کارکردن با الگوهای ژانری علی‌رغم مزایایی چون داشتن نقشه‌ راه و شیوه‌های داستان‌گویی امتحان پس‌داده، مشکلات و پیچیدگی‌های خاص خود را دارد. مخصوصاً در ژانر پلیسی و معمایی که هر کنش، دیالوگ و واکنشی از سوی کاراکترها و هر تصمیمی مبنی بر ارائه یا عدم ارائه اطلاعات می‌تواند در حکم عنصری تعیین‌کننده در کلیت داستان عمل کند. در چنین قصه‌هایی عموماً با سؤالی کلی مواجهیم که به‌تدریج و با چینش حساب‌شده‌ عناصر قصه جواب آن را دریافت خواهیم کرد. این سؤال‌ها عموماً بر دو محور اصلی پایه‌ریزی می‌شوند؛ چه کسی و چگونه؟ همان چیزهایی که رابرت مک‌کی در کتاب داستان، ساختار، سبک و اصول فیلمنامه‌نویسی آن‌ها را با عناوین معمای بسته و معمای باز طبقه‌بندی می‌کند. در این دسته‌بندی، معمای باز به داستان‌هایی اطلاق می‌شود که با چیستی ماجرا سروکار دارند که شکل مشهورش یافتن هویت کسی است که جنایتی را انجام داده. شکل دوم از چنین سؤالی عبور می‌کند و به سراغ چگونگی انجام جنایت می‌رود. اما گاهی داستان معمایی تلفیقی از هر دو شکل ماجراست. یعنی قسمتی از داستان مربوط به کشف و قسمت دیگر آن مربوط به انگیزه‌های فرد جنایت‌کار می‌شود. نقطه مشترک تمام این شکل‌های داستانی، فردی است که قرار است از طریق پی‌گیری‌های او ماجرا را کشف کنیم و به جواب‌ها برسیم. سؤال‌هایی که می‌توان آن‌ها را به تکه‌های کوچک‌تر تقسیم کرد و با شیوه‌‌هایی مثل به‌کارگیری تعلیق و معما بیننده را به دنبال‌کردنِ ماجراها ترغیب کرد.

در تعلیق ما با موقعیتی مواجهیم که در آن بیننده و شخصیت یا شخصیت‌ها به یک میزان اطلاعات و بر محیط پیرامون اشراف دارند و چیزی که هر دو نمی‌دانند، فرجام هر ماجرایی در دل داستان اصلی است. برای مثال، یک صحنه تعقیب و گریز میان پلیس و قاتل احتمالی را در نظر بگیرید. در چنین صحنه‌ای چیزی که میان دو شخصیت اصلی می‌بینیم، همان چیزی است که در حال رخ‌دادن است. اما نه ما و نه پلیس و نه قاتل هیچ‌کدام نمی‌دانیم که چند ثانیه بعد قرار است تصادف مهلکی رخ دهد و قاتل احتمالی در آن کشته شود. در طراحی معمای بسته، جرم معمولاً در همان ابتدا و به دور از چشمان بیننده رخ می‌دهد و بنای داستان بر کشف ماجرا از سوی کارآگاه  با تکیه بر نشانه‌ها و ردپاها شکل می‌گیرد. کسی که همواره چند قدم از بیننده جلوتر است و درواقع، به واسطه هوش و ذکاوت اوست که بیننده ماجرا را کشف می‌کند. در فرم باز ما در ابتدای داستان از فرجام و پایان آن باخبریم، اما کنجکاویم که بدانیم شخصیت‌ها چگونه و چرا به این نقطه پایانی رسیده‌اند. غرامت مضاعف ساخته بیلی وایلدر مثال خوبی برای شکل معمای باز و اعتراف می‌کنم ساخته آلفرد هیچکاک مثال مناسبی برای معمای بسته به شمار می‌رود.

فیلمنامه بازنده از طرح معمای بسته برای روایت‌کردن داستانش بهره می‌گیرد و از همان ابتدا سعی می‌کند پای‌بندی‌اش به الگوهای ژانری (جنایی و فیلم نوآر) را کامل و بی‌نقص به نمایش بگذارد. پس به همین علت قصه را با معرفی کارآگاه داستان، حامد کیانی (علیرضا کمالی) آغاز می‌کند؛ او با خشونت از یک متجاوز و قاتل اعتراف می‌گیرد. همان کسی که باعث ناکامی کیانی در یافتن غزاله، دختر گم‌شده‌ای شده که کارآگاه قول پیداکردنش را به خانواده‌اش داده بود. در ادامه، فیلمنامه به سراغ زندگی شخصی کیانی می‌رود. وکیل همسر سابقش تماس می‌گیرد و به او درباره پرداخت مهریه هشدار می‌دهد. سپس او را در حال تماشای فیلم خانوادگی‌شان می‌بینیم و تصاویری از یک تصادف که در آن پسر کیانی به دلیل سهل‌انگاری پدرش جان خود را از دست داده است. این معرفی موجز و کوتاه تلاش می‌کند از کیانی مردی را تصویر کند که در آستانه باختن همه چیز است. به دلیل به‌قتل‌رسیدن دختر، حیثیت کاری‌اش به خطر افتاده و زندگی شخصی‌اش نیز به فروپاشی کامل رسیده است. تماس از سمت اداره و دادنِ مسئولیت تازه‌ای، پازل را درباره او تکمیل می‌کند؛ قصه بسیار بسیار آشنای مردی که می‌خواهد با تمام وجود ناکامی‌هایش را جبران کند تا اعتبار ازدست‌رفته‌اش را بازگرداند.

