اما در درک آن‌ها ناتوانیم. درعین‌حال، تردید، آشفتگی و تغییرات ناگهانی در مسیر حرکتشان را حس می‌کنیم. به‌ نظر می‌رسد از دید سوته آدم‌ها هیچ‌گاه به‌ طور کامل دست‌یافتنی و قابل ‌درک نیستند، اما همواره می‌توان عواطف آن‌ها را احساس کرد. مرزی که سوته در به‌ تصویر کشیدن این ابعاد رعایت کرده است، نقش مهمی در کیفیت ویژه و متفاوت سینمای او ایفا می‌کند.

با این پیچیدگی‌ها، می‌توان عاشقانه‌های سوته را راوی بحران‌های هستی‌شناختی طبقه متوسط قلمداد کرد. گاه به‌ نظر می‌رسد که سوته از هر شکلی از سیاست‌زدگی می‌گریخت تا فرصت بیشتری برای نقب ‌زدن به درونیات آدم‌ها (و البته، درنهایت رسیدن به این نتیجه که چنین کاری عملاً غیرممکن است!) داشته باشد. این رویکرد او، به‌خصوص در آثار دهه هفتادی‌اش که کمی بعد از بحران مه 1968 و در جامعه‌ای ساخته می‌شدند که به ‌شکلی رادیکال، هر روز سیاسی‌تر از روز قبل می‌شد، نوعی دهن‌کجی به جریانات روز به‌ نظر می‌رسید. هم‌دردی سوته با طبقه‌ای که در نگاه چپ عموماً مطرود یا حداقل مشکوک است، تردیدها را بیشتر می‌کرد. به همین دلیل بود که گروهی از منتقدان عموماً چپ‌گرا فیلم‌های او را آثاری ساخته‌شده از روی شکم‌سیری می‌دانستند و آن‌ها را طرد می‌کردند. حتی شاید به همین دلیل باشد که نام سوته در کتب تاریخ سینما آن‌قدر که شایستگی‌اش را دارد، ذکر نمی‌شود. آن‌چه این دسته از منتقدان به آن توجهی نداشتند، این بود که چگونه سوته دارد نگاهی عمیق‌تر از هر ایدئولوژی سیاسی قابل‌ بحثی به زندگی بشر می‌اندازد. آثار سوته حتی می‌توانستند راوی لایه زیرین همان تلاش‌های سیاسی هم محسوب شوند. برخلاف حس‌وحال عموماً مثبتی که در آثار سوته احساس می‌کنیم، او بیشتر راوی ناکامی‌هاست تا موفقیت‌ها. راجر ابرت زمانی در مورد سوته به این اشاره کرده بود که او همان‌طور فیلم می‌ساخت که مردم زندگی می‌کردند. او ارتباط بین شکست‌ها را ردیابی می‌کرد و پیروزهای گاه‌به‌گاه را جشن می‌گرفت. بخش پایانی حرف ابرت نشان‌دهنده دلیل انرژی مثبتی است که از عاشقانه‌های سوته ساطع می‌شود. او می‌دانست که دنیا جایی است که در آن تعداد شکست‌ها بیش از پیروزی‌هاست، اما درست به همین دلیل بود که هر برد مقطعی و کوچکی را ارزشمند می‌دانست و سعی می‌کرد لذت ناشی از هر موفقیت کوچکی را به تماشاگر منتقل کند. می‌توان حدس زد که سوته با نکته بیان‌شده از سوی ویلیام سامرست (مورگان فریمن) در هفت موافق بود؛ شاید دنیا جای چندان زیبایی نباشد، اما بدون شک ارزش جنگیدن و زندگی‌ کردن دارد.

مرجع مقاله