صبحانه با زرافهها در جشنواره فجر بسیار مورد توجه منتقدان و مخاطبان قرار گرفت و با توجه به تجربه سینمایی قبلی سروش صحت، یعنی جهان با من برقص که موفق شد نظرات مثبت زیادی را به خود جلب کند، ترکیب بازیگران صبحانه با زرافهها و داستانی که از آن شنیده میشد، فیلمی مورد انتظار برای مخاطبان به حساب میآمد. فیلمنامه صبحانه با زرافهها را سروش صحت و ایمان صفایی نوشتهاند و فیلم همان جهانهای آشنای پیشین آثار این دو نویسنده را نمایندگی میکند. یعنی جهانهای ذهنی و فانتزی که اینبار در قامت جهانی مردانه نمایان شدهاند. اکران فیلم بهانهای شد تا با سروش صحت عزیز درباره این فیلمنامه به گفتوگو بنشینم و درباره ابعاد مختلف آن صحبت کنیم. البته که جای ایمان صفایی را نیز خالی کردیم.
ایده صبحانه با زرافهها از کجا آمد؟
من و ایمان صفایی سالهاست که با هم مینویسیم، سالهای سال است که این کار را میکنیم. یک ایده اولیه داشتیم در مورد فیلمنامهای با فضای مردانه که در آن اتفاقی رخ میداد و سپس مواجهه آدمها با این اتفاق را میدیدیم. ایده اولیه مربوط به چهار زوج بود، یعنی هشت نفر، که دوتا از این زوجها ازدواج کرده بودند، یکی در آستانه ازدواج بود و یکی در آستانه جدایی. ما قصد داشتیم اتفاقی را به تصویر بکشیم که در آن آقایان از خانمها جدا میشدند و برای انجام کاری، مثلاً خرید یا بیرون رفتن، قرار بود یک بار از زاویه دید مردها به اتفاق نگاه کنیم و یک بار از زاویه دید زنها. در گفتوگوهایمان بدون اینکه اصلاً چیزی جدی باشد، به مدلهای مختلفی فکر میکردیم. مثلاً حتی به این فکر کردیم که سه فیلم از یک اتفاق با زاویه دیدهای مختلف بسازیم؛ یک بار با آقایان، یک بار با خانمها و یک بار هم مشترک. حتی به ساخت فیلمی سه اپیزودی فکر کردیم که در آن اپیزود اول با آقایان بودیم، سپس با خانمها و درنهایت هم مشترکاً با آنها همراه میشدیم. در همین حالوهوا بودیم که ناگهان به این فکر رسیدیم که آقایان میتوانند جدا باشند و بعد ببینیم این اتفاق در یک فضای مردانه به چه شکلی خواهد بود و درنهایت همین مسیر را ادامه دادیم.
من پس از تماشای فیلم به این فکر کردم که شاید این فیلم قسمت دومی از یک سهگانه است که پس از جهان با من برقص ساخته شده و بعداً هم قرار است ادامه پیدا کند. البته این موضوع را در جایی هم نوشته بودم. آیا به این موضوع فکر کرده بودید؟
آن نوشته را خواندم و برایم جالب بود. به این شکل فکر نکرده بودیم. اما شاید چون این فضاها مورد علاقه من و ایمان صفایی است، فکر کردیم در کارهای بعدیمان هم دنبالش کنیم. حالا شاید دقیقاً کار بعدی نباشد، اما بعدتر و بعدترش حتماً خواهد بود. چون بههرحال دوستی، بخشش، مرگ، اشتباه، اینها موضوعات مورد علاقه من و ایمان است.
چیزی در آثار شما هست که همیشه توجه من را به خودش جلب میکند. چه در سریالهای تلویزیون، چه در سریال نمایش خانگی و چه در دو فیلم سینماییای که ساختید، شخصیتهایی را میبینیم و شما خلق میکنید که شاید خیلی مابهازای بیرونی ندارند و بهتر است بگویم خیلی از این آدمها را نمیشود در جهان اطراف دید. پروسه خلق این شخصیتها چگونه شکل میگیرد؟
شخصیتهای دو فیلم سینمایی مابهازای بیرونی دارند، چون درهرحال فضای کمدی/درام این فیلمها طوری است که شاید گاهی چیزی در آن تقویت شود، اما درنهایت شخصیتها از جهان واقع آمدهاند. در سریالهای تلویزیونیای که ساختم، چون قرار بوده برای مخاطب عام باشد، برخی از شخصیتها اغراقشده هستند. مثلاً خانم شیرزاد مابهازایی ندارد، یا حبیب همینطور. اما کاراکتری که مجید یوسفی نقشش را در مگه تموم عمر چندتا بهاره بازی میکند که اسمش نیماست، میتواند مابهازا داشته باشد، که حالا کمی اغراقشده است. برای اینکه بتوانیم موقعیتهای طنز ایجاد کنیم، گاهی وقتها به این اغراقها و تشدیدها احتیاج داریم. مستر بین، لورل و هاردی، استیو مارتین، پیتر سلرز و خیلیهای دیگر هستند که وقتی آنها را میبینیم، متوجه این اغراق میشویم، که در راستای ایجاد موقعیتهای طنز رقم خورده است.
حالا از دید شما به این آدمها نگاه کنیم. این شخصیتها چقدر از جهان واقع میآیند؟ مثلاً همان شخصیت نیما در مگه تموم عمر چندتا بهاره شخصیت جذاب و جالبی است که طبیعتاً در آن سریال معنا یافته است.
برای من این شخصیتها خیلی از جهان واقعی میآیند. من و ایمان اخیراً پذیرفتیم که کارهایمان فانتزی هستند، آن هم در نتیجه تکرار مکرر دوستان و نزدیکان، قبلاً اصلاً اینطور فکر نمیکردیم. یعنی اگر به ما میگفتند این کار فانتزی است، در پاسخ میگفتیم اینها خیلی واقعیاند و صرفاً بخشهایی از این داستانها در ذهن میگذرد. برای خود ما همه اینها واقعی بوده است. مثلاً اینکه جایی موسیقی شنیده شود، برای ما اصلاً غیرواقعی نبوده است. مثلاً همین امروز که در حال آمدن به اینجا بودم، در ذهنم جایی موسیقی میشنیدم، اما بهمرور متوجه شدم که به اینها فانتزی میگویند و در نظر دیگران اینگونه است. اما خیلی از این شخصیتها ترکیب دوستان و آشنایان و اقوام من و ایمان هستند.
