در سیوهفتمین جشنواره بینالمللی فجر، به غیر از نمایش فیلم¬های کوتاه و بلند و ایرانی و خارجی، جلسات فیلمنامهخوانی از سوی بازیگران سینما و کارگاه¬های فیلمنامهنویسی آموزندهای نیز برگزار شد. از جمله پراستقبالترین این جلسات، کارگاه انتقال تجربه پیمان قاسمخانی و شادمهر راستین بود. آنچه در این صفحات ملاحظه میکنید، پیادهسازی این کارگاه مفید و شنیدنی/خواندنی است. لازم است ذکر شود، متأسفانه در فایل موجود، چند دقیقه ابتدایی این جلسه ضبط نشده است.
***
سؤال: ...
پیمان قاسمخانی: در مواقعی عملاً داستانی در کار نیست که دوستش داشته باشم، بلکه ایدهای است که متعلق به تهیهکننده است. به عنوان نمونه، طرح فیلمنامه مارمولک که از طرف آقای محمدی به من پیشنهاد شد، درباره یک دزد بود که لباس روحانی میپوشد. لحظه اول، این داستان آنقدر هم برای من جالب نبود و مطمئن نبودم که چیزهایی را که خودم دوست دارم، بتوانم در آن پیاده کنم. در واقع از آن جنس فیلمنامههای پیامدار بود. من معمولاً در داستانهایی که کار میکنم، همیشه در حال جستوجوی چیزی هستم که بتواند آن فضا را به من نزدیک کند. در مورد فیلمنامه مارمولک چیزی که ماجرا را جذاب کرد، این بود که فکر کردم یک روحانی چه کارهایی را نمیتواند انجام دهد، اما این شخصیت از عهده آن برمیآید. بنابراین مجموعهای از تمام رفتارها را جمعآوری کردم. مثلاً ما روحانیای را ندیدهایم که کتککاری کند، پشت موتور تکچرخ بزند، یا از دیوار بالا برود. این موارد کمک میکرد که ماجرا برای من جذابتر شود؛ چون من همیشه دنبال طرح یا داستانی هستم که کمی غلغلکم دهد. به این شکل که وقتی طرحم را انتخاب میکنم، طرح من نیز من را انتخاب میکند و مسیر از همین نقطه آغاز میشود. کار در این مسیر با یادداشت کردنهای مستمر شروع میشود تا برسیم به مرحلهای که قدم اصلی ماجرا یعنی سکانسبندی و چیزی که ما به آن «تریتمنت» میگوییم، شکل میگیرد.
شادمهر راستین: کار کردن روی فیلمنامههای موسوم به فرمایشی بسیار سخت است. من به شما توصیه میکنم هیچوقت فیلمنامه فرمایشی ننویسید. اما قاعدتاً بیشتر فیلمنامهها سفارشی هستند؛ یعنی با یک ایده، یک طرح، یک قصه، یا حتی نشان دادن یک عکس از شما میخواهند فیلمنامهای بر اساس آن بنویسید. اما درحقیقت آن بخشی که باید «برای خودتان» بشود، فیلمنامهنویسی را برای شما آغاز میکند. مثلاً آقای قاسمخانی میگوید که من باید ببینم کدام بخش از این طرح برای خودم است و بعد همان نکات را یادداشت میکند. بعد از این مرحله زمانی که قصه درآمد، سکانسبندی شروع میشود.
من قصد دارم دوباره روی جملهای که آقای قاسمخانی گفتند که این شخصیت چه کارهایی انجام میدهد که سینمایی به نظر برسد، تأکید کنم. شما به این نکته توجه کنید که یک شخصیت چه کارهایی میتواند انجام دهد که شکل سینمایی داشته باشد و شما چگونه این بخشها را از یک ایده، دراماتیک کرده و «برای خود» میکنید و در مرحله بعد نیز آن را به یک قصه تبدیل میکنید. قصه را آن طوری که آقای قاسمخانی میگوید، از روی شخصیت میگیرد و روی آن کار میکند. اما در هر صورت دو ویژگی دراماتیک شدن یا عجیب و غریب بودن را نیز باید در شخصیت پیدا کنید. من اتفاقاً درباره فیلمنامه مارمولک که خودتان انتخاب کردید، میپرسم که چگونه مسئله دعوا یا لباس پوشیدن شخصیت را در کنار هم ردیف کردید؟ آیا این ردیف شدن قبل از شکلگیری تریتمنت است؟
قاسمخانی: اتفاقاً در مرحله تریتمنت است. یعنی به عنوان مثال زمانی که ایده کتککاری روحانی به ذهنم رسید، یک دیالوگی داشت که میگفت: «دست روی روحانیت بلند نکن، مخصوصاً اگر برای یک جایی از شهر باشد و...»
