فیلم‌ باغ کیانوش حائز برخی از مهم‌ترین ویژگی‌های دراماتیکِ داستانی است که تماشایش را برای تماشاگر، خصوصاً مخاطب کودک و نوجوان به تجربه‌ای خاص بدل می‌کند. این تجربه خاص، اصالتش را از نوع برخورد هنرآفرین با جهان بیرون می‌گیرد و این مهم را برجسته می‌کند که چطور تخیل می‌تواند در ترکیب با واقعیت تجربه‌ای متمایز خلق کند. در این راستا، سنتز میان واقعیت و تخیل در صورتی نتیجه مثبت در بر دارد که به یک امر معیّن باورپذیر ختم شود. بنابراین، بازنمایی سینمایی به امر مهمی تبدیل می‌شود که تدقیق در آن می‌تواند به مثابه معیاری در جهت سنجش اثر، خصواًدر بخش فیلمنامه به کار آید. به عقیده مونرو بیردزلی، یکی از مهم‌ترین تئوری‌پردازان و تاریخ‌نویسان هنر، بازنمایی منوط به سه عنصر تصویرگری، شخصیت‌پردازی و نمادپردازی است که منجر به تجربه و دریافت‌هایی خاص در تماشاگر می‌شود. منظور از تصویرگری، بازنمایی یک شیء است در مقام یک «نوع»، مثل بازنمایی نوعِ خون‌آشام در فیلم نوسفراتو سمفونی وحشت که آن را از نوع انسان متمایز می‌کند. مراد از شخصیت‌پردازی بازنمایی یک شخصیت است به شکلی باورپذیر و بهره‌ور از ویژگی‌های حداقلی جهان بیرون. مثلاً در همان فیلم نوسفراتو می‌توان شخصیت کنت ارلاک را به خاطر آورد. و درنهایت نمادپردازی که منظور از آن بازنمایی از طریق معنای مجازی و استعاری است که نمونه‌اش را می‌توان در فیلم نوسفراتو ساخته ورنر هرتزوگ دید که مجازاً روح آلمانی را از طریق شخصیت‌پردازی خون‌آشام نمادپردازی می‌کند. در این سطوح سه‌گانه باید به این نکته دقت کرد که فیلمنامه جهت درستی در رسیدن از سطح تصویرگری به نمادپردازی طی کند، والّا کلیت کاراکترها به سطح نازلی سقوط می‌کنند که صرفاً ادعای مؤلف را مبنی بر نماد بودن در پی دارند. برای مثال، اگر فیلمنامه‌نویسی ادعا کند که فلان کاراکترش نماد خشم جاری در روح مردم اسکاندیناوی است، درصورتی‌که پیش از آن نتوانسته باشد از طریق شخصیت‌پردازی، یک کاراکتر معین خلق کند، می‌توان این نظر او را به‌کلی رد کرد، چراکه در مدیوم سینما روایت و تحقق فرم در درجه اولی حائز اهمیت است. حال با توجه به این مقدمه می‌توان رئوس سه‌گانه بازنمایی فیلمنامه باغ کیانوش را مورد بررسی قرار داد تا مشخص شود مهم‌ترین علل موفقیت اثر ابتدا به لحاظ فیلمنامه استانداردی که دارد و بعد به علت استقبال تماشاگر چیست.

در سطح تصویرگری می‌توان ادعا کرد که فیلم در نمایش «نوع» انسان موفق بوده است؛ مسئله‌ای که شاید بسیاری از فیلمنامه‌های اخیر سینمای ایران از آن بی‌بهره‌اند. بنابراین، در همین اولین بخش «بازنمایی سینمایی» مغموم می‌شوند. اما در باغ کیانوش انسان بودن معنا پیدا می‌کند و تفاوت میان پروتاگونیست و آنتاگونیست روشن است. مخاطب با داستان علی و سینا همراه می‌شود و سپس کیانوش را در جمعشان می‌پذیرد. سرباز عراقی را هم به لحاظ شمایل دشمن می‌پذیرد و باور می‌کند. درنتیجه نوع انسان و هستی کاراکترها خود را به‌درستی بر مخاطب عرضه می‌کنند.

