کلیت هر داستانی را می‌توان چیدمانی هدفمند و فکرشده از تجربیات بشری قلمداد کرد. چیزهایی که بشر در طول تاریخ به انحا و تعداد گوناگون از سر گذرانده و از همین‌رو گاهی به فصول مشترکی رسیده و کار نویسنده در کنار هم قرار دادن و نظم دادن به این تجربه‌ها و وقایع است. کلان‌روایت‌ها از همین نقطه متولد شدند. داستان‌هایی فراتر از مرزها و فرهنگ‌ها که بر ذات انسان و نظام خیر و شر متمرکز می‌شدند و آن ‌را تحلیل می‌کردند. ژان فرانسوا لیوتار، فیلسوف و نظریه‌پرداز فرانسوی، کلان‌روایت را این‌گونه توضیح می‌دهد: «نظریه‌ای که سعی دارد روایتی کلی و فراگیر از تجارب، وقایع گوناگون تاریخی و پدیده‌های فرهنگی و اجتماعی ارائه دهد تا طبق آن حقیقتی فراگیر یا ارزش‌هایی جهانی بنیان نهد. از دید او کلان‌روایت، داستانی است که کاربرد آن مشروعیت بخشیدن به قدرت، صلاحیت، اعتبار، اختیار و رسوم اجتماعی است. درواقع، این روایت‌های کلان با به‌کارگیری نوعی الگو یا دانش جهانی ادعای معنی بخشیدن به پدیده‌ها و وقایع گوناگون در تاریخ را دارند.» اما این الگوهای همه‌پذیر و همه‌فهم به‌تدریج و با گذر زمان دست‌خوش تغییراتی شدند. چون گذر زمان بسیاری از ارزش‌گذاری‌ها و باورهای انسان و اعتماد او به مفاهیمی چون اخلاق و عدالت را تغییر داده بود و این روایت‌ها برای ادامه تأثیرگذاری و حیات خود ناگزیر بودند تفاوت‌هایی را در ساختار خود ایجاد کنند که پست‌مدرنیسم را می‌توان به عنوان کلیتی از این افتراق در نظر گرفت. اما گاهی این تفاوت‌ها تنها در بخش‌های محدودی از ساختمان یک اثر ایجاد می‌شود که راه را برای ورود به جهان پست‌مدرن می‌بندد، اما از طرفی دیگر، حساب خودش را از متون کهن و کلاسیک جدا می‌کند.

درواقع، محصول نهایی چیزی قابل شناسایی با تفاوت‌هایی در جزئیات است. این تفاوت‌ها گاهی صرفاً در شیوه روایت به کار گرفته می‌شوند و گاهی در لحن و شیوه بیان و جهان‌بینی نویسنده خودشان را نشان می‌دهند. گاهی نتیجه بازنگری در اصول اخلاقی هستند و گاهی هم در ایده ناظر یعنی کانسپت و مفهوم نهایی اثر خود را آشکار می‌کنند. پیرنگ فیلمنامه سریال داریوش بر اساس الگویی آشناست؛ داستان رفاقتی سه‌نفره. سرقت، قتل، خیانت و انتقام. الگویی که در تاریخ سریال‌سازی در ایران، حداقل دو نمونه درخشان و قابل توجه دارد؛ سریال بی‌گناهان ساخته احمد امینی و پوست شیر ساخته جمشید محمودی. در بی‌گناهان، جلال، آصف و فرخ دست به سرقت از یک بانک می‌زنند. پول‌ها گم می‌شود و در یک درگیری جلال به فرخ شلیک می‌کند. فرخ جان می‌سپارد و جلال از ایران فرار می‌کند و سال‌ها بعد برای ملاقات با دخترش، لیلا، به ایران بازمی‌گردد. اما اتفاقات طوری رقم می‌خورد که بی‌گناهی‌اش ثابت می‌شود و آصف به عنوان گناه‌کار اصلی معرفی می‌شود. در پوست شیر، نعیم، صابر و منصور به دنبال یافتن گنجی هستند که عباس صوفیانی نقشه‌اش را در اختیار آن‌ها گذاشته. اما گنجی در کار نیست و این وسط عباس به دست منصور به قتل می‌رسد و گناه به گردن نعیم می‌افتد. نعیم پس از 15 سال از زندان آزاد می‌شود و همانند جلال در سریال بی‌گناهان آرزوی دیدن دخترش را دارد.

دو فیلم روزی روزگاری در آمریکا ساخته سرجو لئونه فقید و رودخانه مرموز ساخته کلینت ایستوود هم به نوعی از همین الگو برای طراحی کلیت داستانشان بهره گرفته‌اند. یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های این پیرنگ را می‌توان در گره‌گشایی نهایی آن‌ها جست‌وجو کرد. جایی که ورق ناگهان برمی‌گردد و ضربه نهایی به تماشاگر وارد می‌شود که در مورد نوع بهره‌گیری فیلمنامه داریوش از این ایده در ادامه اشاره خواهد شد.

