فیلمنامه صبحانه با زرافه‌ها، روایت سه دوست است که در شب عروسی دوست چهارم فاجعه می‌آفرینند. در این روایت، دوست چهارم (رضا) یک قهرمان منفعل است که در اوج روایت، یعنی کشاکش پرده دوم، بی‌هوش و لایعقل افتاده است و گروه متحدان به بدترین شکل به دنبال حل گره و مسئله‌ای هستند که برای او رخ داده است. این اثر برخلاف آن‌چه مطرح شده و آن را پست‌مدرن و... خوانده‌اند، الگوی مسلط و حاکم بر اثر کلاسیک است که در سه پرده طرح و گسترده می‌شود و حادثه‌ها یکی پس از دیگری با حفظ علیت‌مندی پیش می‌رود. پرده اول به معرفی شخصیت‌ها، رابطه آن‌ها با هم و نیاز درونی‌شان می‌پردازد که دست‌آخر ارضای نیاز از مسیر اشتباه، باعث می‌شود رضا در شب عروسی‌اش اوردوز کند. در پرده دوم رضا در کماست و دوستانش با مشکلات فزاینده‌ای روبه‌رو هستند تا او را به مراسم برگردانند. با شروع پرده سوم اوضاع هم وخیم‌تر و هم امیدبخش‌تر شده. حضور داماد در مراسم شب عروسی کاملاً منتفی شده، اما خوش‌بختانه او زنده است و حالا باید به دنبال حل بحرانِ پیش‌آمده باشد.
فیلمنامه در خدمت الگو
درست است که فیلمنامه پیشِ رو از چند مدل روایت‌گری زمان خطی، غیر‌خطی و شاعرانه در چینش رویدادها بهره برده است، اما همه در خدمت ساختار روایی کلاسیک و پیرنگ‌محور هستند و در این میان، فیلمنامه‌نویسان از مؤلفه‌هایی چون آشنایی‌زدایی، گروتسک و حتی شوخیهای جنسی فیلم‌فارسی نیز استفاده کرده‌اند. رگه اصلی حیاتی اثر بر مبنای مهم‌ترین مؤلفه سینمای کلاسیک ضرب‌الاجل است که در محدوده زمانی یک شب گسترده می‌شود، ضرب‌الاجلی که درست از آغاز داستان و در زمان معین به کار می‌افتد و در ادامه، در پرده سوم، با مرگ مجتبی ثانیهشمار آن با اضطرار بیشتری حس می‌شود.
در این فیلمنامه قاعده ضرب‌الاجل بنا بر ساختار و سبک روایت‌گری شکل متفاوتی دارد و آن هم هجوانگاری در التزام به زمان‌مندی است. زمانی که رضا در شب عروسی اوردوز می‌کند و به نقطه بی‌بازگشت می‌رسد، رسیدن داماد به مجلس برای مخاطب، مخاطره‌انگیز و حیثیتی می‌شود و تیک‌تاک ساعت به معنای ضرب‌الاجل به کار می‌افتد. او همت دوستانش را می‌طلبد که وی را بازگردانند، چراکه عدم بازگشت رضا به این شب، مترادف است با نابودی زندگی او. و از آن‌جایی که متحدان قهرمان، شخصیت‌هایی ولنگار و باری‌به‌هرجهت هستند، این ضرب‌الاجل برایشان هیچ تعهدی را ایجاد نمی‌کند و آن شب را به پرسه‌زنی و اقداماتی بیهوده از سر نشئگی می‌گذرانند.
تنیدگی مضمون در ساختار و پیرنگ
درباره مضمون نیز برخلاف ادعای یکی از فیلمنامه‌نویسان اثر- که آن را بخشش عنوان کرده- مضمون میل به رهایی است. برای دست‌یابی به مضمون ابتدا باید پرسید: نیاز قهرمان چیست؟ و این‌که نیاز مطرح‌شده چگونه در نقطه گره‌گشایی حل‌وفصل خواهد شد؟ نیاز رضا در ابتدای فیلم بخشش نیست، او پس از غیبت در شب عروسی‌اش، با این چالش روبه‌روست که آیا عروس او را می‌بخشد، یا نه؟ این‌جاست که مسئله بخشش را می‌توان در لایه‌های بعدی به مثابه مضمون فرعی در نظر گرفت. نیاز رضا این است که در این شب مهم و پرچالش دوستانش را در کنارش داشته باشد. اما سعید، برادرزن سمجش، مانع اوست و از او می‌خواهد مطابق عرف رفتار کند و دست از لذت‌جویی و رفیق‌بازی بردارد. پس نیاز قهرمان در این‌جا رهایی، میل به آزادی و خروج از قواعد برساخته زندگی است که در تضاد با عرف و سنت‌های اجتماعی است.