در سطح دوم که به شخصیت‌پردازی برمی‌گردد و مهم‌ترین شاکله موفقیت فیلم نیز محسوب می‌شود، فیلمنامه را درست در نقطه مقابل تمام آثار کودک و نوجوانی قرار می‌دهد که با کمترین اهمیت به شخصیت‌پردازی کاراکترهای کودک خلق شده‌اند. آثاری که حجم انبوه آن‌ها در جشنواره‌های داخلی همچون کودک ساخته می‌شوند و همواره این پرسش اساسی را ایجاد می‌کنند که در فیلمی با دغدغه کودک جای قهرمان کودک کجاست؟ حتی آن دست از آثاری که قهرمان کودک دارند هم بعضاً با شخصیت‌پردازی‌های سطحی و تحولات آنیِ کاراکتر ماجرا را به پایان می‌رسانند.

فیلمنامه‌نویسان باغ کیانوش اما مسیر درست‌تری را طی می‌کنند. کافی است از همان ابتدا به روند شخصیت‌پردازی کاراکترها دقت کنیم. کاراکتر علی از ضعف شخصیتی برخوردار است و در مواقع حساس نمی‌تواند دستش را تکان دهد و به‌اصطلاح دستش قفل می‌شود. کاراکتر سینا به عنوان یک کودک خالی‌بند شناخته می‌شود که بچه‌ها هر وقت دور او جمع می‌شوند، به سخره‌اش می‌گیرند و حرف‌هایش را روی حساب خیالات و توهم می‌گذارند. حال در همان ابتدا بین این دو کاراکتر نزاعی شکل می‌گیرد که باید در پایان یک برنده داشته باشد؛ برنده‌ای که گویی می‌خواهد نشان شجاعت را با خود به خانه ببرد و در میان جمع هم‌سالان اعتبار کسب کند. اما این ضعف‌های شخصیتی که از آن‌ها نام بردیم، به خودی‌خود و به‌تنهایی برای ساخت شخصیت کافی نیستند و در بهترین حالت می‌توانند تیپ‌هایی قابل اعتنا خلق کنند. پس چه چیزی موجب می‌شود اساساً چیزی تحت عنوان «شخصیت» پا به منصه ظهور برساند؟ پاسخ در توجه به این مسئله نهفته است که ویژگی‌های کوچک شخصیتی چه نقاط قوت باشند و چه نقاط ضعف، زمانی کاراکتر را به جایگاه یک شخصیت دراماتیک می‌رسانند که اولاً به آزمون گذاشته شوند و بعد در ترکیب با دیگر ویژگی‌های کاراکتر کاربردشان سنجیده شود. کاراکتر علی در پایان بر ضعف شخصیتی خود غلبه می‌کند و در لحظه حساس به کمک کیانوش می‌شتابد. اما این مسئله پس از چند رویداد مهم و نقطه‌گذاری‌های دقیق دراماتیک انجام می‌شود، نه به طور آنی و خلق‌الساعه. کاراکتر به‌تدریج یک روند صعودی را طی می‌کند. اولین بار وقتی همراه با دوستش از دور سرباز عراقی شماره یک را می‌بیند، قایم می‌شود و فرار می‌کند و این بر حسب طبیعت و بچگی اوست. اما این فرار نشان‌دهنده ترسو بودن‌ او و دوستش نیست، چراکه برای گیر انداختن سرباز نقشه می‌کشند. سپس نوبت به دومین لحظه می‌رسد که در آن نخستین گفت‌وگو میان علی و کیانوش شکل می‌گیرد. کیانوش بسیار متواضعانه و با صداقت تمام ماجرای خود و پدر علی را بازگو می‌کند و علی را قانع می‌کند که در شهادت پدرش مقصر نبوده است. در این‌جا اولین هم‌دلی میان این دو کاراکتر برقرار می‌شود. در سومین لحظه، با هوشمندیِ کارگردان، آن بخش دراماتیک فیلمنامه که قرار است بازتاب‌دهنده تنش درونی علی در جهت مقابله با خشک ‌شدن ناگهانی دست باشد، به شکل کاملاً سینمایی تبدیل به یک نمای خیال‌انگیز سوبژکتیو می‌شود که پدر علی را در حال کمک به علی نشان می‌دهد که می‌خواهد سوار اسب شود. این قطعه خیالی و مطبوع همان‌طور که در مقدمه بحث اشاره شد، با این‌که از دل واقعیت بیرون می‌آید، رو به سوی حقیقت دارد. یعنی ترکیب تخیل و واقعیت به شکل سینمایی رخ می‌دهد.