من میدانستم که قرار است این عبارت را بگذارم، اما مسیر اصلی داستان بود که مشخص میکرد این اتفاق کجا باید قرار گیرد. یعنی ما باید به یک جایی میرسیدیم و یک آدم بد را تعریف میکردیم. من از ابتدا میدانستم که میخواهم از این موارد استفاده کنم، اما از این مرحله به بعد، تکنیک در این ماجرا اهمیت داشت. یک نکتهای که البته میخواستم حین صحبتها اضافه کنم، این است که نام رشتهای که من و آقای راستین خواندیم، فیلمنامهنویسی حرفهای بود، نه فیلمنامهنویسی. به نوعی میتوان گفت که فیلمنامهنویس حرفهای کسی است که هرچه را به او سفارش دهند، باید بنویسد. این تعریف خیلی قشنگ نیست و بهخصوص از هنر به دور است، ضمن اینکه شما یک سفارشینویس هستید و برای کسی مینویسید که درنهایت کار به اسم او تمام میشود. این نکاتی که گفتم، جزو مسائل لوکس فیلمنامهنویسی است. اما واقعیت این است که زمان طی شد تا من به جایی رسیدم که بتوانم آن چیزی را که دلم میخواهد، بنویسم. من برای کسانی که میخواهند کار نوشتن را شروع کنند، بگویم که مدتها باید سفارشی کار کنید و چیزهایی را بنویسید که شاید واقعاً به آنها اعتقاد نداشته باشید و از کسانی که مطلع هستید دانش و سوادشان از شما کمتر است، اما ملاحظات گیشه و مسائلی از این قبیل را در نظر دارند، حرفهایی بشنوید تا به مرحلهای برسید که بتوانید شرایط را خود شما تعیین کنید.
من این نکته را هم اضافه کنم که تعاریفی را که در کلاسهای فیلمنامهنویسی به ما آموزش میدهند، معمولاً بر اثر تکرار در نوشتن فراموش میکنیم، به غیر از شادمهر راستین که حافظه خوبی دارد.
راستین: نکته مهم البته در مورد بحث سفارشی نوشتن این است که بیشتر خودش را در سریالها نشان میدهد. ما یک تجربه خیلی خوب با پیمان در سریال همسران داشتیم و پایداری پیمان باعث شد در این سریال و بعد خانه ما با این کانسپت نوشته شود و محدودیتها را بیشتر کنیم؛ یعنی فقط استفاده از یک لوکیشن. البته آن موقع فکر نمیکردیم روزی برسد که تمام سریالهای تلویزیونی و حتی فیلمهای سینمایی فقط یک لوکیشن شود، اما آن زمان برای من جالب بود. بعد از مدتی همین ایده و حضور آدمها فقط در یک لوکیشن، سفارش یا دیکتهای برای ایدهپردازی در مجموعههای تلویزیونی شد. به این معنی که شما وقتی ایدهپردازی میکردید، باید از اول میگفتید که همه چیز در یک خانه اتفاق میافتد.
قاسمخانی: شما واقعاً باید در جریان محدودیتهای فیلمنامهنویسی به این شیوه باشید؛ چون خیلی دست شما را در نوشتن میبندد.
راستین: من فکر میکنم درباره فیلمنامه سنپطرزبورگ و بحث اینکه تهیهکننده و کارگردان میآیند و میروند و اینکه چگونه میشود یک ایده مرکزی را حفظ کرد نیز صحبت کنیم.