حالا زمان ورود به ماجراست. جرمی اتفاق افتاده. نه قتل، که یک کودک‌ربایی. در چنین موقعیتی مثل سؤالات تستی با چند مظنون سروکار داریم و وظیفه نویسنده و فیلمنامه‌نویس، تقسیم‌کردن سوء‌ظن تماشاگر به شکل مساوی میان آن‌هاست. چنین کاری معمولاً با روش‌های مختلفی انجام می‌شود. اول از همه این‌که از طریق کاشت نشانه‌هایی توجه ما را به شخصیت‌ها (مظنونین) جلب می‌کند؛ کاری که فیلمنامه بازنده تا قبل از نشان‌دادن دوربینی که به دست آوا (صدف اسپهبدی) به قصد ثبت لحظه جرم کار گذاشته شده، تلاش می‌کند درست انجام ‌دهد. مثل ماجرای لباس خونین بچه در ماشین لباس‌شویی و در ادامه متصل‌کردن آن به ارغوان، خفه‌کردن کودک در اتومبیل و اشاره به ارتباط مشکوک میان کاوه (صابر ابر) و آوا.

 دورکردنِ بیننده و به‌اصطلاح پرت‌کردنِ حواس او از اصل ماجرا نیز در داستان‌های معمایی شیوه‌ای معمول و امتحان پس‌داده برای به‌تعویق‌انداختنِ پی‌بردن او به جواب اصلی داستان است؛ چیزی که عمدتاً نقش مک‌گافین را در داستان ایفا می‌کند. سؤال اصلی این‌جاست: چه کسی جانا را دزدیده است؟ پس طبیعی به نظر می‌رسد که فیلمنامه در ابتدا حلقه مظنونینش را تا جایی که می‌تواند، گسترده کند. چند باری کارآگاه و متعاقباً تماشاگر را به بی‌راهه ببرد و به شکلی بطئی از دورترین فاصله، آرام‌آرام به نقطه کانونی یعنی کشف هویت مجرم برسد.

بازنده اول از پرستار بچه آغاز می‌کند که در ازای دریافت پول در روزِ دزدیدنِ بچه، از مراجعه به محل کارش امتناع کرده است. او با صحنه‌گردان اصلی ماجرا در ارتباط بوده، اما نشانه‌ای که بتواند پلیس را قدمی در حل معما به جلو ببرد، در اختیار ندارد. قدم بعدی ماجرای بیماری ارغوان و گذشته اوست. جایی که او هم‌کلاسی دوران مدرسه‌اش را به قتل رسانده و به واسطه نفوذ و ثروت مادرش، ونوس (رویا جاویدنیا)، از زیرِ بار مجازات رهایی پیدا کرده است. به همین دلیل، فیلمنامه برای خودش فرصتی پیش می‌آورد تا پدر دخترِ مقتول، یعنی بهروز صابری (امیر غفارمنش) را به عنوان یک مک‌گافین وارد بازی کند. با چنین ترفندی، نویسنده کانون توجه را از ساکنان دو خانه روبه‌روی هم، به جایی بیرون از آن محدوده انتقال می‌دهد. به‌سان الگوی روایی تمامی قسمت‌ها، قسمتی از سریال صرف معرفی پرجزئیات او می‌شود. اما به‌سان بسیاری از طراحی‌ها در گمراه‌کردنِ تماشاگر ناتوان می‌ماند.

حتی با وجود صحنه‌ای که منجر به شک پلیس و دستگیری صابری می‌شود، داستان به‌وضوح از هوش تماشاگر عادی هم عقب‌تر است. چون همانند تکه‌ای جدا به کلیت داستان، آن هم در قسمت‌های ابتدایی متصل شده است. مگر آن‌که پای احتمال ضعیف و بعیدی مثل ارتباط او و هم‌دستی‌اش با آوا را به میان بکشیم. ضمن آن‌که نمایش گذشته منصور (پیمان قاسم‌خانی) و به‌قتل‌رساندنِ پدر ارغوان، نشانه‌ای محکم بر حضور و نقش او در دل ماجراست. وگرنه دلیلی برای حضور در قصه نخواهد داشت. چنین مشکلاتی نشان می‌دهد که زمان و اندازه اطلاعاتی که در لابه‌لای قصه به تماشاگر می‌دهیم، تا چه اندازه می‌تواند در مخفی‌ماندن معما و سؤال داستان اهمیت داشته باشد.