من در مورد شما این را میدانم که برای سریالهای تلویزیونی و حتی فیلم سینمایی خیلی به داستانهای کوچه و خیابان و آدمهایی که در این کوچهها و خیابانها هستند، توجه میکنید. یاد جملهای از عباس کیارستمی بزرگ میافتم که در توصیهاش به جوانان برای نوشتن فیلمنامه میگفت: «به سراغ اقتباس و ادبیات نروید. همین که جهان اطراف را خوب نگاه کنید، داستان برای نوشته شدن به اندازه کافی وجود دارد.» من با وجه رئالیستی این آدمها و داستانها همراه هستم. اما ظاهراً شما به جهانهای ذهنی علاقه دارید. خصوصاً از جهان با من برقص به بعد این موضوع با شدت بیشتری هم دنبال شده است. چرا جهان را اینطور میبینید و از جهان واقعی جدا میشوید؟
من با اینکه میدانم ادبیات علمی- تخیلی و فیلمهای علمی- تخیلی چقدر مهم و پرطرفدار هستند، مورد علاقه من نیستند، یعنی مثلاً با احترام، جنگ ستارگان اصلاً مورد علاقه من نیست، یا میدانم چقدر فلسفه پشت هری پاتر و ارباب حلقهها جذاب است، اما خیلی مورد علاقه من نبوده است. اما ماتریکس مورد علاقه من است. در ادبیات هم مثلاً رمانی که خیلی به نظر رئالیستی میرسد، اما بعداً متوجه شدم در دسته ادبیات علمی- تخیلی هم قرار میگیرد و بسیار مورد علاقه من است، رمان سلاخخانه شماره پنج نوشته کورت ونهگات است. داستان رمان داستان خود ونهگات است که در بمباران شهر درسدن آلمان حضور داشته و یک رمان جنگی تلخ درباره مرگ است که در خیلی از بخشهای آن میخندید، حتی سفری با کاراکتر اصلی داستان به یک سیاره دیگر به نام ترافالگار خواهیم داشت و آنجا با آدمهایی آشنا میشویم. نمیدانم چرا این سفر وقتی از دل واقعیت بیرون میآید، دیگر من را اذیت نمیکند. یعنی پایش روی زمین است و از اینکه پایش روی زمین است و بمباران درسدن آلمان به ترافالگار کشیده میشود، برایم جذاب است. اما اگر از ابتدا روی زمین نباشد، مورد علاقه من نیست.
جهان ذهنی را بیشتر میپسندید.
جهان ذهنیای که از دل واقعیت سرچشمه میگیرد. این یک سیاره یا یک منظومه دیگر نیست. همینجاست و ذهنی است. ابرقهرمانها نیستند و درواقع پای آنها روی زمین است.
طبیعتاً وقتی روایت ذهنی وجود دارد، با دو راوی مواجهیم. یک راوی درون داستانی که جهان را از دید او میبینیم و یک راوی بیرون داستانی که کل این جهان را ساخته و کنترل میکند. میزان کنترلگری شما روی این جهان و راوی درون داستانی چگونه است؟ البته این موضوع حتماً از لحاظ بصری و داستانی عیان است. برای من پروسه نوشتن و چیزی که شما در نوشتن به آن فکر میکنید، بسیار مهم است، که نتیجه نهایی را شکل میدهد. شما به عنوان راوی بیرون داستانی چقدر کنترلگری دارید؟
وقتی جهانی خلق میشود، هر نویسنده و خالق هر اثری، خالق یک جهان است و باید مختصات آن جهان را بشناسد و در آن جهان حرکت کند. یعنی یکسری کلمات، یکسری حرفها و یکسری اکتها برای برخی جهانها نیست و برعکس. همانطور که یک استاد فیزیک و یک کارگر لولهکش دو مدل حرف میزنند و اگر حرفهای یک استاد فیزیک را از زبان لولهکش بشنوید، تعجب خواهید کرد و البته بر عکس. یعنی در این حالت یا نمیپذیرید، یا باید توضیح داده شود که چرا اینگونه است تا قابل پذیرش شود. اکتها و اتفاقات و حرف زدن کاراکترها در جهانی که خلق شده، باید مطابق با همان جهان باشد، و الا قابل پذیرش نیست. و وقتی ما جهانی را خلق میکنیم، قراردادی بین خودمان و خواننده یا بیننده عقد میکنیم و میگوییم مختصات به این شکل است. مثلاً سریال مگه تموم عمر چندتا بهاره، با تصویر چند نوازنده در خیابان آغاز میشود که در حال ساز زدن هستند و چند پیرمرد کنار آنها میرقصند و یک عده آدم با کتوشلوارهای اداری در حال دویدن از کنار اینها رد میشوند، و بعد از این، کاراکترهای قصه وارد میشوند و ما آنها را میبینیم. حالا مخاطب یا میگوید من این را دوست ندارم و ارتباطش با این جهان قطع میشود و متوجه میشود مخاطب این سریال نیست، یا میگوید چقدر جالب و عجیب است و دوست دارم ببینم چه میشود. حالا شما دیگر مخاطب این جهان هستید. حالا اگر وارد خانهای میشویم که پدر آن خانه هم در مغازه سمساریاش موسیقی گوش میکند و میرقصد و بعد در قسمت ششم یک سوراخ موش در دیوار است که شخصیت از طریق آن به جای عجیبی میرود، دیگر مخاطب با خود نمیگوید این سوراخ موش از کجا آمد. چون از ابتدا ما قرار گذاشتهایم، همانطور که شما پذیرفتهاید، آدمهایی در خیابان ساز بزنند و چند پیرمرد کنار آنها برقصند و آدمهایی با کتوشلوار از کنارشان رد شوند. پس این اتفاقات هم قابل پذیرشاند. ولی اگر از ابتدا آن را نپذیرید، اصلاً مخاطب این جهان نیستید. برای همین است که در تمامی کارهایی که من و ایمان انجام دادیم، نظر وسطی درباره آثار نبوده است؛ یا واقعاً فیلم را دوست داشتند، یا اصلاً آن را دوست نداشتند. هیچکس نبوده که بگوید این فیلم بد نبود. بهخصوص از شمعدونی به بعد، این اتفاق شدیدتر هم شد. من بهشخصه هیچ نظر میانیای در مورد این آثار نشنیدم. یا خیلی خیلی دوست دارند، یا اصلاً هیچ ارتباطی با اثر نمیگیرند.
