واژه پولیس که پیشینه‌ای طولانی در اسطوره‌شناسی و فلسفه یونان باستان دارد، حکومت و قانونی را یادآور می‌شود که انسان‌ها آن را نوشته‌اند. درواقع، به لحاظ ریشه و پیشینه، قانونی ضدانسانی است که بشر اولیه و پیشاطبقه هنگامی که آن را نوشت، تمایزی میان اشراف و بردگان به ‌وجود آورد و پس از آن، با ورود این قانون، انسان‌ها از هم تفکیک شدند. عده‌ای تبدیل به حاکمان و مجریان این قانون شدند و همواره در برج عاجشان نشستند و عده‌ای هم برای گذران زندگی مجبور به تمکین اوامر بالادستی‌ شدند. پولیس در یک سیر تاریخی نه‌تنها از بین نرفته، بلکه اشکال جدید آن به طور مستمر در حال بازتولید است. مگالوپولیس واژه‌ای است که از ترکیب مگالون و پولیس ساخته شده و منظور از آن پولیسی است که مگالون بر آن حکمرانی می‌کند. ماده‌ای خاص و متمایز که مخترعش، سزار کاتالنیا، به خاطرش جایزه نوبل گرفته. ماهیت و چیستی این ماده از ابتدا تا انتها نامعلوم است و داده‌ای که فیلمنامه از آن به ما می‌دهد، محدود به چند تصویر نیمه‌رویاگون است که مثلاً قرار است آینده‌ای بهتر برای بشریت بسازد. از ظاهر امر این‌طور برداشت می‌شود که این ماده قرار است برای نسل بعدی بشریت آسودگی بیشتری رقم بزند حال آن‌که هیچ رویدادی مبنی بر نیاز و خاستگاه اجتماعی مردم در فیلمنامه تعریف نمی‌شود.

درواقع، از همان ابتدا دغدغه مردمی که فیلم مدام شعارش را می‌دهد و می‌خواهد برایشان اتوپیا بسازد، هیچ‌گاه مشخص نمی‌شود. برای بهتر روشن‌شدن موضوع، بهتر است نگاهی بیندازیم به فیلمنامه متروپولیس 1927 ساخته فریتز لانگ که حدود 100 سال از ساخته‌شدنش می‌گذرد، اما به لحاظ مضمون‌پردازی و شکل‌دادن به تقابل‌ها  به‌مراتب بهتر از مگالوپولیسِ محصول سال 2024 میلادی است.  متروپلیس که داستان آن در سال 2000 میلادی می‌گذرد، با نمایش مکانیکی و صنعتی ابزارآلات کارخانه‌ای غول‌پیکر آغاز می‌شود و بعد به یک نمای باز از ساختمانی کات می‌خورد که درونش آن سازوکار را جمع کرده. گویی این ساختمان سربه‌فلک‌کشیده قرار است بی‌رحمی چرخ‌دنده‌های صنعتی را لای زرورق بپوشاند و تنها یک زیبایی تصنعی را به نمایش بگذارد. صحنه بعدی نیز که مربوط به تعویض شیفت‌های کارگران است، در ارتباط با صحنه ابتدایی قرار است زیربنای غیرانسانی یک روبنای شکیل را نمایش دهد. کارگران با لباس‌هایی شبیه به زندانیان جایشان را با هم عوض می‌کنند و به جایی فرسنگ‌ها زیرِ زمین منتقل می‌شوند. آن‌ها باید تمام همتشان را بگذارند پای ادامه حیات چرخ‌دنده‌های این شهر؛ چرخ‌دنده‌هایی در حکم قلب تپنده فرِدِرسون. روایت با همین سه صحنه ابتدایی زمینه‌چینی‌‌اش را بر مدار دیدگاهی انتقادی نسبت به سازوکار یوتوپیا بنیان می‌نهد. در مواجهه با فیلم، روشن است که قرار نیست از تکنولوژی و مصایب پنهان آن تقدیر به عمل آید، بلکه برعکس با توجه نشان‌دادن به آن‌چه کمتر دیدنی است، ظهور دیستوپیا را هشدار می‌دهد. در طرف مقابل، مگالوپولیس درست در نقطه مقابل هم‌دست با نگره سلطه حاکم قرار است صرفاً ستایش‌گر جهانی باشد که ثروتمندان به هر قیمتی میل به ساخت آن را دارند. البته فیلم توانایی بازگوکردن داستان منسجمی را ندارد که بتوان به واسطه آن ارتباطات میان کاراکترها را فهمید و بعد به این نتیجه رسید که چقدر نقش تکنولوژی مثبت است. در میانه فیلم زمانی ‌که مجری از ساخته‌شدن مگالوپولیس سزار ابراز نگرانی می‌کند، سزار در پاسخ جواب روشنی به این‌که «آیا این تنها امکان زندگی آینده ماست؟» نمی‌دهد و همین مسئله تبیین‌کننده تمام اعمال فیلمنامه است که در آن صحنه‌ها بدون این‌که ارتباط چندان دقیقی با هم داشته باشند، یکی پس از دیگری می‌آیند، تا جایی که به‌سختی می‌توان ترکیب این لحظات با هم را فیلمی واحد به شمار آورد.