قاسمخانی: ما فیلمنامه نویسها اغلب اوقات در حال جنگیدن با کارگردانها هستیم. من بعد از اینکه یک فیلم را شخصاً کارگردانی کردم، حسوحال کارگردانها را فهمیدم. بعد از ۶۴ جلسه طاقتفرسا و سروکله زدن با تمام مشکلات موجود، بعد از پایان فیلمبرداری احساس کردم تازه میتوانم حال کارگردانها را درک کنم و اینکه چرا آنها آنقدر فکر میکنند که فیلم برای خودشان است. در مورد فیلم خوب، بد، جلف به بچهها میگفتم اگر فیلمنامه این فیلم را من نوشته بودم و این نتیجه را میدیدم، از کارگردان شکایت میکردم. سینمای ایران یکی از کارهایی که با فیلمنامه شما میکند، این است که در یک اصطکاک طولانی، فیلمنامه را کم و کمتر میکند، تا جایی که شما به جایی خواهید رسید که اگر ۶۰ تا ۷۰ درصد شگفتانگیز از فیلمنامه شما درآید، کار معرکهای است. این چیزی است که من همیشه به کارگردانان معترض بودم و با آنها سروکله میزدم. اما وقتی در خوب، بد، جلف مجبور شدم سکانسهای مورد علاقهام را دربیاورم، یا سکانسی را که فکر میکردم بهتر از این ممکن است ساخته شود، به خاطر سرما و بوی بدی که در فضای زیرزمین بود، حذف و بهسرعت کار را جمع کردم، به این فهم رسیدم که سینمای ایران این ظرفیت را ندارد که رویاهای شما را تبدیل به واقعیت کند.
راستین: به نظر من سنپطرزبورگ نمونه مناسبی است و ایده اولیه خوبی دارد...
قاسمخانی: البته پیش از آن یک فیلمنامه به نام شش و بش به من دادند که بازنویسی کنم که قرار بود آقای گلزار و آقای پرستویی در آن بازی کنند. من حقیقتاً به خاطر وسواس زیادی که دارم، تابهحال متنی را بازنویسی نکردهام. بازنویسی من را بیشتر اذیت میکند و خود نوشتن برای من نسبت به بازنویسی آسانتر است. من البته به دلیل اینکه پول نیاز داشتم، در آن دوران، بازنویسی را قبول کردم. اما بازنویسی این کار خیلی زمان برد، بهطوریکه از زمان نوشتن یک فیلمنامه کامل هم گذشت و درنهایت به تهیهکننده گفتم که من نمیتوانم این را بازنویسی کنم. من به ایشان گفتم اگر ممکن است فیلمنامه را پس بدهم و بر اساس آن ایده، یک داستان جدید برای شما بنویسم. بعدها البته فیلمنامهای هم به اسم شش و بش ساخته شد که من فیلم را ندیدم، اما فیلمنامه اولیه را خیلی دوست نداشتم. به این ترتیب، مسیر سنپطرزبورگ از اینجا شکل گرفت و ساخته شد.
ما انواع پشتکها را در طول نوشتن ایده میزنیم و انواع و اقسام حرفها و نظرات را از افراد مختلف میشنویم و هر سوپراستاری نیز پیشنهادات خودش را دارد. یکی از سوپراستارهایی که انتخاب کردیم اما همکاری با او شکل نگرفت، به ما گفت که یکی از آن کاراکترها را حذف کنید (اگر فیلم را دیده باشید، متوجه شدهاید که فیلمنامه دو کاراکتر دارد) تا من کاراکتری باشم که بفهمم تزار روسیه هستم و دلم میخواهد که در محله بمانم و با بقیه اعضای محله زندگی کنم. این مسیری است که شما علاقهمندان به فیلمنامهنویسی بارها با آن روبهرو میشوید و پیشنهادهای عجیب و غریب از همه طرف به شما خواهد شد! در این مسیر باید محکم باشید تا بتوانید بایستید و در این جنگ دوستانه پیروز شوید، یا با هم کنار بیایید و در وسط این راه به هم برسید.
راستین: من اغراق نمیکنم، اما به جرئت میتوانم بگویم به جز آقای مطلبی که قبل از انقلاب یک چیزی به نام فیلمنامهنویسی را به تیتراژ اضافه کردند و بعد از انقلاب که آقای توحیدی به این کار شخصیت بخشیدند، آقای قاسمخانی تأثیرگذارترین فیلمنامهنویس، چه در تلویزیون و چه در سینما، است. من به خاطر دارم به جلسات مدیرانی میرفتیم که وقتی طنزهای آقای قاسمخانی را میخواندند و درباره آن صحبت میکردند، میگفتند خیلی خوب است، اما امکان ساخت آن نیست. در حال حاضر تقریباً فیلمنامههای آقای قاسمخانی نهتنها یک ژانر نیست، بلکه طنزهایش، دیالوگهایش و شخصیتهایی که مینویسد، تبدیل به یک اصول شده است. مدیران شبکه یک مبنا دارند که چقدر به آن کار نزدیک شده است. مثلاً وقتی میخواهند بگویند فیلمنامههای شما بد است، میگویند فیلمنامههایتان مثل سنپطرزبورگ فاخر نیست. یا اینکه وقتی فیلمنامههای شما لوس و بیمزه میشود، میگویند تعدادی از فیلمنامههای آقای قاسمخانی را بخوانید تا بدانید چگونه بامزه میشود. این افتخار بهراحتی به دست نیامده است.