پس شما با یک آگاهی نسبت به این اتفاقات و موارد، فیلمنامهها را مینویسید؟
اگر وارد این جهان شوند و مخاطب آن باشند و در آن احساس راحتی کنند، حتماً به مخاطبان خوش خواهد گذشت و دوستش خواهند داشت. و اگر بیسروته به نظر برسد، دیگر هیچ ارتباطی با این جهان برقرار نمیکند.
خب انجام چنین کاری را ریسک نمیدانید؟ خصوصاً در سینمای امروز ایران که عموماً دسته خاصی از فیلمها که خیلی هم محدود هستند، امکان موفق شدن در گیشه را دارند. چون کمدی شما هم در دسته کمدیهایی که پرفروش میشوند، قرار نمیگیرد و در ساحت دیگری گام برمیدارد.
بهشدت ریسک بالایی دارد و برای همین هم مثلاً جهان با من برقص بههیچوجه ساده ساخته نشد. خیلی سخت تهیهکننده و سرمایهگذار پیدا شد. چون خیلی پرریسک بود و یک مدلی داشت که کمتر تهیهکنندهای راضی میشد چنین فیلمی بسازد. البته روزی که آقای تختکشیان فیلمنامه را خواندند، گفتند حتماً این را میسازم. اما همین پروسه طولانی و سخت بود. الان هم پرریسک خواهد بود، اما شاید چون بخشی از جامعه لیسانسهها را دوست داشتند، عدهای خوشبختانه جهان با من برقص را دوست داشتند و عده دیگری خدا را شکر مگه تموم عمر چندتا بهاره را دوست داشتند، اکنون کمی امتحانش را پس داده و سرآخر مخاطبِ خودش را پیدا میکند. گرچه همچنان عدهای دوست ندارند. الان هم از فروش بالای فیلم خیلی خوشحالم. اگر این اتفاق نمیافتاد، اوضاع برای ساخت چنین فیلمهایی خراب میشد. اما اکنون امیدوارم مجدداً بتوانم چنین فیلمهایی بسازم.
درباره مداخلهگری شما در روایت که پرسیدم، قصد داشتم به اینجا برسم. کمدیهایی که شما خلق میکنید، در تمام این سالها حالوهوای متفاوتی دارد و شما شخصیتهایی خلق میکنید که برخی از آنها واقعاً بامزه و دوستداشتنیاند. شما چطور میزان طنز و کمدی فیلمها را کنترل میکنید؟ کنترل از لحاظ اینکه فیلم وارد ساحت کمدیهای دیگر نشود که مملو از شوخیهای دمدستی و جنسی و تکراریاند.
من و ایمان در مرحله فیلمنامه واقعاً روی فیلمنامه کار میکنیم. یعنی بارها و بارها بازنویسی انجام میدهیم. زمانی که بازیگرانمان را انتخاب میکنیم، بر اساس آنها هم بازنویسی انجام میدهیم. در تمام طول فیلمبرداری، چه سریال و چه سینمایی، ایمان صفایی حضور دارد و اگر حضور نداشته باشد هم شبها با هم مینشینیم و درباره تمام سکانسهایی که فردا میخواهیم فیلمبرداری کنیم، صحبت میکنیم و مجدد فیلمنامه را میخوانیم. سختگیری و بازنویسیهایی که دربارهاش صحبت کردم، واقعاً در حد کلمه است. مثلاً اینکه کدام کلمه باشد یا نباشد، بهتر است و سر صحنه هم من سعی میکنم همین سختگیری را اعمال کنم. گاهی بازیگران به من میگویند برای یک کلمه صحنه را باید مجدد بگیریم و خب باید این اتفاق بیفتد. طبیعتاً من همه دیالوگها را حفظ نیستم، اما آنقدر روی جهانی که با آن دیالوگها ساخته شده است، کار کردهایم که روی آن واقفیم.
خب این پروسه نوشتن بین شما و ایمان صفایی در همه این سالها چگونه شکل گرفته و پیش رفته است؟
ما سالهاست که تقریباً هر روز با هم کار میکنیم. یعنی جهان ذهنی و علایقمان بسیار به هم نزدیک است. دوستان مشترک زیادی داریم و این فضاهای دوستانه هم بسیار به ما کمک میکنند. همیشه ایدهای در میان هست برای نوشتن و ما دربارهاش با هم صحبت میکنیم. حالا وقتی سفارشی به ما میشود، معمولاً هم همیشه از ما پرسیدهاند که چیزی داریم یا نه؟ و خب ما یکی از این ایدهها را انتخاب میکنیم و حالا تازه مینشینیم در کنار دوستان و رفقا درباره این ایده صحبت میکنیم، که برای ما بخش مهمی از کار است و درباره اینکه بخشهای مختلف فیلمنامه چطور باید باشد، حرف میزنیم و خب فضای این گفتوگوها پر از خنده و شوخی است و اصلاً قلم و کاغذی در میان نیست. و یواش یواش خط و ربطهایی برایمان پیدا میشود که کلیت ماجرا چیست. بعد از اینکه کلیت پیدا شد، حالا من کمی به این کلیت چهارچوب میدهم و کمی آن را مدون میکنم. بعد این چهارچوب جدید تعیینشده را ایمان میبیند و او هم ایدهها و فکرهایش را به میان میآورد و مجدداً من این ایدهها را مرتب میکنم.