درواقع، با یک چینش نامناسب در نحوه و میزانِ دادن اطلاعات به تماشاگر مواجهیم و نویسنده سریال بازنده چنین ریزه‌کاری‌ها و جزئیاتی را فدای فرم روایی و استیلیزه متن کرده و حساب چندانی روی هوش بینندگان سریال نکرده است. مثل شروع هر قسمت که با معرفی شخصیت‌ها و نقب‌زدن به گذشته آن‌ها از سوی خودشان شکل می‌گیرد؛ ایده‌ای که شاید به‌خودی‌خود جذاب باشد، اما در این‌جا کارکرد درستی پیدا نمی‌کند. ما با گذشته‌هایی طرفیم که یا ارتباطی به ماجرای اصلی یعنی دزدیده‌شدن جانا ندارند، یا دائماً اطلاعات سوخته به تماشاگر می‌دهند. گذشته کاوه و پارسا (محمد علی‌محمدی) و ماجرای فقر و دوران سخت کودکی‌شان (این‌که کاوه بدون مادر بزرگ شده و پارسا در یتیم‌خانه نگه‌داری می‌شده) ابداً ارتباطی به داستان پیدا نمی‌کنند و از آن سو، معرفی ونوس و منصور نیز منجر به نشان‌دادنِ چیزهایی می‌شود که تماشاگر پیش‌تر و به واسطه اطلاعات گوناگونی که از قصه به دست آورده، از آن‌ها مطلع بوده است.

بازنده تا 10 دقیقه پایانی قسمت واپسین خود، تلاش می‌کند چه در متن و چه در اجرا، به چینش فرمال خود وفادار بماند و به همین دلیل چندان توجهی به منطق بیرونی رویدادها نمی‌کند. این‌که قصه در چه جغرافیا و در چه زمانی روی می‌دهد، برای سازندگان آن اهمیت چندانی ندارد. پس‌زمینه چندانی در کلیت داستان دیده نمی‌شود و رویکرد مینی‌مالیستی فیلمنامه خودش را از پس‌زمینه اجتماعی آن جدا می‌کند. ما عنصری و چیزی اضافی در تصاویر مشاهده نمی‌کنیم. یک جور رویکرد تئاتری همانند تفنگ مشهوری که آنتوان چخوف درباره آن گفته بود: اگر در صحنه اول نمایش تفنگی را بر دیوار آویخته‌اید، آن تفنگ باید در فصول بعدی نمایش شلیک کند. اگر قرار نبوده شلیک کند، پس نباید بر دیوار آویخته باشد. اما مشکل این‌جاست که جهان محدود و کوچک سریال بازنده و آدم‌هایش گنجایش بسیار کمتری از یک سریال 11 قسمتی دارد. به همین دلیل گاه به زیاده‌گویی می‌افتد و گاه به دلیل فقدان روابط انسانی و کنش‌ها و واکنش‌های متفاوت در شخصیت‌پردازی و متعاقباً ایجاد تعلیق و معما به لکنت و تکرار می‌افتد.

ونوس صرفاً به دلیل پول‌داربودنش در سریال وجود دارد و هیچ حسی اعم از خوب یا بد به تماشاگر منتقل نمی‌کند. ارغوان با وجود بی‌قراری‌های به‌ظاهر مادرگونه‌اش قادر به ایجاد سمپاتی در تماشاگر نیست. همان چیزی که درباره کاوه نیز صادق است. زندگی شخصی سرگرد کیانی و مشکلات عدیده‌ او نه از او یک شخصیت هم‌دلی‌برانگیز می‌سازد و نه ارتباطی منطقی با داستان برقرار می‌کند و با همان اطلاعات نصفه نیمه‌ای که از منصور در همان چند قسمت ابتدایی به دست می‌آوریم، می‌دانیم که نقش او چیزی بیشتر از کشتن پدر ارغوان خواهد بود. پایان‌بندی سریال و برگرداندن ورق ماجرا بی‌شباهت به نمونه‌‌ای مشهور مظنونین همیشگی نیست. جایی که کایزر شوزه از اداره پلیس بیرون می‌آید و یک تغییر زاویه دید (قرارگرفتن پلیس در جایگاه متهم) راز قصه را برملا می‌کند؛ همان موقعیتی که کیانی را در برابر نقاشی دیواری بزرگ منصور و ونوس قرار می‌دهد و کیانی با دیدن ساعت مچی منصور، ناگهان همه چیز را در ذهنش مرور می‌کند و جواب اصلی را پیدا می‌کند. اما تفاوت درست در همین شیوه ارائه و عدم ارائه اطلاعات داستان است. در مظنونین همیشگی، کایزر شوزه با آن دست‌ و پای افلیج قصه‌ای ماهرانه را به شکل بداهه برای پلیس تعریف می‌کند، اما منصور در مخفی‌کردن خودش چندان وسواسی به خرج نمی‌دهد.

به نظر می‌رسد بازنده با تمام نکات مثبت و منفی‌اش اسیر کمال‌گرایی بیش از حد سازندگانش شده است؛ همان چیزی که اجازه بروز و ظهور خلاقیت را هم در فیلمنامه و هم در کارگردانی نداده و از این‌رو، بیشتر شبیه یک فتورمان خوش‌آب‌و‌رنگ از یک قصه نسبتاً جذاب شده است.