حال با عبور از این سه مرحله، زمانی‌ که در لحظه آخر، علی سرباز عراقی را با چوب می‌زند، عملش تبدیل به یک رویداد باورپذیر در فیلم می‌شود که نقطه‌ پایانی تحول شخصیتی اوست و از ورود او به مرحله جدیدی از زندگی حکایت دارد. نکته حائز اهمیت این‌جاست که ضعف شخصیتی علی به‌خوبی به آزمون گذاشته می‌شود و غلبه بر آن، واجد توجیه دراماتیک می‌شود. هم‌چنین مسئله دیگری که در این‌جا برجسته می‌شود، دراماتیزه شدن یک ویژگی مشترک بین علی و کیانوش است. علی برای اولین بار موفق می‌شود به جنگ با ترس خود برود و کیانوش نیز رشادت‌های خود در دوران جنگ را با کشتن افسر عراقی به بهترین شکل به پایان می‌رساند. گویی هر دوی آن‌ها با قرار گرفتن در موقعیت جدید قرار را بر فرار ترجیح می‌دهند و تبدیل به قهرمانان زندگی خود و فیلمنامه می‌شوند. کاراکتر سینا نیز به طرق مشابه، ضعف شخصیتی‌اش به آزمون گذاشته می‌شود.

نکته مهم این است که برخی از فیلمنامه‌نویسان یک ویژگی را به یک کاراکتر نسبت می‌دهند و دلیلی برای دراماتیزه کردن آن نمی‌بینند و مخاطب هم باید به طور مفروض بپذیرد که فلان کاراکتر از فلان مسئله در رنج است و من هم باید باور کنم! حال آن‌که وقتی برای اولین بار خالی‌بند بودن سینا مطرح می‌شود، در یک وهله مهم یعنی زمانی‌که دارد ماجرای افسر دوم عراقی را تعریف می‌کند، این ویژگی او به آزمون گذاشته می‌شود و دوستانش نیز حرف او را نمی‌خوانند. این کیانوش است که استدلال می‌کند و بقیه مجاب می‌شوند افسر دوم عراقی واقعاً وجود دارد. در وهله دوم که نزدیک به نقطه اوج داستان است، سینا با این‌که به مردم داخل عروسی می‌گوید: «بیرون بروید، یک عراقی در جمع است و هر لحظه خطر شما را تهدید می‌کند.» مجدداً هیچ‌کس حرف او را باور نمی‌کند. البته این‌بار تفاوت‌هایی با بار اول دارد، چراکه احتمالاً کل روستا با خصلت سینا آشنا نیستند، اما به‌هرحال، این ویژگی کاراکتر است که قرار است کاربرد خود را در یک موقعیت حساس نشان دهد. راه‌حلی که سینا برای این مسئله پیدا می‌کند، ضمن این‌که دو شخصیت نوجوان داستان را وارد بازی کرده و حضورشان را دراماتیک می‌کند، سینا را نیز وارد مرحله جدیدی از زندگی می‌کند که پس از آن، می‌توان او را به عنوان یک فرد مدبر شناخت.