در این مرحله نسخه نوشتاریای وجود دارد؟
بله، یک طرح دو یا سه صفحهای در این مرحله موجود است. وقتی این بازنویسی به تأیید ایمان رسید، من شروع به سکانسبندی آن میکنم و باز هم دربارهاش با هم صحبت میکنیم. بعد ایمان صفایی سکانسها را مینویسد و در این بین من نوشتهها را میخوانم. حالا که این مرحله تمام شد، تازه کار اصلی ما که دو نفره است، شروع میشود. یعنی یک بخش دونفره در ابتدای پروسه وجود دارد که شامل حرف زدن است و سپس به این مرحله نوشتن دونفره میرسد که طولانیترین، لذتبخشترین و سختترین بخش نوشتن است. حالا با هم از ابتدا فیلمنامه را کلمه به کلمه میخوانیم و بارها و بارها این اتفاق میافتد و آنجا حس میکنیم یکسری از سکانسها باید کم شوند. البته سعی میکنیم دقیق بخوانیم. مثلاً ما تعداد فحشهای داخل فیلمنامه را میشماریم، اینکه فاصله فحشها با هم چقدر باشد و آیا میشد این فحش اینجا نباشد یا نه؟ آیا اینکه هست، بیرون نمیزند؟ و دائم حواسمان به این موارد است. همه این موارد را با هم چک میکنیم. مثلاً در مورد شوخیهای جنسی حواسمان هست که در لحظهای خاص صرفاً شوخی جنسی نباشد، یا اگر قرار است صرفاً شوخی جنسی باشد، اگر دوپهلو یا سهپهلو باشد، درون فیلمنامه جای میگیرد و اگر خیلی اشاره مستقیم داشته باشد، سعی میکنیم آن را حذف کنیم.
نکته مهمی در فیلمنامههای شما وجود دارد که من پیش از این، مطلب بلندی هم درباره این ویژگی نوشتهام و خصوصاً در این سه اثر آخر، یعنی جهان با من برقص، مگه تموم عمر چندتا بهاره و همین فیلم صبحانه با زرافهها بهوضوح دیده میشود و به مفهومی برمیگردد که دیوید بوردول درباره تفاوت داستان و پیرنگ میگوید. بوردول در تعریف پیرنگ و داستان، این دو را در بخشهای قابل تماشای فیلمها یکسان میداند و برای داستان بخشی قابل استنباط قائل میشود و برای پیرنگ بخش مصالح غیرداستانی، یعنی بخشی که از نظر دراماتیک و داستانی کاری برای پیشبرد پیرنگ انجام نمیدهد، اما فهم ما را نسبت به این جهان و اتفاقاتش بهتر میکند. در جهان با من برقص بهوضوح آن مینیبوس قرمزرنگ چنین ویژگیای دارد و شما در فیلمهای دیگر هم از این مفهوم استفاده کردهاید. خب کمتر فیلمسازی را در سینمای ایران به یاد میآورم که اینگونه مکرراً از مصالح غیرداستانی استفاده کند و اتفاقاً موضوع جذابی هم هست. در مگه تموم عمر چندتا بهاره حتی به طور اغراقآمیزی از این مورد استفاده شده و در ادامهاش صبحانه با زرافهها هم حائز چنین ویژگیای است. اصلاً فیلم با تصویری از این مصالح غیرداستانی شروع میشود و بعد چند بار دیگر و در شکلهای مختلف از این مفهوم استفاده میشود. برای شما این تفاوتهای پیرنگ و داستان و استنباط مخاطب چقدر مهم است و چطور به پیادهسازی این موارد فکر میکنید؟
من خیلی این مورد را دوست دارم. همیشه هم به من گفتهاند که این کار خیلی از مخاطبان را پس میزند. درست هم میگویند، آنها معتقدند که اگر این اتفاقات نباشند، مخاطب عام ارتباط بهتری با فیلم برقرار میکند، یا فروش بیشتر میشود. اما من خیلی وجود این لحظات را دوست دارم و با تمام چیزهایی که شما گفتید، موافقم و کاملاً درست است. این مصالح به ما کمک میکنند تا در زمانی کوتاه حسی را منتقل کنیم. حالا شاید مخاطبانی هم فکر کنند فاصله گرفتهاند، اما حس منتقل میشود. مثلاً تمامی آهنگهایی که در صبحانه با زرافهها میشنویم، درباره مریم است. مهتاب نقره سر زد، مریم بیا بیا، وای وای وای وای گل مریم، مریم چرا با ناز و با افسون و لبخندی به جانم شعله افکندی، یا گل مریم سر راه تو پرپر کردم، آهنگهایی هستند که ما میشنویم. خب اینها ابتدا چهارتایی کنار هم نشستهاند و بعد از اوردوز کردن داماد، وای وای خواندن آنها، با انگشت اشاره به سمت این شخصیت است و بعد افقی میشود. یا این سه که صمیمیتر هستند، یک طرف ایستادهاند و شخصیت دکتر کمی از آنها فاصله دارد و حتی حالتی شبیه به نوار قلب و مرگ و زندگی در شکل ایستادن این شخصیتها میبینیم. اما معتقدم این شکل لزوماً نباید در ذهن همه تداعی شود. اما چنین حسی را میتواند منتقل کند. اما درنهایت، فکر میکنم این لحظات شاید حسی را منتقل کنند. اگر ما قصد داریم پاساژهایی در فیلمنامه قرار دهیم، چرا باید در نمای عمومی این پاساژها را قرار دهیم، یا پاساژها در شب رخ دهند؟ میتوانیم از طریق این پاساژها حسوحال را با کاراکترها و موسیقی نشان دهیم. من قصد داشتم در انتهای فیلم وارد یک جهان دیگر شوم. اگر خلقالساعه وارد جهان دیگری میشدیم، طبیعتاً خیلی گنگ میشد، چه بسا که همین حالا خیلیها میگویند پایان فیلم گیجکننده است. اما اگر این نشانهها از قبل نبودند، طبیعتاً گیجکنندگی بیشتر هم بود. فیلم را یک بار از زمانی که شخصیت داماد به داخل آب میافتد، میبینیم و حالا از یک زاویه دیگر و از جهانی که به آن اشاره کردیم، به جهان فیلم برمیگردیم. این شخصیتها هیچکدام همدیگر را نبخشیدند و این در حالی است که تمامی آنها از همدیگر در فیلم عذرخواهی میکنند. تنها کسی که در فیلم بخشش دارد، مریم است. او معذرتخواهی همسرش را پذیرفت، آن هم به خاطر فیلمی که مجتبی برایش فرستاده بود و در آن گفته بود ما اشتباه کردیم. اگر او را ببخشی، ادامه پیدا میکند، اما اگر نبخشی، همه چیز تمام است. من اصلاً قصد ندارم بگویم ببخشیم، یا نبخشیم، اما در زندگی همیشه به خودم میگویم اگر ببخشیم، جایی برای جبران و ادامه دادن میگذاریم، و اگر نبخشیم، همه چیز تمام است. من و شما با هم دوست هستیم، کدورتی بین ما پیش میآید و معذرتخواهی اتفاق میافتد. اما اگر بخشش رخ ندهد، این رابطه تمام است. در فیلم هیچکس دیگری را نمیبخشد. حتی شخصیت داماد وقتی که مجتبی را هُل داد و او روی زمین افتاد، سریع از موضع خود پایین آمد و مجدد که مجتبی بلند شد، به مواضع قبلی خود برگشت. داماد در انتهای فیلم به برادر عروس میگوید که: اون مرد رو اما ما نبخشیدیمش، بفهم. کافی بود یک نفر این وسط ببخشد. این نبخشیدن باعث میشود دایره خشم بزرگتر شود. فیلم به جایی برمیگردد که اینها در موتورخانه عنکبوت را میبینند. حتی مجتبی پس از کشتن عنکبوت از آن معذرتخواهی میکند. اما اگر عنکبوت را نکشته بود، داماد مجدد مواد نمیزد و طبیعتاً هیچیک از اتفاقات رخ نمیدادند. در آن جهان خیالی که هنگام صحبت با هم متصور شدند، درباره جایی صحبت کردند که شبیه بهشت است و میشود با زرافهها صبحانه خورد. اما درنهایت در جهان واقعی نتوانستند به آنجا برسند و در همان خیال به آنجا رسیدند. مثلاً همان بچه که نماد پاکی است، مسیر رسیدن به این بهشت را درنهایت به داماد نشان میدهد و چهار نفری به آنجا میرسند. اما میتوانیم فکر کنیم اگر اینها بخشیده بودند، همه میتوانستند زنده باشند و به نظرم با بخشیدن میتوانیم کمی زندگی را زیباتر کنیم. تمام فیلم در بیت شعری که بیژن بنفشهخواه میخواند، خلاصه شده است. شعر این است: «ای کشته که را کشتی تا کشته شدی زار». و بعد با اشاره به مجتبی میگوید: «تا باز که او را بکشد آن که تو را کشت». من نمیگویم روابط علت و معلولی دقیقاً به همین صورت است، اما میشود گاهی با چیزهایی کوچک اتفاقات بزرگی رقم زد. این در عرفان و فلسفه و دین ما هم هست. من نه اینکه بگویم به کارما اعتقاد دارم، اما به عمل و عکسالعمل اعتقاد دارم و همین را در شعر مولوی میتوانیم ببینیم. «این جهان کوه است و فعل ما ندا/ سوی ما آید نداها را صدا». یا در ضربالمثلهایمان میگوییم: «از همان دست که میدهی، از همان دست میگیری.» این چرخه نبخشیدن میتواند به جاهای خیلی بدی منتهی شود. این انتخاب من است، اما گاهی وقتها در زندگی زناشویی یا در دوستی یا در شراکت با بخشیدن میشود ادامه داد، یا نبخشید و ماجرا را تمام کرد.
صحبت معروفی از شما هم خیلی ترند شده است، در مورد بخشیدن چندباره آدمها.
بله، اگر برای بار پنجم هم کسی خطایی انجام دهد و شما نبخشیدش، تمام میشود. کدام یکی از ما کار اشتباهی انجام داده که نخواسته باشد دیگر تکرارش کند؟
شخصیت دکتر هم در فیلم این موضوع را به هوتن شکیبا میگوید که درنهایت همه ما اشتباهاتی انجام دادهایم.
بله، کارهایی که خیلی وقتها نمیخواهیم انجام بدهیم، اما انجام دادیم.
به طور کلی، نقشی بوده که شما برای بازیگری خاص نوشته باشید؟ خصوصاً درباره این فیلم که جهان مردانه آن باید برای مخاطب عیان میشد و بازیگران خیلی مهم بودند.
بله، پیش آمده است. مثلاً در فیلم جهان با من برقص نقشی که سیاوش چراغیپور بازی کرده، بر اساس خود او نوشته شده است. روزی که فیلمنامه جهان با من برقص را به آقای مصفا دادم، گفتم که اگر شما بازی در این نقش را قبول نکنید، این فیلم ساخته نخواهد شد. در صبحانه با زرافهها اما اینطور نبود. البته باز هم آقای مصفا را در نظر داشتیم. من آنقدر ایشان را دوست دارم و آنقدر ایشان بازیگر توانا و همراهی هستند که کار کردن با ایشان بسیار لذتبخش است و درواقع نقش دکتر را برای علی مصفا در نظر گرفته بودیم. اما به دلیل برخی مسائل نتوانستند حضور پیدا کنند و هادی حجازیفر که قرار بود نقش دیگری را بازی کند، تصمیم گرفت به سراغ نقش دکتر برود و نقش بزرگتری را که در فیلم داشت، با این نقش عوض کرد. و به نظرم بینظیر بازی کرده است.
هادی حجازیفر در فیلم عالی است.
بله، به نظرم یکی از بهترین بازیگران فیلم است. البته خود آقای مصفا هم معتقد بودند هادی برای نقش دکتر عالی است.