فیلمنامه هر لحظه پرونده یک کنش جدید را باز می‌کند و هنوز زمینه‌چینی کنش فعلی را به پایان نرسانده، وارد کنش بعدی می‌شود. این مسئله، دنبال‌کردن رویداد‌های جاری را با اشکال منطقی مواجه می‌کند. به لحاظ تکنیک کارگردانی و جلوه‌های ویژه پرقدرت ظاهر می‌شود، اما در تبدیل ایده‌های مجزایش به یک فیلم سینمایی سخت دچار مشکل است. رویدادها یکی پس از دیگری روی می‌دهند و مثلاً یک‌باره واو پلاتینیوم با کراکوس ازدواج می‌کند. کاراکترهای بی‌شناسنامه مثل وستا یک‌دفعه در آن وسط ظاهر می‌شوند و بعد به علت ساده‌انگاری بیش از حد ناگهان حذف می‌شوند. در این بین، ناهم‌سانی روایت و ژانر نیز مشکل‌ساز می‌شود. فیلم از همان ابتدا به جای آن‌که استفاده صحیح از ژانر را برای بیان مضمون خود به کار گیرد، به ورطه فانتزی‌بازی می‌افتد و از هر چیز کمی می‌گوید، ولی در مجموع بدون آن‌که چیز خاصی گفته باشد، به پایان می‌رسد.

از این‌رو، فیلم دربردارنده ایده‌های منفردی است که به‌هیچ‌وجه با هم جمع نمی‌شوند و قادر نیستند به ترکیب شکل‌گرفته در ذهن فیلم‌ساز مابه‌ازای تصویری و روایتی صحیح ببخشند. داستان با ایده نگه‌داشتن زمان شروع می‌شود و رفته‌رفته سرشار از موضوعات مختلف سیاسی، اجتماعی و فرهنگی، تلی از خاکستر می‌سازند. فیلمنامه‌ای که همواره شعارش نگاه رو به آینده و ساختن آن به واسطه علم و تکنولوژی است، طوری در گذشته‌ روم باستان مانده و مدرن‌شده‌اش را به رخ می‌کشد که گویی با زمان حال رودربایستی دارد. اساساً مشخص نیست نسبت این دو زمان چیست و چرا فیلم می‌خواهد داعیه‌دار روم باستان باشد. روایت بعد از این‌که سزار کاتالنیا را به منزله شخصیت اصلی در بلندای ساختمان معرفی می‌کند، صحنه‌ای را ترتیب می‌دهد که در آن سزار با انفجار، یک محیط ساختمانیِ چند طبقه را نابود می‌کند. از همان ابتدا نابودی برای شخصیت تبدیل به مسئله می‌شود و فیلم آن‌قدر که به نابودی‌ها اهمیت می‌دهد، به ساختن‌ها توجهی ندارد.

از همان ابتدا، صرفاً شعاری درباره ماده مگالون می‌دهد و فقط همین را می‌دانیم که رسانه‌ها گفته‌اند ایمنی ندارد. این‌ها همه در حالی است که نسبت سزار با این ماده، نوع پدیداری کشفیات او و دغدغه‌اش در مقام یک دانشمند به یک روایت دراماتیزه نمی‌انجامد و مفروضات بیش از حد آن دورنمای یک روایت ملموس را به هم می‌ریزد. فیلم پشت مظاهر پست‌مدرنیست می‌ایستد و می‌خواهد شهر مدرن را به شهری پست‌مدرن تبدیل کند. ابزارش هم که از همان ابتدا مشخص است؛ بمب و نابودی. نکته این‌که تصنعی‌بودن ساخت‌مایه این جهان یوتوپیایی زمانی جلوه قطعی‌تری پیدا می‌کند که نویسنده تصمیم می‌گیرد یک گفتمان پیرامون آرمان‌شهر ایجاد کند و سیسرو را در مقام حافظ شهر فعلی نشان دهد. حال آن‌که سیسرو صرفاً ماکتی از تضاد منافع با سزار است و همان‌قدر که مخالفت ابتدایی‌اش با سزار بی‌معنی است، صلح پایانی و قول‌گرفتن از دختر و دامادش نیز بی‌هویت است. این را مقایسه کنید با فیلم متروپلیس که چگونه با ورود ماریا به داستان فردر تصمیم می‌گیرد در مقابل پدرش ایستادگی کند و امر دراماتیک از دغدغه فردر ناشی می‌شود. از این‌رو هر چقدر متروپلیس با نگره فوتوریستی همسان به نظر می‌رسد و ضمن نقد به پدیده یوتوپیا معارضات آن را یادآور می‌شود، مگالوپولیس به‌شدت دادائیستی است و به شکل بی‌قید‌وشرطی درباره نابودی است تا ساختن.