ویژگی خلاقانه دیگری که فیلمنامه باغ کیانوش دارد، ساخت قهرمان جمعی است. در این زمینه فیلمنامه‌نویس موفق می‌شود یک تضاد منطقی بین هدف خودآگاه کاراکترها و نیاز ناخودآگاه آن‌ها برقرار کند. هدف خودآگاه کاراکترها هنگامی خود را نشان می‌دهد که داوود پشت وانت نادر موز پیدا می‌کند و پس از آن، بچه‌ها شروع به خیال‌پردازی درباره رنگ و مزه و ویژگی‌های موز می‌کنند. آن‌ها به دنبال این هستند که موزهای یادشده را گیر بیاورند و برای اولین بار در زندگی‌شان مزه‌اش را بچشند، و اصلاً برای همین موزهاست که به دردسر می‌افتند. بااین‌حال، درست در بین مأموریتشان مسئله‌ای مهم‌تر برایشان پیش می‌آید که نیاز خودآگاه آن‌ها را مؤکد می‌کند، یعنی میل به قهرمان بودن و اعتلای درونی شخصیتی‌شان. آن‌ها زمانی‌ که افسر عراقی را می‌بینند، احتمالاً دیگر به این‌که موزها کجا هستند و چه مزه‌ای دارند، فکر نمی‌کنند، چراکه دغدغه مهم‌تری حیاتشان را فراگرفته. بااین‌حال، آن‌ها در رسیدن به هدف خودآگاهشان نیز موفق‌اند.

با عبور از دو سطح ابتدایی، یعنی تصویرگری و شخصیت‌پردازی و توضیح علل موفقیت باغ کیانوش خالی از لطف نیست اگر به بُعد سوم بازنمایی، یعنی نمادپردازی نیز اشاره کنیم. فیلمنامه با توجه به این‌که موفق می‌شود شخصیت‌های معیّن بسازد، وقتی تعداد این‌ها از یک فرد تنها پیشی می‌گیرد، گویا قصد تعمیم یک مسئله به کل را دارد. وقتی این تعمیم رخ داد، می‌توان ادعا کرد که نمادپردازی نیز به شکل دراماتیک خود هستی یافته است. از این‌رو، می‌توان کاراکترهای باغ کیانوش را نمادی از نیروی بالقوه دفاع از وطن نامید که به وقت نیاز تبدیل به نیروی بالفعل می‌شوند. آن‌ها قادرند هم‌پای کیانوش در مقابل دشمن قد علم کنند و با آگاهی و دانش خودشان دشمن را به زیر بکشند. همین مسئله هم هست که آن‌ها را در درجه اول به انسان و بعد به شخصیت‌هایی باورپذیر تبدیل می‌کند. کاراکترهایی که هیچ‌کدام بی‌دلیل آفریده نشده‌اند. حتی حدیث با آن معصومیت فراموش‌نشدنی‌اش زمانی که بی‌سیم افسر عراقی را در باغ کیانوش پیدا می‌کند و رو به جمعیت می‌گوید:‌ «خرگوش پرنده نبود، اما یک رادیو پیدا کردم.» درمی‌یابیم که او نیز قرار است در گره‌گشایی پایانی نقش ایفا کند. یا زمانی‌که سلمان واقعاً با روباه‌ها ارتباط برقرار می‌کند و زوزه می‌کشد تا آن‌ها را به طرف باغ نادر بکشاند تا بدین طریق مردم را نجات دهد، بر اهمیت حضور کاراکتر خود در داستان صحه می‌گذارد. نتیجه این‌که فیلمنامه باغ کیانوش در هر سه سطح بازنمایی سینمایی را به شکل درستش انجام می‌دهد.