ساختار فیلمنامه زودپز مشابه بسیاری از آثار کمدی، دو شخصیت اصلی را در مرکز ماجراجویی قرار میدهد که در یک هدف مشترک همداستان میشوند و در ادامه، اقدامات آنها برای نیل به هدف هر بار آنها را با مصایبی شدیدتر روبهرو میکند و درنهایت، با وجود موفقیت، به دلیل مجموعه اشتباهاتی که مرتکب شدهاند، در پایان مجازات میشوند. با همین تعریف ساده از خط روایی اثر به مثابه ساختار، به سراغ فیلمنامه میرویم. اولین چیزی که نیاز است در این اثر بهدرستی جانمایی شود، دو شخصیت اصلی با هدف مشترک است. این دو شخصیت سیروس و شاهین هستند که هر دو از بیکاری و بیپولی در عذاب، و از پدرزن پولدار، محتکر و عیاش خود متنفر هستند.
موقعیت اولیه داستان از همان آغاز بستری متزلزل است که موجودیت هر رویداد بعدِ از خود را با خطر جدی ریزش روبهرو میکند. سؤال این است که انگیزه نویسنده از حذف همسر سیروس چه بوده است؟ در صورتی که وجود او میتوانست در قوام ماجرا به صورت واقعیت پیشفرض مؤثر باشد! در ادامه، با توجه به الزامات روایی تنها جواب مشخص، این است که نویسنده نیاز به مرد مجردی داشته که بتواند چند روایت فرعی عاشقانه را نیز در اثر بگنجاند! یعنی از سیروسِ زنمرده یک عاشق دلشکسته برای مهری بسازد و آن را دستاویز چند موقعیت پراکنده برای شوخیهای بیشتر کند، که در خط اصلی روایت هم کارکرد ندارد. با این وصف، عدم تجانس در همسفرشدن دو شخصیت اصلی با حذف همسر یکی از باجناقها و کلاژ نچسب این ارتباط خانوادگی، باورپذیری اثر را با اختلال مواجه میکند.
فیلمنامه پس از ساخت این موقعیت متزلزل، تأکید خود را بر نیازهای مشابه کاراکترها میگذارد و شخصیتها را دو بیکار آسمانجل و بیدستوپا نشان میدهد که دلیل بدبختی خود را قدرت (پدرزنشان) میدانند. این تنفر همان میل مشترک در انگیزهمندی دو کاراکتر است که آنها را به گاراژ میکشاند تا حق پدرزن را کف دستش بگذارند. در گاراژ جدالی تنبهتن میان قدرت و سیروس شکل میگیرد که درنهایت، با حادثه ترکیدن زودپز به مرگ قدرت میانجامد. حالا این دو شخصیت در گاراژی که مملو از اجناس احتکاری و گاوصندوقی از پول است، صاحب اختیارند- و با توجه به نیاز مادیشان- این موقعیت آبشخور یک صحنه سرقت است، و نه کسب اعتبار با شهید جلوهدادن مرحوم!
اینکه بعد از مرگ قدرت، این دو شخصیت تصمیم میگیرند او را در یک محل بمبزده جانمایی کنند تا او را شهید جلوه دهند، هدف قابل تعمیمی بر اساس نیاز و انگیزه طرحشده نیست. چرا؟ زیرا میدانیم در روایت نیاز شخصیت فراهمآورنده انگیزه کافی برای نیل به هدف است. حالا این هدف هر قدر ناممکنتر به نظر برسد، ماجراجوییها مهیجتر خواهد شد. پس این سؤال اصلی مطرح است که اعتبار شهید جلوهدادن پدرزن برای دامادها- خصوصاً سیروس که با مرگ همسرش ارتباطش با خانواده قطع شده- چه آوردهای دارد؟ شاید اگر پیوند خانوادگی عمیقتری در میان بود، مثلاً سیروس پسر قدرت بود تا حدودی قابل باور میشد. درنتیجه در زودپز عملاً ارتباطی میان نیاز، انگیزه و هدف وجود ندارد و فیلمنامه در همان پرده اول از شکاف و عدم تطابق نیاز شخصیت و هدف ضربه میخورد، همینطور اتفاقات دیگر که احتمال وقوع آن در واقعیت بسیار کم است، مانند حمل یک جنازه در میان جمعیت بدون اینکه کسی پیگیر وضعیت شود. جنازهای که با گذشت سه روز بوی بدی ندارد و روشن ماندن دوربین فیلمبرداری سر بزنگاه، مسائلی است که ریشه در واقعیت ندارند. چنین موقعیتهایی اثر را به پرتاب ایدههای خامدستانه و کودکانه تقلیل دادهاند که نه در کمدی موقعیت و نه در کمدی فانتزی/تخیلی قابل بررسی نیستند.
و اما استفاده از تکنیک دومینوی حوادث (یک اتفاق کوچک، مسبب اتفاقهای بعدی میشود و هر بار اتفاقات را با مصایب بیشتر همراه میکند) در خلق آثار کمدی بسیار کاربردی است. به این دلیل که کمدی حقیقتی است که از فرط تکرار و مهیبشدن تراژدی مخاطب را به خنده وامیدارد. مثالی که در اینباره میتوان زد، واژگونشدن یک خودرو بر اثر برخورد با دیوار است که در ابتدا هم ریشه در واقعیت دارد و هم تأسفبرانگیز است. اما در ادامه، اگر خودروهای بیشتری به دیوار برخورد کنند و واژگون شوند، با صحنهای روبهرو هستیم که توأمان هم مهیبتر است و هم خندهآور. بنابراین، ریتم در درام حاصل تکرار صرف نیست و قرار است مهابت رویدادها نیز در هر مرحله بالاتر رود. مشکل آنجاست که رویدادها به لحاظ چینش و ضرب دراماتیک، از یک انرژی همسان برخوردارند و قادر نیستند در هر مرحله اوضاع را برای شخصیتها وخیمتر کند. مثلاً در ابتدا شخصیتها به اشتباه جسد را در حمام زنانه رها میکنند، در مرحله بعد جسد در ماشین عروسکشی جا میماند، در مرحله بعدتر تصویرشان در دوربینها ضبط میشود و در مرحلهای دیگر، با اصابت یک موشک عملنشده در محل حادثه، احتمال پودرشدن جنازه مطرح میشود، و درنهایت، زنی برای پسگرفتن سفتههایش جسد را میدزدد، که این توالی سبب میشود سیروس و شاهین از اجرای نقشه خود باز بمانند.
اما این رویدادها علاوه بر اینکه از هم منفکاند و ارتباطی علی و معلولی میانشان نیست، در ایجاد یک ریتم پویا نیز ناتوان هستند و جانماییشان در هر کجای داستان که باشد، هیچ اهمیتی در انسجام و ضرورت روایت ندارد. گویا فیلمنامهنویسان این اثر یک ایده نخستین داشتهاند که در پرورش آن عقیم مانده و نتوانستهاند ایده مرکزی خود را چه در بسترسازی پیشین و چه در ماجراهای بعدی بسط و تعمیم دهند.