در ادامه، با گروهی از کاراکترهای متحد مواجهیم که برای رها شدن و تحمل مصایب زندگی، ساده‌ترین و پر‌آسیب‌ترین راه، مصرف مواد، نشئگی و عیاشی را انتخاب کرده‌اند و این انتخاب بحران‌های فزاینده‌ای را یکی پس از دیگری برایشان پیش می‌آورد؛ انتخابی که تمایز آن در دو دنیای موازی که در یکی عنکبوت مرده است و در دنیای دیگری که عنکبوت زنده است، طرح و تفسیر می‌شود.
با این قاعده که دنیای اول از کشتن عنکبوت شروع شده و بر اساس نظریه پروانه‌ای و این‌که یک اتفاق کوچک می‌تواند به صورت سلسله‌وار روی اتفاقات دیگر تا حادثه مهیب نهایی اثرگذار باشد، ادامه و با فاجعه مهیب مرگ رضا پایان می‌یابد. دنیای دیگر از نیمه دوم در پرده سه آغاز می‌شود. در این دنیا، دیگر عنکبوت زنده است و اتفاقات به طور دیگری رقم می‌خورد و درنهایت، در یک مدینه فاضله دست‌نیافتنی سامان می‌یابد. در این فیلمنامه، دیالکتیکی میان ساختار الگویی فیلم و سبک آزاد روایت‌گری و از سوی دیگر، میان شخصیت‌پردازی و پیرنگ ایجاد شده، که این اصطحکاک خود را در مضمون آشکار می‌کند. در این رویکرد که دیوید بردول نام آن را راه‌یابی مضمون از مسیر ساختار به پیرنگ گذاشته است، یک ارتباط نهانی میان ساختار و پیرنگ وجود دارد که در به‌هم‌رسانی مضمون تأثیر دارد. ساختار الگویی فیلمنامه صبحانه با زرافه‌ها در تناقض با سبک روایت‌گری است و سبک هم‌چنان‌که می‌کوشد خود را از الگو رها کند، دائماً در آن التزام می‌یابد. این دیالکتیک میان پیرنگ و شخصیت‌پردازی‌ها نیز مستتر است؛ شخصیت‌هایی که می‌خواهند خود را از قید و بند نظام زیستی و اجتماعی آزاد کنند، اما هم‌چنان در آن گرفتارند و تلفات این آزادی‌خواهی هر بار مهلک‌تر و ناشدنی‌تر آن‌ها را به نظام خانواده و اجتماع برمی‌گرداند. این تضاد بیان‌گر مضمون است که میل به رهایی از نظام‌مندی است. برای مثال، ضرب‌الاجلی که در پیرنگ و برای مخاطب لازم‌اجراست، از سوی شخصیت‌ها به سخره گرفته می‌شود، اما در ادامه، با ضربه‌های بیشتر جسد دوستشان را روی دست‌هایشان می‌گذارد و آن‌ها را گرفتارتر از قبل می‌کند. به این ترتیب، شخصیت‌پردازی و سبک روایی از الگو آزاد شده و کاملاً در نفی نظامی است که مخاطب و اثر انتظار دارد. رویکرد کاراکترها باری‌به‌هرجهت و متکی بر تصمیمات آنی و لحظه‌ای است. اما در ادامه می‌بینیم تا چه اندازه این رویکرد در الگوی ساختاری فیلمنامه التزام می‌یابد و همین کنش‌های غیر هدفمند، باری‌به‌هرجهت و ناقض در پیشبرد درام به لحاظ دراماتیک و در نقاط عطف تأثیرگذارند و درنهایت، محملی برای بیان مضمون اثر هستند.
هم‌چنین عمیق شدن شکاف میان انتظار مخاطب و کنش‌های کاراکترها گروتسکی ایجاد کرده که تولید کمدی می‌کند و از جایی که فیلمنامه برای تصمیمات به‌ظاهر احمقانه شخصیت‌ها دلیل منطقی آورده که مهم‌ترین آن‌ها تأثیر مواد روی قوه تصمیم‌گیری‌شان است، اثر مسیر خود را از یک روایت کمدی صرف که متکی بر کنش غیر‌منطقی است، جدا می‌کند. به این ترتیب، با توجه به جهان خود اثر تقریباً هیچ نکته مبهمی وجود ندارد که بلاتکلیف بماند و به نوعی موضوعات مطرح‌شده در خود اثر حل‌وفصل می‌شوند. اما در این میان، شخصیت مجتبی، نقشی عاریتی به نظر می‌آید که گویا ساخته شده تا در مواقع لازم به داد فیلمنامه‌نویس برسد و چاله‌ها را پُر کند. اتفاقاتی که بر مجتبی حادث می‌شود، خصوصاً مرگ او، حتی اگر منطقی باشد، نخ‌نماست. چراکه گره‌افکنی فیلمنامه در میان دو عنصر متضاد وصال و جدایی طرح می‌شود و در این میان، مرگ تقابلی خارج از قاعده پیرنگ است.