باید توجه داشت که هیچ عقل سلیمی نوسازی شهر و خانه‌ها را مذموم نمی‌داند، اما این نوسازی تنها در صورتی می‌تواند در حیات بشر نقشی سلیم ایفا کند، که خرابی‌ها بر اثر تغییر شکل طبیعت و غیرقابل سکونت‌شدن مکان فعلی زندگی به وجود آمده باشند و انسان، حالا که می‌خواهد از نو دست به تیشه برساند، اشکال جدید را متناسب با زیست فرهنگی‌اش مجسم کند. اساساً مدرنیته‌ای در راستای طبیعت و فرهنگ و فطرت؛ همان فطرتی که بشر را به حفظ اماکن تاریخی و سرمایه ملی سوق می‌دهد. مگالوپولیس بدون توجه به این موضوع آینده‌ای واهی را نوید می‌دهد، حال آن‌که متروپلیس با نگاهی صادقانه‌تر و واقعی‌تر قلب متحدشده بشری را نجات‌دهنده می‌داند و مسیری را که صرفاً بخواهد جولان علم در زمین بازی سلطه باشد، تاب نمی‌آورد. متروپلیس برای ترسیم تهی‌بودن زندگی بورژوازی، آن‌ها را در محیطی به نام کلوب اربابان گرد هم می‌آورد. باغ عدنی برایشان می‌سازد که در ارتفاعی بسیار بالاتر از سطح زمین قرار دارد. بچه‌ها به دنبال هم می‌دوند و خوشحال هستند. پدر اما برخلاف آن‌ها گویی که نمی‌تواند از مواهب این باغ بهره‌مند شود، مدام در سوله‌ فرماندهی شهر است و با زیردستان دعوا دارد. از همین‌جا می‌توان تأثیر مخرب یوتوپیای دست‌ساز انسان را فهمید که اولین آسیبش را بر سازنده اصلی‌اش وارد می‌کند. در مقام مقایسه، فردرسونِ متروپولیس بعد از ساختن یوتوپیا دچار عارضه و خسران می‌شود و موانع را می‌بیند، اما سزارِ مگالوپولیس پیش از بنیان‌کردن شهر مطلوبش. منتها از آن‌جایی که کاپولا به‌شدت سعی دارد با نگاهی پست‌مدرن به مقوله یوتوپیا نگاه کند و چیزی از درون خود داستان نمی‌جوشد، به رویدادهایی خلق‌الساعه و بی‌مقدمه توسل می‌جوید که قرار است مانعی باشند بر سرِ راه قهرمان. دشمنی سیسرو، پسرعموها و پلاتینیوم برای خارج‌کردن سزار از این مسیر و مثلاً نقشه‌‌ای که از طریق کاراکتر وستا و سن‌وسالش ترتیب می‌دهند، همه فاقد کوچک‌ترین وجه دراماتیک هستند. یا مثلاً در طول روایت شاهد رابطه عاشقانه پلاتینیوم با سزار هستیم که ناگهان پلاتینیوم با کراسوس، عموی سزار، ازدواج می‌کند. علت تقریباً روشن است و دل‌بستگی پلاتینیوم به پول علت اصلی این ازدواج است، اما کشیدن یک نقشه ساده‌لوحانه از سوی پلاتینیوم برای کراسوس به قصد تصاحب اموال او و هم‌زمان سعی در راضی‌کردن سزار برای وصال مجددشان منطقی جلوه نمی‌کند.