سریال داریوش، نوشته ‌هادی حجازی‌فر، با استفاده از همین الگو و سایر نشانه‌های آشنای این سال‌ها تلاش می‌کند با ارائه تغییراتی هرچند اندک، داستانی تکراری را به شکلی تازه روایت کند. چیزی که الزاماً نه در پیرنگ، که در ویژگی‌ها و خلق‌وخوی شخصیت‌ها نهفته است. چیزی مشابه ایده‌ای که سام پکین پای فقید، این یاغی بزرگ سینمای آمریکا در سال ۱۹۷۱ و در فیلم سگ‌های پوشالی از آن بهره برد. درحالی‌که اغلب آثار او رنگ‌وبویی مردانه به معنای عام کلمه داشتند، دیوید در فیلم سگ‌های پوشالی شخصیتی متفاوت بود که هر کنش و واکنشی را از ذهن متکی به ریاضی و دانشش عبور می‌داد تا بتواند از هوش خود برای مقابله با دشمنانش استفاده کند. درواقع، فیلم پکین پا بر عکس غالب آثارش که فضایی برای نبرد مردان اسلحه به دست بودند، محملی برای تقابل هوش و خشونت بود و از همین‌رو به فیلمی یک‌سره متفاوت و البته بسیار درخشان در کارنامه سازنده‌اش تبدیل شد.

از این منظر، داریوش را می‌توان فارغ از ارزش‌گذاری کیفیت نهایی‌اش صاحب چنین ایده‌ای دانست. یعنی با قهرمانی طرف هستیم که جرئت و جسارت رویارویی مستقیم با دشمنانش را ندارد، ولی درعوض، سعی می‌کند با استفاده از هوشش نقشه‌هایی را که در سر دارد، آرام آرام اجرا کند. فرار کردن و جا خالی دادن برای او نوعی فضیلت و مهارت قابل تحسین به شمار می‌رود و چندان ابایی از سرزنش شدن ندارد. فیلمنامه با بازگشت داریوش به ایران آغاز می‌شود؛ در فضایی سرد و برفی و با کابوسی به نام بهرام. مردی که با هیبتی خون‌آلود از میان سپیدی برف‌ها بلند می‌شود و موقعیت قرینه‌وارش در قسمت‌های پایانی کابوس‌ها و اوهام داریوش را به واقعیت تبدیل می‌کند. داریوش سال‌ها قبل به همراه بهرام و سیروس دست به سرقت مقداری طلا زده‌اند و حالا داریوش که متهم به قتل سیروس است، از سوی خانواده مقتول (البته به درخواست بهرام) بخشیده شده. اما او به‌خوبی می‌داند که این ظاهر ماجراست و احتمالاً دامی برایش پهن شده. در بدو ورودش به ایران، به سراغ دوستش کاظم می‌رود که او هم همانند داریوش آدمی ترسو و محافظه‌کار است و مثل داریوش در سایه تهدید بهرام زندگی می‌کند. فیلمنامه این ایده را به شخصیت دیگر سریال، یعنی وحید، نیز تسری می‌دهد تا بتواند از طریق هر سه نفر ایده نهایی‌اش یعنی تغییر شخصیت منفعل و ترسو به قهرمان شجاع و عمل‌گرا را کامل کند؛ ایده‌ای که در بسیاری از جاها به شکلی خواسته و ناخواسته باعث منحرف شدن لحن غالب و جدی سریال به سمت مسیری طنزآمیز می‌شود. به عبارتی دیگر، فیلمنامه قادر نیست بین دنیای جدی و خشونت‌باری که خلق کرده و زبان طنزآمیزش در اغلب جاها پیوندی متعادل و محکم برقرار کند، که البته قسمت زیادی از این ناکامی بر دوش اجرای فیلمنامه است.

درواقع، با تناقضی بنیادین مواجهیم که هر دو سوی آن علیه یکدیگر کار می‌کنند. از یک سو، با خشونتی فراگیر از سمت بهرام، سهراب، رامین و دیگران روبه‌روییم و از سوی دیگر، با شخصیتی عجیب‌الخلقه به نام داریوش که هم نیروهای مخالف را دست می‌اندازد و هم بهانه‌ای برای جدی گرفتن آن‌هاست. به همین دلیل است که این اتکای صرف به ترسو بودن داریوش و پرهیزش از دعوا و درگیری و از سوی دیگر، بها ندادن به پیچ‌وخم‌های قصه منجر به فیلمنامه‌ای ناقص‌الخلقه و کم‌اثر می‌شود که سرگردان میان دو لحن و بیانِ به‌شدت متفاوت است و از همان قسمت‌های ابتدایی ناتوانی و الکن بودن خودش را نشان می‌دهد. این‌که چرا داریوش پیش از رفتن به سراغ دختر و نوه‌اش، به قول معروف آفتابی کردن خودش، به سراغ پیدا کردن طلاها نمی‌رود؟ مگر نمی‌داند که بهرام دربه‌در به دنبال اوست و سهراب و رامین در پی خوان‌خواهی سیروس هستند؟