در این فیلمنامه دو مرگ وجود دارد. اولی مرگ مجتبی است که فیلمنامه از آن به مثابه اتفاقی بهره جسته که دستاویزی شود برای بازگشت مجدد رضا به ویلا و هم‌چنین ضرب‌الاجلی که قرار است نیمه دوم پرده سوم را ملتهب‌تر کند. اما به دلیل ناهم‌خوانی و بی‌ارتباطی با پیرنگ، اختلال ایجاد می‌کند. مرگ دوم، کشته شدن رضا به دست سعید است که مدخل و دریچه ورودی رضا به دنیای موازی دیگر است که کارکردی دووجهی می‌یابد. یعنی پایان دادن به دنیای اول و ادامه حیات در دنیای بعدی که کاملاً هم‌سو و هم‌خوان با اثر است.
اکسیر و گره‌گشایی
در این فیلمنامه، سه پایان‌بندی در انتهای اثر جانمایی شده است که هر کدام می‌توانند در منطق روایی فیلمنامه پاسخ‌گوی اثر باشند. اولین پایان‌بندی با پیرنگ مجازات کشته شدن رضا به دست سعید است. پایان‌بندی دوم بازگشت روایت بر اساس نظریه بال پروانه به موتورخانه است. چون کشتن عنکبوت باعث این سلسله از حوادث شد، پس با زنده ماندن حشره اتفاقات به صورت دیگری رقم خواهد خورد. در پایان‌بندی دوم (با پیرنگ پاداش) رضا بر وسوسه خود فائق می‌آید و دیگر اوردوز نمی‌کند. او دوستانش را ترک می‌کند و وارد سالن عروسی می‌شود. پایان‌بندی سوم اما از زمانی آغاز می‌شود که سبک روایی و بیانی اثر روی دنیای واقعی خط بطلان کشیده و رضا را وارد یک فضای ذهنی و سورئال می‌کند؛ دنیایی که اگر رضا چشم خود را روی آن باز کند، دیگر شرایط و وضعیت‌های دشوار نمی‌توانند او را به بند کشند. در این دنیا مهمانان، سعید و زمان ایستاده‌اند و رضا آزادانه از میان همه این‌ها عبور می‌کند و به شوق دیدار عروسِ خیالی‌اش از مسیرها و پلکان‌هایی پیوسته می‌گذرد، تا این‌که به همان فضای خالی و خیالی دشت سرسبز می‌رسد. با این وصف، دو پایان‌بندی اول و دوم، کارکرد گره‌گشایی دارند که هر دو می‌توانند رخ داده باشند. اما پایان‌بندی سوم، بیان‌گر مرحله‌ای پس از گره‌گشایی است و کارکرد اکسیر را در ساختار الگویی دارد که به‌صراحت می‌توان گفت اگر در فیلمنامه صبحانه با زرافه‌ها، این عنصر مهم از الگوی کلاسیک جانمایی نمی‌شد، فیلمنامه به یک اثر سطح پایین تنزل می‌یافت. اکسیر در فیلمنامه، بیان‌گر مضمون نهانی اثر است که در طول روایت از دید مخاطب پنهان مانده است. مؤلفه‌ای که عمده فیلمنامه‌ها به دلیل نبود آن از پایان‌بندی غافل‌گیرکننده و اغناکننده برای مخاطب باز می‌مانند و آن سؤال کلیدی «خب که چه؟» را در ذهن مخاطب بی‌پاسخ می‌گذارند. برای مثال، در سریال برکینگ بد یک دیالوگ کل سریال را در پنج فصل نجات می‌دهد؛ جایی که هایزنبرگ برخلاف ادعایش در طول داستان، اعتراف می‌کند که همه این تبه‌کاری‌ها را به خاطر خودش کرده و نه به خاطر آسایش همسر و فرزندش. یا در سریال خانه‌های پوشالی، رئیس‌جمهوری که تا آن لحظه به دنبال محبوبیت و جمع کردن رأی مردم آمریکا بود، در پایان، مطرح می‌کند دیگر به جلب نظر مردم و محبوبیت نیاز نیست و برای اداره کردن آمریکا تنها نیاز به ایجاد وحشت دارد. بنابراین اکسیر بیان‌گر رویکردی است که کاشت آن در طول روایت به صورت گذرا اتفاق افتاده که درنهایت، وقتی اضافه می‌شود، مفهومی نمادین را در رویکردی غافل‌گیرکننده از دل اثر بیرون می‌کشد و در پایان، پیشِ روی مخاطب می‌گذارد، و در این فیلمنامه بیان‌گر این مضمون است که میل به رهایی مطلق دست‌یافتنی نیست.
سروش صحت پیش از این نیز در آثار قبلی خود نشان داده است که سینمای او یک سینمای قصه‌گو به سبک مؤلف است که وام‌دار از نگاه جزئی‌نگر او به لحظات زندگی و درشت‌نمایی موقعیت‌هاست؛ موقعیت‌هایی که در آثار قبلی عمدتاً بلاتکلیف بودند، اما در صبحانه با زرافه‌ها التزام و انسجام می‌یابند. در این فیلمنامه حتی پاساژهای نماهنگ‌وار که موتیف اثر به سبک مؤلف‌اند، تبدیل به کاشته‌های مؤثری در پایان‌بندی می‌شوند.