من فکر میکنم بدترین تجربههایی که خودم شاهدش بودم و انتقال تجربه بدی است، اما نشاندهنده پایداری است، دختری با کفشهای کتانی بود. در این فیلم ما یک ایده ساختارشکنی به لحاظ شخصیت در ایران داشتیم که باز هم کارگردان جرئت نکرد تا پایان با آن روش به جلو برود. شاید در من زمین را دوست دارم بیشتر به آن مدلی که پیمان میخواست بگوید، اعتماد شد، اما در دختری با کفشهای کتانی ناگهان در پایان با یک فیلمنامهنویس دیگر کار میشود. اما پایداری و اینکه شما بدانید چه میخواهید، موجب میشود مطمئن باشید که آنها تابع شما خواهند شد. تفاوت در این است، چون مغز کار دست شماست. آنها هم مقاومت میکنند و انواع و اقسام حرفها را میزنند. حتی ممکن است کارگردانی به شما بگوید که من نمیفهمم این مردم به چه چیزی میخندند و همین شخص تا چند وقت پیش خودش پربینندهترین سریالها را داشت. نکته این است که باید بدانید اصول خودتان چیست و بدانید مدل پیمانی نوشتن چیست. شما باید اینها را پیدا کنید و ادامه دهید. آن وقت دیگر میدانید که آیا به سمت خودتان نزدیک میشوید، یا از خودتان فاصله میگیرید.
قاسمخانی: در کنار این موارد که باید به اصول خودتان پایبند باشید، اما بهروز بودن از همه چیز مهمتر است. اینکه سینمای روز را دنبال کنید و بدانید مثلاً نسل جدید به چه چیزی میخندد. آن چیزی که من ۲۰ سال پیش در من زمین را دوست دارم نوشته بودم، مطمئناً اگر امروز این فیلم اکران شود، کسی به آن نمیخندد، یا حداقل کمتر میخندد. بنابراین باید خودتان را بهروز نگه دارید.
راستین: آقای قاسمخانی شما چگونه دیالوگ مینویسید که این قدر خوب از آب درمیآید؟
قاسمخانی: به نظرم فرمولی ندارد. دیالوگ خوب به آن صورت که گفته میشود، تعریفی ندارد. هر فیلمی دنیای خودش را بنا میکند. مثلاً آقای کیمیایی جنس دیالوگ خودش را مینویسد و کسانی میتوانند آن را دوست نداشته باشند، اما آن دیالوگها در آن دنیا جواب میدهد. آدمهای کارهای من در ابتدا مثل خودم نمیتوانند فصیح صحبت کنند و ساده و با جملات کوتاه حرف میزنند. هر زمان که من بخواهم از آدمی بنویسم که کمی باسواد باشد، به مشکل برمیخورم و معمولاً از بچهها کمک میخواهم. آدمها شکل دیالوگهایی هستند که مینویسند. حالا اگر از نظر شما خوب است، برای این است که بارها بازنویسی شده و روی آن بسیار زحمت کشیده شده است و به این شکل نیست که من نشسته باشم و یک فرشته به من الهام کرده باشد. برای اینکه بیشتر درک کنید، باید بگویم در کنار اینکه کار جذابی است، اما معضلات خاص خودش را هم دارد. یک مثالی برای شما میآورم. من فیلمنامه خوب، بد، جلف را با شخصیت حمید فرخنژاد شروع کردم و به جای این نسخهای که الان میبینید، یک مسیر دیگری رفتم، بهطوریکه از یک فیلمنامه ۱۱۰ صفحهای، ۷۰ صفحه آن را نوشته بودم. وسط کار ناگهان به ذهنم رسید که اگر از این طرف شروع شود، چگونه است و این ۷۰ صفحه را دور انداختم. یعنی در آن لحظه با تمام زحماتی که کشیده بودم، اما لذت میبردم از اینکه میدیدم راه بهتری برایش پیدا کردم. زحمت، کار و فشار زیاد و اینکه به اولین چیزی که مینویسید راضی نشوید، میتواند رمز موفقیت شما باشد.