نکتهای در این فیلم توجه من را به خود جلب کرد و ناخودآگاهم را به سمت قیاس فیلم با جهان با من برقص برد، این بود که اگر آن فیلم، فیلم لانگشات و نگاه کردن به جمع بود، صبحانه با زرافهها ظاهراً فیلم منفرد نگاه کردن به آدمها از فاصلهای نزدیک است و من بخشی از این اتفاق را در فیلمنامهای میبینم که طوری نوشته شده تا بتوانید از این فاصله نزدیک به شخصیتها نگاه کنید. گاآ
این موضوع را در نوشته شما خواندم و برایم جالب بود. من سواد سینمایی و تکنیکیام زیاد نیست. هم در تکنیک و هم در دانش سینمایی خودم را آدم باسوادی نمیدانم. رشته تحصیلی من سینما نبوده و درواقع سر صحنه فیلمهایم هیچوقت دکوپاژ قبلی ندارم و میزانسن هم ندارم. من به سر صحنه میروم و سکانسها را میخوانم و میخوانم و از بچهها هم میخواهم که من را تنها بگذارند. به جای تکتک بازیگران خودم را قرار میدهم و در جاهای مختلفی مینشینم و دیالوگهای همه را بازگو میکنم. خیلی هم کار خندهداری است. برای همین میخواهم کسی نباشد. دو یا سه بار هر صحنه را تک نفری به جای همه اجرا میکنم. بر اساس این اتفاق میزانسن و سپس دکوپاژ را ترسیم میکنم. همه اینها در خدمت حسوحال آن صحنه و سکانسهای قبل و بعد آن است. و خب این باعث میشود حسوحال همهچیز در آن روز، از هوا گرفته تا عوامل فیلم، روی این صحنهها تأثیر بگذارند و ممکن است تغییراتی هم رخ بدهد. مثلاً اگر بازیگری بیاید و بگوید امروز کمردرد دارم، ما به سراغ کارهای دیگری میرویم و همین موضوع را وارد میزانسن میکنیم. در سریال شمعدونی خانم رویا میرعلمی یک هفته پیش از فیلمبرداری اعلام کرد که در تئاتر پایش شکسته و امکان بازی ندارد و حتی نمیتواند یک قدم هم بردارد و باید روی ویلچر باشد. و من به این فکر کردم که با ویلچر بازی کند و او هم قبول کرد و اینگونه رویا میرعلمی با ویلچر وارد داستان شد. البته من حتماً فیلمسازانی را که از قبل میزانسن و دکوپاژ دارند و به آنها فکر میکنند، تحسین میکنم و معتقدم خیلی خیلی خیلی عالی است، اما من اینگونه نیستم و کاملاً با حسوحال لحظه و صحنه جلو میروم و طبیعتاً خوبیها و بدیهای زیادی دارد و مدل من اینطور است که حس برایم غالب است.
خب برای من خیلی جالب شد. چون این موضوعی که دربارهاش صحبت کردید، به فیلمنامه هم برمیگردد. مثلاً دارم به این موضوع فکر میکنم که در جهان با من برقص بههرحال، در فیلمنامه یک خانهای را متصور شده بودید که اتفاقات در آن رخ میدادند، یا اینگونه نبود؟
در آن فیلم برای یافتن خانه تقریباً دو ماه میگشتیم. فیلمنامه را نوشته بودیم و مختصات خانه همین بود و ما کل خط ساحلی را گشتیم؛ از آستارا تا گرگان. وقتی این خانه را دیدیم، حس کردیم شرایط نزدیکتری به خواسته ما دارد. حالا این خانه نه طویله داشت، نه ایوان داشت و نه آن اتاق بزرگ وجود داشت و همه اینها ساخته شدند، حتی آن حوض درون حیاط خانه ساخته شد و درواقع این خانه فقط شامل آن بنای مرکزی بود.
یعنی بر اساس چیزی که در فیلمنامه بود، این موارد به خانه اضافه شدند؟
بله، همینطور است.
خب، اینکه شما گفتید، کاملاً حسی این کار را انجام میدهید، موضوع جذابی است. خیلی از فیلمسازان هم هستند که این کار را انجام میدهند.
من سکانسها را در ذهنم دارم. حسوحال و مکثها و نگاهها و میزان بودن هرچیزی در ذهن من حضوری پررنگ دارند و هنگام خواندن فیلمنامه به همه اینها فکر میکنم و به ذهن میسپارم. برای همین است که بازیگرانی که از قبل با ما کار کردهاند، دیگر این قلق را میدانند. اما بازیگرانی که اولین بار است با هم کار میکنیم، برایشان سؤال پیش میآید که خب طنز ماجرا کجاست؟ و خب در پاسخ میگویم نگرانش نباشید.
طنزهای شما هم طنزهای جالبی هستند. اصلاً جنس کمدیهای شما متفاوت است. حالا در مورد آدمهایی که اغراقشده رفتار میکنند که این امر بدیهی است، اما آدمهایی هم که پایشان روی زمین است، شکل طنز متفاوتی را ارائه میدهند. مثلاً شخصیت بیژن بنفشهخواه در این فیلم بسیار طنز جالب و خاصی دارد و خب خیلی هم رئالیستی است. چه میزان از این شوخیها مختص شما و فیلمنامه است و چه میزانی را به بازیگران میسپارید؟
متأسفانه و با عرض معذرت (با خنده) همه این موارد در فیلمنامه دیده شدهاند. یعنی چیزی به اسم بداهه در فیلمهای ما وجود ندارد.
این اتفاق برخلاف ظاهر این فیلمها هم رقم میخورد و جالب است.
چه در دیالوگها و چه اکت بازیگران، همگی از پیش تعیین شدهاند و بداههپردازی نداریم.
خب، پس چرا گفتید متأسفانه؟ این اتفاق میتواند خیلی خوب باشد.
خب بعضی از بازیگران شاید اذیت شوند که اینقدر سفت و سخت در مورد اکت و دیالوگ با آنها برخورد شود.
پس شما فیلمساز سختگیری هستید؟
سر صحنه فیلمهای من به همه خیلی خوش میگذرد، اما واقعاً اندازه نگاه، اندازه سکوت، اندازه لبخند، اندازه گشاد شدن چشم و چیزهایی از این دست همگی باید بر اساس تمرین جلو بروند. در دیالوگها هم این شکل برخورد وجود دارد. نه اینکه اگر پیشنهادی باشد، آن را رد کنم، اما از همه خواهش میکنم بههیچوجه هنگام فیلمبرداری نه حرکتی و نه اکتی و ریاکشنی و نه دیالوگی اضافه یا کم کنند و اگر پیشنهادی دارند، در تمرین آن را بازگو کنند. به همه بازیگران هم میگویم که کیف میکنم اگر پیشنهادی بدهند، اما از آنها میخواهم اگر همواره هم نه شنیدند، ناراحت نشوند.
بازنویسی درنهایت اتفاق بسیار مهمی برای فیلمنامههاست که شما هم روی آن تأکید دارید و این موضوع در فیلمنامههای شما هم دیده میشود. اینکه حداقل ایرادات منطقی زیادی نمیتوان به فیلمنامهها گرفت و حالا صحبت درباره همان همراه شدن یا نشدن است. پس با توجه به اینکه شما اشاره کردید پروسه ساخت فیلم برایتان یک عمل حسی است، در صبحانه با زرافهها این حس را داشتید که فیلمنامه طوری نوشته شده که باید به شخصیتها نزدیکتر باشید و آنها را به صورت منفرد نگاه کنید.