راه و روش‌هایی که فیلمنامه داریوش برای پیشبرد داستانش به کار می‌گیرد، اغلب به همین ساده‌انگاری به کار گرفته شده و چفت و بست محکمی ندارند. شخصیت‌ها صرفاً از طریق کنش‌های ظاهری و گفت‌وگومحور شناسایی می‌شوند و عمق لازم را ندارند و از این‌رو زمانی که در قاب تصویر دیده نمی‌شوند، فراموش می‌شوند. به عبارتی دیگر، با آن‌که تلاش نویسندگان فیلمنامه برای تخطی‌نکردن از ایده اولیه، یعنی تحول شخصیتی داریوش، وحید و کاظم از آدم‌هایی ترسو به شجاع تا آخر پابرجا باقی می‌ماند، اما در ترسیم مختصات آن‌ها و البته بقیه آدم‌های اصلی و فرعی داستان و متعاقباً طراحی رخدادها چندان موفق نیست و به ساده‌ترین راه ممکن یعنی تصادفاتی روی می‌آورد تا بتواند قصه را به پیش ببرد. کاظم از بهرام می‌ترسد و این ترس تا جایی پیش می‌رود که قصد جان او را می‌کند و نهایتاً به دست بهرام به قتل می‌رسد. اما معلوم نیست به طور مشخص علت این ترس چیست و چرا بهرام تهدیدی برای جان اوست.

ساقی باید زنی تنها و به‌غایت نیازمند باشد تا داریوش به‌راحتی بتواند برای پیدا کردن شمش‌های طلا و برطرف کردن نیازش، او را متقاعد و همراه خودش کند. علیرضا باید کسی باشد که به قول خودش عاشق شر کردن است تا بتواند وارد قصه و درگیری با آدم‌های بهرام شود و از طرفی، باید تصادفاً رفیق قدیمی سیفی از کار دربیاید تا بتواند به واسطه او آن‌قدر به بهرام نزدیک شود تا به دست او زنده زنده سوزانده شود. لیلا باید آن‌قدر شبیه مادرش منیژه باشد و بهرام هم باید به واسطه عشقش به منیژه، دل‌باخته لیلا باشد تا بتواند داریوش را در سخت‌ترین دوراهی ممکن قرار دهد تا او چاره‌ای جز تصمیم به کشتن بهرام نداشته باشد. همان چیزی که در ابتدای متن به عنوان ویژگی چنین پیرنگی به آن اشاره شد، اما در این‌جا به دلیل فاصله‌ای که میان شخصیت‌ها و مخاطب به واسطه ساده‌انگاری‌های فیلمنامه در پردازش شخصیت‌ها و عدم تقسیم درست اطلاعات ایجاد شده، به شکلی خنثی و فاقد تأثیر به نمایش گذاشته شده است.

سیفی علی‌رغم تمام بلاهایی که بهرام بر سرش آورده، باید کاملاً به او وفادار باشد و رفیق قدیمی‌اش، علیرضا، را به‌آسانی به او بفروشد، اما در قسمت پایانی و به شکلی ناگهانی دچار عذاب وجدان و تحول شود تا قصه بتواند به شکلی که مطلوب نویسنده است، به پایان برسد. بهرام که در اغلب جاها از نظر هوش، برتری قابل محسوسی نسبت به داریوش دارد، باید در قسمت پایانی دچار افت شود و کنار بایستد تا داریوش فرصت کند به جای گوشی موبایل، اسلحه را از زیر خاک بیرون آورد تا فرجام نهایی قصه رقم بخورد.

تمام این‌ها نشان می‌دهد که فیلمنامه داریوش قصد داشته کاری متفاوت انجام دهد، اما موفق به انجام دادن آن نشده است. مشکل قدیمی فیلمنامه‌نویسی در ایران یعنی اتکا به رویدادها و هم‌زمانی‌ها و برخوردهای تصادفی و پرداخت تیپیکال کاراکترها و عمق نداشتن آن‌ها در آن به‌وفور وجود دارد. از طرف دیگر، به طور متناوب تغییر لحن می‌دهد، اما به چیز تازه‌ای نمی‌رسد. داستان خیانت و انتقامش باسمه‌ای و خام‌دستانه است و زبان طنزش بیش از آن‌که کمکی برای ورود به جهانی متفاوت باشد، کلیت فیلمنامه را دچار دوپارگی کرده است و احتمالاً به انبوه سریال‌های فراموش‌شده شبکه خانگی خواهد پیوست.