من یک سؤال بپرسم از این جمعی که اینجا هستند؛ چه تعدادی میخواهید فیلمنامهنویس شوید؟ آیا واقعاً میخواهید فیلمنامهنویس شوید، یا فقط دور هم جمع شدهاید؟ از این نظر میگویم که در سینمای ما، بازیگران فراوانی به آن وارد میشوند، اما تعداد اندکی فیلمنامهنویس داریم و البته خیلی از فیلمنامهنویسهایی که میآیند، بعد از مدتی برنامه کارگردانی پیدا میکنند. چون ستارهها اصولاً کارگردان هستند، اما فیلمنامهنویسها معمولاً در سایه هستند. من میخواهم این را به شما بگویم جا برای همه باز است و فیلمنامه خوب روی زمین نمیماند و شما را امیدوار میکنم که با این حجم از تولیدی که ما داریم، قطعا اگر پیگیر باشید، میتوانید موفق باشید.
سؤال: چگونه موفق شدید اولین فیلمنامه خودتان را بسازید؟ اینکه شما میفرمایید فیلمنامه خوب روی زمین نمیماند، ما با خیلی از تهیهکنندگان صحبت کردیم، آنها حتی حاضر نشدند فیلمنامه ما را بخوانند، چه برسد به اینکه بخواهند بگویند خوب است یا بد.
قاسمخانی: اولین فیلمنامه من به این شکل بود که من و آقای راستین در یک کلاس فیلمنامهنویسی شرکت کردیم. فیلمنامه من پایاننامه کلاس ما بود. یعنی در پایان کلاس کارگاه فیلمنامهنویسی۲ با آقای سیفالله داد، هر کسی باید یک فیلمنامهای مینوشت و نمرهای میگرفت. خاطرم هست که آقای داد آمدند و نمرهای را اعلام کردند، اما نمره من را نخواندند و از من خواستند تا به دفتر بروم. وقتی پیش ایشان رفتم، گفتند ما میخواهیم فیلمنامه شما را بخریم و آن را بسازیم و به این ترتیب فیلم من زمین را دوست دارم ساخته شد. اما بعد از آن فیلم، من دو سال بیکار بودم و مثل شما دفتر به دفتر میگشتم و نه فقط دفترها که حتی ما به وزارت کار نیز رفتیم. یعنی ما تا بخواهید کار سیاه انجام دادهایم و آن دوران خیلی به ما سخت گذشت. بعد از دو سال بیکاری تصمیم گرفتم این کار را رها کنم. چیزی که آقای راستین اسمش را پایداری گذاشتند، در مورد من واقعیت ندارد. این پایداری تا دو سال جواب داد و چون هیچ پولی نداشتم، دیگر بهتدریج داشتم منصرف میشدم که یک شانس را آقای مطلبی سر راه من گذاشتند و سفارش دختری با کفشهای کتانی را گرفتم. تمام اینها را گفتم تا بگویم ورود به این عرصه آسان نیست. برای اینکه کسی را وادار کنید تا متن شما را بخواند، باید زمان سپری شود. من هم در اینجا از آقای راستین که کار اجرایی انجام میدهند، میپرسم که آیا میتوان این کار را سیستماتیک انجام داد؟ آیا کانون فیلمنامهنویسی یا فضایی وجود دارد تا کسانی که فکر میکنند طرحهای خوبی دارند، فیلمنامههایشان در آنجا خوانده یا انتخاب شود؟
راستین: بله، وجود دارد، اما واقعیت این است که آن آدم دیگر نیست. آن سیفالله داد که بیاید و دو سال از عمرش را بگذارد و به ما یاد بدهد و اعتبارش را بگذارد تا فیلم اول را بسازد. سیفالله داد در آن دوران با ساخت فیلم بازمانده، اسپیلبرگ سینمای ایران بود و هر پروژهای را میتوانست بسازد، اما وقتش را روی آموزش برای ما گذاشت.
قاسمخانی: بله، ما واقعاً خوششانس بودیم که آدم بزرگی سر راه ما قرار گرفت و از خودش گذشت به خاطر اینکه یک نسل فیلمنامهنویس و یک نسل کارگردان را بیرون بدهد و به نظرم موفق هم بود.
سؤال: چند فرمول مثل تضاد را که باعث میشود طنز به وجود بیاید، برای ما بگویید.