نقش علم نیز در برپایی آرمان‌شهر مگالوپولیس الکن است. فقط شبحی از علم قابل رویت است. درواقع، هیچ‌یک از ابعاد علمی که موجب ساخت چنین شهری می‌شود، تا پایان مشخص نیست. سزار چگونه به این میزان پیشرفت در دست‌یابی به فناوری رسیده است؟ در مقابل متروپلیس رشد فزاینده‌ علمی را هشدار می‌دهد که می‌تواند در مقابل انسان سینه سپر کند و او را به ورطه نابودی بکشد. در این زمینه، پروفسور وارتونگ که زیردست فردرسونِ سرمایه‌دار کار می‌کند، مأمور می‌شود رباتش را به شکل ماریا درآورد تا به کمک آن بتواند کارگران را فریب دهد و آن‌ها را سرِ کارشان برگرداند. وارتونگ برای ساخت این ربات یک دست خودش را به این مجسمه آهنی پیوند زده تا واقعی‌تر جلوه کند. این بخش از داستان که به لحاظ دراماتیک و سطح روبنایی کاملاً منطقی است، واجد زیرمتنی است که اشاراتی ضمنی به دخل و تصرف علم در آینده انسان دارد و به طور ضمنی به حریص‌بودن طبقه سرمایه‌دار بر تملک آدمی در تمام ابعاد زندگی و شکستن مرزهای انسانیت اشاره می‌کند، تا جایی ‌که اگر زورش برسد، انسان‌بودن کارگران را نیز برنمی‌تابد. گویی وقتی شهر ایجاد شد و نیروی بدنی کارگران به استثمار درآمد، حالا با خلق شکل جدیدی از ربات انسان‌نما می‌توان بر ابعاد پیچیده‌تر انسانی نیز حکم راند.

نکته مهم دیگری که باید به آن اشاره کرد، آگاهی عمومی در راستای ساخت یوتوپیاست. این آگاهی اساساً در مگالوپولیس از سوی مردم به مرحله پدیداری و ظهور نمی‌رسد. به‌هیچ‌وجه نمی‌توان فهمید خود مردمی که در شهر فعلی در حال زندگی هستند، دغدغه اصلی‌شان چیست و فردایشان را چگونه می‌خواهند؟ آیا همه مردم شهر از طبقه مرفه‌اند که صرفاً نوسازی ساختمان‌هایشان درجه اول اهمیت را برایشان داشته باشد؟ در هر شهری، بخش مهمی از مردم مشغول فراهم‌آوردن مقدمات اصلی زندگی‌شان هستند و هیچ‌وقت به این فکر نمی‌کنند که چگونه ساختمان‌هایشان را نو کنند. حال اگر مگالوپولیس قرار است شهری باشد که همه بتوانند در آن زندگی خوبی داشته باشند، پس به لحاظ روایت باید بخش مهمی از آن‌ها را له یا علیه این اتفاق ببینیم. حال آن‌که در فیلم جز چند نفری که دارند شعار می‌دهند خانه‌هایمان را خراب نکنید، نمی‌بینیم، و روایت در بین مردم شهری که می‌خواهد برایشان آینده‌ای جدید بسازد، پایگاه ندارد. باید با دقت بیشتری به این نکته توجه کرد که شهر بدون مردم با بیابان خالی از سکنه تفاوت چندانی ندارد و این مردم و نیازهایشان هستند که شهر را می‌سازند، نه برعکس. حالا در چنین شرایطی که روایت نقش مردم را فراموش کرده، طبیعی است که در پایان با تحول خلق‌الساعه‌ای دست‌وپنجه نرم کند که دربردارنده آگاهی عمومی است که در نتیجه آن مردم به این نتیجه برسند که پسرعمو باید مجازات شود.

یک بار دیگر یادآوری فیلم متروپلیس در این‌جا حائز اهمیت است. ماریا به شکلی رازگونه با فردر جوان روبه‌رو می‌شود، تعدادی از پسران کارگران را به باغ عدن می‌آورد و زمانی که فردر می‌پرسد: «این‌ها کیستند؟» در پاسخ می‌گوید: «این‌ها خواهران و برادران تو هستند.» در ادامه، کم‌کم این آگاهی از فردر به کارگران منتقل می‌شود و تا پایان ادامه می‌یابد. به طور کلی، مگالوپولیس بیشتر از این‌که بخواهد تأثیرگذار باشد و روایتی نو از یوتوپیا به دست دهد، تصمیم دارد پرزرق‌وبرق به نظر برسد و همین مسئله روایتش را دچار اشکالاتی کرده که به برخی از آن‌ها اشاره شد.