در جهان با من برقص یک جهان وجود دارد و یک جمع، اما اینجا تکتک افراد را باید ببینیم. آنجا ما مواجهه شخصیت جهان را میدیدیم با آدمهای اطرافش و اینجا هر کدام هویتی دارند و به هر کدام باید نزدیکتر شویم و هر کدام سکانسی دارند که بیشتر آنها را بشناسیم. بیژن و هوتن سکانس دارند، هوتن و هادی با هم تنها میشوند و چیزهایی از این دست در فیلمنامه هستند، و خب میبینیم که خارج از آن فضای شوخ و شنگ مسئله جدی زندگی این افراد چیست.
خیلیها گفته بودند و تیتر زده بودند که صبحانه با زرافهها نسخه ایرانی فیلم خماری است. شما هنگام نوشتن فیلمنامه متأثر از آن فیلم بودید یا نه؟ اصلاً آن فیلم را دیده بودید؟
من فیلم خماری را تقریباً حفظ هستم، اما آن را ندیدم. اینقدر دیگران برای من این فیلم را تعریف کردهاند و تکههای مختلف آن را در فضای مجازی دیدهام، انگار که کامل تماشایش کردهام. البته خیلی متأسفم که فیلم را هنوز ندیدم.
قسمت اول آن فیلم نکات جالبی دارد.
اتفاقاً به همین دلیل که دنبالهدار است، هنوز سراغش نرفتهام، چون دوست دارم همه سری را پشت سر هم ببینم و هیچوقت فرصت دست نداده است. اما به این معنی نیست که فیلم را نمیشناختم. کامل همه داستان و اتفاقات را میدانم. گویی که فیلم را 10 بار دیدهام. ایمان صفایی فیلم را دیده است. زمانی که طرح را جلو میبردیم، روز چهارم یا پنجم بود که ایمان به من گفت حواست هست این فیلمنامه شبیه به خماری شده است. من هم اصلاً حواسم به این فیلم نبود و با خودم گفتم چه بد شد، چون در ابتدای کار هم بود. ما در ابتدای کار یکسری فلشبک در فیلمنامه داشتیم.
چه جالب، این فلشبکها از دید چه شخصیتی بود؟
اینطور بود که وقتی اینها مواد میزدند، مستقیم به ویلا میآمدیم و در لحظهای که پژمان از خواب بیدار میشود و وقتی از هوتن سؤال میپرسید که چه اتفاقی افتاده، به شب قبل برمیگشتیم و اتفاقات را کامل میدیدیم. خب، تصمیم گرفتیم روایت را به سمت خطی شدن ببریم و فلشبک را حذف کنیم. به ایمان صفایی گفتم من فیلم را ندیدم و اما میدانم که چطور است و تو که فیلم را دیدهای، باید بگویی که واقعاً فیلم ما همان فیلم خماری است یا نه، یا اینکه اصلاً فیلم را با هم ببینیم. ایمان گفت که ابتدای فیلم ما خیلی شبیه به آن فیلم است، اما از یک جایی به بعد، داستان ما کاملاً متفاوت است و من گفتم اگر اینطور است، نباید بترسیم. به این خاطر که نمیتوانیم پنهان کنیم که ابتدای فیلم ما شبیه به آن فیلم است و آیا ما تأثیر نگرفتیم؟ حتماً که گرفتیم. من هر چیزی را که میشنوم، از آن تأثیر میگیرم، حتی اگر یادم نباشد. من وقتی بیش از 50 بار درباره فیلم خماری شنیدم و یکی از فیلمهایی است که خیلی دلم میخواهد ببینمش و اصلاً خیلی از صحنههای آن را در اینستاگرام دیدهام و واقعاً احساس میکنم فیلم را تماشا کردهام، چطور میتوانم بگویم که تأثیر نگرفتهام.
زمانی که من کودک بودم، در اصفهان، زندایی من خیلی از فیلمها را برایم تعریف میکرد و من هنوز هم فکر میکنم آن فیلمها را دیدهام. من سالهای سال فکر میکردم آگراندیسمان آنتونیونی را دیدهام. اصلاً باورم نمیشد ندیدهام، چون زندایی من آنقدر این را خوب برایم تعریف کرده بود که این حس را داشتم. آن صحنه پایانی فیلم آنقدر در ذهنم جالب نقش بسته بود که وقتی فیلم را دیدم، با خودم گفتم این صحنه در ذهن من خیلی خیلی باشکوهتر از این بود. اینکه دوربین فاصله میگیرد و به سمت بالا میرود، طور دیگری در ذهنم جا مانده بود. یا خیلی از فیلمها را در آن زمان در مجلات میخواندم و فکر میکردم این فیلمها را دیدم. پس ایمان که فیلم را دیده بود و من هم انگار دیده بودم و درنهایت گفتیم حتماً شباهتهایی وجود دارد و مهم این است که مسیرها از یک جایی به بعد تفاوت اساسی با هم دارند. مثلاً وقتی فیلم نیش زنبور را که البته در ساخت خیلی خیلی تغییر کرد، نوشتم، خیلی دوست داشتم حتماً اشاره شود که این فیلم با نگاهی به فیلم لاتهای کثیف فاسد (Dirty Rotten Scoundrels) ساخته فرانک او زی نوشته و ساخته شده، که خود آن فیلم هم بر اساس فیلم دیگری است به نام قصه شبانه (Bedtime Story) که مارلون براندو در آن بازی میکند. به نظرم ایرادی ندارد، حتی کپی کردن هم وقتی قرار است نسخه خودت را بسازی، ایرادی ندارد. یکی از فیلمهای مورد علاقه من فیلم دوازده مرد خشمگین سیدنی لومت است و دقیقاً همین فیلم را نیکیتا میخالکوف هم ساخته است. من عاشق هر دوی این فیلمها هستم.
خب، خیلی جالب است. خیلیها این را ایراد فیلم میدانستند و شما دقیق دربارهاش توضیح دادید و به نظرم شفاف شد. البته من هم معتقدم که تفاوتهای اساسی وجود دارد. جز در فصل اول فیلمها که اینها به واسطه مواد زدن دچار حالتی خاص میشوند، اشتراک دیگری وجود ندارد. خماری ساخته شده تا از این طریق، حتی یک کمدی اسلپاستیک با فیلم اکشن/کمدی باشد، اما صبحانه با زرافهها به مسیر دیگری میرود.
