بدترین شکل پایانبندی در آثار جنایی، لودادن کل ماجرا از سوی شخصیت منفی داستان است. نه شخصیتهای مثبت داستان (کارآگاه، داغدیده، دردمند و...)، نه قضا و قدر و نه حتی بیننده باهوش، موفق نشدهاند گره داستان را باز کنند و فیلمنامهنویس مستأصل تصمیم میگیرد شخصیت منفی را مجبور کند به شکل مستقیم پرده از انگیزهها و چرایی رفتارش بَردارد. توهینی مستقیم به شعور مخاطب که توقع دارد بخشی از فرایند حل معما- حداقل در قالب پیگیری داستان- از سوی شخصیت اصلی باشد، نه شاهد منفعل و بیخاصیتی که اگر جنایتکار دچار جنون آنی نشود، هیچوقت به راز جنایت پی نمیبرد.
این شیوه البته در سینمای کلاسیک روشی رایج بود که فیلمنامهنویسان و کارگردانهای زیادی تلاش کردند به اشکال مختلف از آن عبور کنند و به جای دستکمگرفتن بیننده، مخاطب را به مثابه بخشی از پروسه حل معما در نظر بگیرند. دلیل اینکه آثاری مثل محله چینیها یا خداحافظی طولانی هنوز تماشایی هستند و در مقابل، اکثر فیلمهای نوآر قبل از دهه 1960 حداقل در بخش داستانی یک بار مصرف هستند، شاید همین باشد.
فیلمی مثل وکیل مدافع شیطان را در نظر بگیرید. شخصیت منفی با صبر و حوصله و در مونولوگی که به لطف بازی آل پاچینو هنوز هم زیباست، شرحی کامل از دلایل اعمال و انگیزههایش ارائه میدهد. یا در زندانیان (Prisoners) پس از کشوقوسهای فراوان و آسیبدیدن کاراکترهای بیگناه، جنایتکار خودش خودش را لو میدهد و چون انجام چنین اعمالی اصلاً به او نمیآید، تصمیم میگیرد به شکل خودجوش در مورد انگیزههایش هم حرف بزند. چون فیلمنامهنویس به اندازه کافی وقت فیلم را با حاشیهرفتن و دخیلکردن ماجراهای حاشیهای تلف کرده است و حالا دیگر نه فرصتی باقی مانده و نه لحن فیلم اجازه میدهد به درک درستی از منویات قاتل دست پیدا کنیم.
این دو نمونه معروف و اتفاقاً محبوب را در برابر نمونههای پیچیدهتری از فیلمنامهنویسی قرار دهید که در آنها فیلمنامهنویس نهتنها تا لحظات آخر هویت قاتل یا جنایتکار را پنهان نگه میدارد، بلکه صورت مسئله را به شکلی طراحی میکند که پس از لورفتن قاتل نیازی به سخنرانی توجیهی نباشد. در مظنونین همیشگی هویت جنایتکار تا لحظه آخر پنهان باقی میماند، اما فیلمنامهنویس به جای اینکه شخصیت اصلی را وادار کند خودش خودش را لو بدهد، بیننده را مجبور میکند به مرورِ آنچه شنیده و دیده، بپردازد. یا در سریال چیزهای تیز قاتل تا پلان آخر مشخص نمیشود، اما پس از مشخصشدن قاتل، نیازی نیست به عقب برگردیم، یا قاتل دلایلی برای کارش ارائه دهد. انگیزهها در دل پروسهای که به کشف حقیقت از سوی شخصیت اصلی سپری شده، گنجانده شده و از این پس، همه چیز به بیننده سپرده میشود.
نکته بهظاهر ساده اما عملاً پیچیده در تمامی مثالهای یادشده این است که راوی داستان کیست؟ چه کسی داستان را روایت میکند؟ بیننده از منظر کدام شخصیت داستان را دنبال میکند و با اتکا به هوش، توانایی، یا شانس کدام شخصیت قرار است معمای جنایت را حل کند؟ به شکل خلاصه، روایت شیوه ارائه پیرنگ است. فیلمنامهنویس پس از مشخصکردن پیرنگ، پیش از هر چیز، باید برای خود مشخص کند چگونه میخواهد پیرنگ خود را ارائه دهد. پاسخ به این سؤال سخت، عملاً راوی داستان را مشخص میکند. در فیلمهای جنایی سه شکل کلی وجود دارد. منظر دانای کل، منظر قاتل و منظر کارآگاه (یا کسی که در پی حل معمای جنایت است). فیلمهایی مثل رودخانه مرموز یا سریال دکستر از منظر دانای کل، فیلمهایی نظیر هیولا (Monster) از منظر قاتل و فیلمهایی همچون پنجره عقبی یا هفت پیرنگ را از طریق پیگیری منظر کارآگاه دنبال میکنند. خلاقیت فیلمنامهنویس در ترکیب این سه شکل کلی، میتواند به آثار درخشانی مثل ناپدیدشدن (The Vanishing) یا جزیره شاتر منتهی شود. اما به زبان ساده، انتخاب منظر روایت داستان از سوی فیلمنامهنویس مثل خطکشی در دست بیننده عمل میکند که مرز میان هیجان یا سَررفتن حوصله را تعیین میکند. بینندهای که زودتر از کارآگاه معما را حل کرده، رغبتی به ادامه تماشای فیلم ندارد و بینندهای که تا انتهای داستان نمیتواند دست فیلمنامهنویس را بخواند، مشتاق و باحوصله فیلم را دنبال خواهد کرد.