این تم بخشش در تمام فیلم ما وجود دارد، از ابتدا تا انتها، اگر یک بار با تمرکز روی این لغت فیلم را ببینیم، متوجه خواهیم شد که چه کسانی از هم معذرتخواهی و طلب بخشش میکنند و شاید فکر کنیم که اصلاً زیاد از حد در حال تکرار شدن است.
در مورد پایانبندی فیلم صحبت کنیم. چون تأکید شما هم بر این بود که شاید این پایانبندی گیجکننده بوده است. ریچارد نوپرت کتابی دارد به اسم پایان که به فارسی هم ترجمه شده است و نشر گیلگمش آن را منتشر کرده. در این کتاب به شکل مبسوط درباره انواع پایانبندی در سینما صحبت میشود و درواقع باورهای ما را نسبت به پایانهایی که میشناسیم، تغییر میدهد. یکی از مدلهایی که نوپرت مطرح میکند، فیلم داستان باز است که اینگونه تعریفش میکند: «در فیلمهای داستان باز گفتمان روایی همانند فیلمهای کلاسیک به پایان میرسد و فقط پارهای از داستانها باز میمانند و این دسته را شکل غیرافراطی پایانبندی نسبت به دیگر مدلهایی که تعریف میکند، میداند. از اینرو صبحانه با زرافهها میتواند در این دسته قرار بگیرد، چون نوپرت معتقد است در این فیلمها اگر شخصیتی به دنبال هدفی باشد، هرگز به آن نمیرسد و از طرفی روایتگری هم در این فیلمها به پایان میرسد و دیگر فیلم چیزی از بعد روایی ندارد تا برای ما عیان کند و صرفاً داستان است که ادامه مییابد. شما این پایانبندی را چگونه دیدید و نوشتید؟ آیا به دنبال پایان مطلق بودید؟
در مورد پایانبندی فیلم خیلی کلنجار رفتیم و به مدلهای مختلفی هم فکر کردیم. مثلاً اینکه در جایی که این دو نفر میمیرند، فیلم تمام شود، یا مثلاً اینکه در جهان بالا فقط پژمان و بهرام باشند، یا به این فکر کردیم در جهان بالا آیا دکتر هم باید باشد، یا نه؟ یا اینکه فکر کردیم جهان ذهنی شخصیت مجتبی را ببینیم، یعنی آرزوهای او را تماشا کنیم و وارد جهان ذهنیاش شویم. یا مثلاً به این فکر کردیم تمامی آرزوهایی را که در فیلم مطرح شدهاند، در پایان ببینیم. جهانی که دکتر بچهاش را بغل کرده، یک نفر در خیابانی در کلکته ساز میزند و در حین حرکت همه این آرزوها را میدیدیم. به این فکر کردیم که همانجایی که عنکبوت را روی زمین میگذارد، فیلم تمام شود. به این فکر کردیم که با دور تند برگردیم و ببینیم اگر عنکبوت کشته نمیشد، چه اتفاقی رخ میداد، و درواقع، به مدلهای خیلی زیادی فکر کردیم.
اگر عنکبوت را روی زمین میگذاشت، اینها به این فرجام نمیرسیدند.
بله، دقیقاً. سرانجام به این نتیجه رسیدیم که دیدید. شاید کمی گنگ به نظر بیاید، اما برای کسی که سؤال پیش میآید، اگر بار دوم فیلم را ببیند، متوجه میشود که همه اینها در اثر نبخشیدن رخ داده است. منشأ این اتفاق کجاست؟ منشأ آن با عنکبوت و موضوع بخشیدن شروع میشود. تمام ماجراهای فیلم از همانجا آغاز میشود و اگر عنکبوت را روی زمین میگذاشت، هیچیک از این اتفاقات رخ نمیدادند. اما این اتفاق در جهان واقعی به وقوع نپیوست و به جهان آرمانی رسید و خب جهان آرمانی منتهی میشود به همان بهشت، منتهی میشود به جایی که میتوان با زرافهها صبحانه خورد. در این جهان عروسی که دستنیافتنی بود و داماد را بخشیده، حضور دارد. پس فکر کردیم اول از همه پژمان وارد شود، بعد بهرام باید اضافه شود و سپس دو دوست دیگر هم به آنها بپیوندند و دکتر هم نباید باشد. چرا؟ چون اگر این اتفاقات رخ نمیدادند، اصلاً این شخصیتها به دکتر نمیرسیدند و او بعد از همه این اتفاقات به این جمع اضافه میشود و خب، چون ما در حال تماشای جهانی بدون این اتفاقات هستیم، پس دکتر نباید باشد. حالا دامادی که اول از همه به رفتن دعوت میشود، به جهان دیگر میرود و سپس دوستانی که با آنها در مورد صبحانه با زرافهها صحبت کرده بود، به دنبالش میروند.
یعنی در ذهن شما یک پایان قطعی رخ میدهد؟
بله، در ذهن ما پایان قطعی بود. شاید مخاطب هم دو بار فیلم را تماشا کند، پایانبندی برایش روشنتر به نظر برسد. البته که لزومی هم ندارد فیلم را دو بار تماشا کند. البته یک بدجنسی هم انجام دادیم که شاید اشتباه باشد. گفتیم اگر خیلی هم روشن نشد، تصویر حس خودش را بر جای میگذارد و بعد ممکن است با این حس کلنجار بروند و به آن فکر کنند.
به نظرم اگر مثلاً با دور تند برمیگشتید و اتفاقات را نشان میدادید، فیلم تمام قوت خودش را از دست میداد و چه خوب که این پایانهای احتمالاً توضیحدهنده را انتخاب نکردید.
بله، آنطور غذای حاضر و آماده بود و انرژی فیلم را میگرفت.
کار جدیدی در دست دارید؟
باز هم با ایمان صفایی یک فیلم سینمایی نوشتیم که قرار است آقای شایسته تهیهکننده فیلم باشند و یک سریال هم با ایمان صفایی برای نمایش خانگی مینویسیم و واقعاً نمیدانم کدامیک از اینها اول ساخته شوند. خیلی به شرایط تولید و عوامل سینمایی بستگی دارد.
حالا که فیلم مردانه ساختید، سراغ فیلم زنانه نمیروید؟
خیلی دلم میخواهد و حتماً این کار را انجام خواهم داد.