از سوی دیگر، دورانی که یکسوم فیلم از منظر کارآگاه روایت میشد و در یکسوم پایانی یکباره سروکله قاتل پیدا میشد، گذشته است. در اکثر فیلمها و سریالهای موفق جنایی چند سال اخیر، بهسختی میتوان مرزی میان منظرهای یادشده پیدا کرد. فیلمنامهنویسان با هوشیاری و بدون آنکه بیننده متوجه شود، در قالب دانای کل، بخشی از داستان را از منظر قاتل و بخشی را از منظر کارآگاه دنبال میکنند. (حتی داستان را به نحوی پیش میبرند که بیننده خواهناخواه کارآگاه داستان باشد.) علاوه بر دختر گمشده که در آن مرز میان روایتها با دقت و رندی مشخص شده است، در سریالهایی نظیر دروغهای کوچک و بزرگ، وایت لوتوس یا اصل بر برائت (Presumed Innocent) با محوکردن مرز میان قاتل و کارآگاه، داستان خود را روایت میکنند و بیننده تنها وقتی متوجه ماجرا میشود که با شوک سکانس پایانی فیلم یا سریال مواجه میشود.
بازنده به نویسندگی و کارگردانی امین حسینپور، هر چند در میان سریالهای جنایی ایرانی گامی به پیش به حساب میآید، اما در انتخاب شکل روایت پیرنگ، استفاده از راوی و پرشهای داستانی به بیراهه رفته است و نتیجه کار بیشتر از آنکه دربردارنده انسجامی مطبوع باشد، یادآور کلیشههایی امتحان پسداده است که با اشتباهات فاحش فیلمنامه جلوهای نازیبا به سریال دادهاند.
کودکی دزدیده شده و فیلمنامهنویس در تلاش است با شاخوبرگدادن از طریق بهادادن به تمامی آدمهای داستان همه را مظنون جلوه دهد. رویکردی که شاید برای چند قسمت جذاب باشد، اما خیلی زود طراوت خود را از دست میدهد، چون بیننده بهسرعت درمییابد مشکل نه در حواشی و گذشته شخصیتها، بلکه در پنهانکاری فیلمنامهنویس است؛ تا با دادنِ آدرسهای غلط و مرور موضوعات از چند زاویه دید، سریالی چهار قسمتی را 11 قسمت کِش دهد.
بازنده از طریق توسل به روایت داستان به واسطه یادآوری یا مرور یکی از شخصیتها به پیش میرود. اینکه مخاطب این روایتها کیست، مشخص نیست، اما دانای کل این قرارداد را با بیننده برقرار میکند که آنچه را میشنود و میبیند، میبایست جدای از اطلاعات سایر شخصیتها در نظر بگیرد. روایت شخصیتها همواره از داستان جلوتر است و به موضوعاتی اشاره میکند که سایر شخصیتها از آن خبر ندارند و حتی ممکن است چند قسمت بعد به آن برسند. درنتیجه بازنده مثل سریال زیبابین (Kaleidoscope) داستانش را بر اساس منظر شخصیتها به چند قسمت تقسیم نکرده است، بلکه روایت از منظر دانای کل روایت میشود و در هر قسمت، یکی از شخصیتها صرفاً معرفیای از خود ارائه میدهد؛ قراردادی که در قسمت آخر نقض میشود.
قسمت اول: ارغوان
قسمت دوم: کاوه
قسمت سوم: کیانی
قسمت چهارم: ونوس
قسمت پنجم: بهروز
قسمت ششم: منصور
قسمت هفتم: جانا
قسمت هشتم: بهمن
قسمت نهم: پارسا
قسمت دهم: آوا
قسمت یازدهم: کاوه و منصور به شکل همزمان
از همین سیر استفاده از راوی درون داستان هم مشخص است فیلمنامهنویس در پی پیشبرد داستان نبوده، بلکه با استفاده از این اسلوب تلاش کرده حفرههای روایی و انگیزه شخصیتها را که شکل پیشرفت داستان اجازه پرداختن به آنها را نداده، پوشش دهد. به بیان دیگر، فیلمنامهنویس برای خلق پایانی کوبنده که در آن، مقصر اصلی از چنگال قانون فرار میکند، مسیری انحرافی را طراحی کرده که در آن با اطلاعاتی تقریباً اضافه مواجه میشویم. اطلاعاتی که بهراحتی در میان دیالوگها قابل جاگذاری بوده و در بسیاری موارد هم تکرار میشوند. اینکه انگیزه آوا برای کمک به آدمربایی چیست، نیاز به مونولوگ و مرور گذشته ندارد. بهراحتی میشد به گفتوگوی او و برادرش عمق و بعد بهتری داد. یا اینکه پارسا بچه سرِراهی بوده، چه تأثیری در روند پرونده دارد، چه برسد به جزئیات احساسات بهروز در مورد دخترش.
سختگیرانه میتوان نتیجه گرفت استفاده مجدد از روایت کاوه و منصور در قسمت پایانی، تنها به این دلیل بوده که بازنده به شکل دیگری امکان جمعکردن داستان خود را نداشته است. نه فیلمنامهنویس به بینندهاش اعتماد داشته و نه بررسی چندباره تمامی موارد برای بینندهها طی 10 قسمت این امکان را فراهم میکرده که درک و هضم پایان داستان به بیننده سپرده شود.
بازنده سعی میکند در چهارچوب قواعد سینمای نوآر، داستانی برای بیننده باهوش تعریف کند، اما شکل روایت داستان بینندهای تنبل و کمهوش را طلب میکند که باید خودش را به نفهمیدن بزند تا انگیزههای بچگانه شخصیتها را درک کند. گیریم که کارآگاه خبر ندارد منصور قاتل پدر ارغوان است، بینندهای که شش قسمت قبل دیده تنها شخصیتی که میان شخصیتهای داستان دست به جنایت میزد، منصور است، چرا باید شوکه شود؟ به عبارت دیگر، لودادنِ انتخابی بخشی از داستان از سوی یکی از شخصیتها، نهتنها کمکی به درک منویات شخصیتها نکرده، بلکه در کنار توضیح واضحات، اطلاعاتی را در اختیار بیننده قرار میدهد تا از کارآگاه مثلاً خبره سریال جلو بیفتد.
تا سکانس آخر، بازنده در استفاده از فلشبکها و اجرای آنها دقیق و حرفهای عمل میکند. به این معنی که یکی از شخصیتها به گذشته فکر میکند، موضوع مهمی را به یاد میآورد و پس از تمامشدن یادآوری دوباره به همان شخصیت بازمیگردیم و بعد ادامه داستان؛ موضوع سادهای که متأسفانه در بسیاری از فیلمها و سریالهای ایرانی بهدرستی اجرا نمیشود. بااینحال، سکانس پایانی بازنده به شکل عجیبی تبدیل به ملغمهای از فلشبک و روایت شده که منبع اصلی آن معلوم نیست. پس از آنکه کارآگاه متوجه میشود منصور به خارج رفته، یکباره وارد روایت منصور میشویم. به این دلیل ساده که فیلمنامهنویس نتوانسته انگیزه منصور از اعمالش را در دل داستان و دیالوگها جا بدهد، یا بینندهای را با خودش همراه نگه داشته که نیازمند توضیح واضحات است. مشکل اما جایی شکل جدی به خود میگیرد که مابین روایت منصور شاهد فلشبکهای کارآگاه هستیم. ترکیب همزمان روایت دانای کل، روایت درون داستانی و فلشبک البته در قالب تصویر و به کمک تدوین جذاب و هیجانانگیز از آب درآمده است، اما مجموع آنها تبدیل به روایتی میشود که به پیکره فیلمنامه ضربه میزند.
اگر پیرنگ داستان به این شکل طراحی شده بود که کودکی دزدیده شده، کارآگاهی تلاش میکند مقصر را پیدا کند و در انتها کودک را به خانوادهاش بازمیگرداند، استراتژی فیلمنامهنویس برای تعریفکردن داستان از طریق چندپارهکردن روایتها قبل قبول به نظر میرسید. اما وقتی داستان در حالی به پایان میرسد که عملاً کارآگاه دنبالهروی رفتار جنایتکار و یک قدم عقبتر از بیننده در تلاش برای بازکردنِ گره پرونده است، باید پذیرفت که شخصیت اصلی داستان (آن کسی که پیرنگ بر اساس رفتار او شکل یافته) منصور است؛ منصور نوه همسرش را دزدیده، با زیرکی موضوع را از چشم همه پنهان نگه میدارد و در انتها کودک را به خانوادهاش بازمیگرداند. در این بین، با اینکه کاوه، ارغوان و کارآگاه مدام جلوی چشم ما هستند، این منصور است که نقش اصلی را در سریال به عهده دارد و پایان سریال را رقم میزند.
درنتیجه، اگر بخواهیم پیرنگ را بر اساس استراتژی روایی فیلمنامهنویس و شکل ترکیبی روایتها در سکانس پایانی بازتعریف کنیم، به چنین چیزی میرسیم: کودکی دزدیده شده، کارآگاه در پیداکردنِ کودک ناتوان عمل میکند و در انتها متوجه میشود توان دستگیری آدمربا را ندارد. با این حساب، «بازنده» کارآگاه است، نه منصور!