قاسمخانی: به نظر من چنین چیزی وجود ندارد، یا حداقل من به این شکل کار نمیکنم. به عنوان مثال بگویم دقیقه ۲۵ فیلمنامه است و ما حالا یک تضاد بگذاریم و این اتفاق بیفتد. داستان به شما میگوید که کجا باید خندید و کجا نباید خندید. فیلمنامه خیلی تکنیکی است و باید آن را آموخت. من فرمولی برای کمدی سراغ ندارم.
سؤال: در مورد زبان مستقل کاراکترها برای ما صحبت کنید. اینکه صرفاً زبان نویسنده نباشد و حرف نویسنده از طریق کاراکتر بیان نشود.
قاسمخانی: من در مورد خودم صحبت میکنم و فرمول همه را نمیدانم و تا حدودی که سینمای کمدی میطلبد، باید شخصیت خودم را بشناسم. مثالی که در ذهنم است، کار اخیر خودم خوب، بد، جلف است. آن دو کاراکتر اصلی یعنی سام و پژمان به نوعی شبیه هم بودند و هر دو در دنیایی با هم مشترک و کمی هم شیرینمغز بودند. جنس صحبت کردن آنها طبیعتاً میتوانست تا حدودی شباهت داشته باشد و طبعاً باید با آقای حمید فرخنژاد تفاوت کند، چون مطابق تعریفی که از او داشتیم، او آدمی پرقدرت، بانفوذ، گردنکلفت و کمحرف بود که اینها دیالوگهای خودش را داشت. اما از طرف دیگر، سام و پژمان هم موبهمو و عین هم نبودند. اگر میخواستم آنها را عین هم بگذارم، تضاد و سروکله زدن بین آن دو پیش نمیآمد. در مورد سام و پژمان، من به لورل و هاردی فکر میکردم. اینها دو آدم خنگ بودند که یکی از آنها کمی فکر میکرد و یک مقدار باهوشتر بود. اما در واقع هر دو به یک اندازه آیکیوشان پایین بود. همه اینها برمیگردد به تعریفی که خودت داری و شناختی که از کاراکتر خودت خواهی داشت. یعنی اگر از اول روی کاغذ کمی جلو بروید، بله، اینها دیالوگهای شما میشود. اما وقتی یک چیزی را برای پژمان مینوشتم، دقت میکردم و متوجه میشدم که آن دیالوگ را به سام نمیتوانم بگویم، چون سام کمسوادتر به نظر میآید و یکسری خصوصیات دیگری که خودم میشناختم. این به تعریف شما از کاراکترهای خودتان برمیگردد.
سؤال: شما وقتی فیلمنامه مینویسید، بیشتر به این فکر میکنید که موقعیت کمدی را ایجاد کنید، یا شخصیت کمدی را؟ من وقتی خوب، بد، جلف را دیدم، متوجه این موضوع نمیشدم که شما به عنوان فیلمنامهنویس خواستید که کاراکترهایتان شخصیت کمدی داشته باشند، یا همزمان موقعیت آنها هم کمدی باشد؟ به نظر شما در ایران کدامیک بیشتر جواب میدهد؟
قاسمخانی: در دورهای بود که به ما میگفتند ایرانیها به کمدی موقعیت فکر میکنند و گاهی میگفتند به انواع دیگری فکر میکنند. من به این قضیه فکر نمیکنم. در خوب، بد، جلف به طور خاص به کاراکترها فکر میکردم، به موقعیت فکر میکردم و به اینکه پشت سر هم، آنها را نمیچیدم. بیش از همه چیز دنیای فیلم برای من مهم بود. دنبال ساختن یک دنیا و فضایی از جنس برادران مارکس بودم، یعنی دو نفر آدمی که آنقدر خلوچل هستند که خودشان را به همه دنیای اطرافشان تحمیل میکنند، یعنی چیزی برعکس سنپطرزبورگ که دو کاراکتر داشت که آنها نیز خنگی و تضادهای خودشان را داشتند، اما در دنیای اطرافشان حل میشدند. ماجرا در خوب، بد، جلف به این شکل بود که همان تأثیری را که برادران مارکس در دنیای اطراف و دنیای خودشان داشتند، این دو نیز بگذارند. اما در مجموع این نکته که شما میفرمایید، من به آن فکر نمیکنم که تعدادی موقعیت بچینم. مثلاً الان موقعیت کمدی دارم، یا موقعیت کمدی دیالوگی است؛ چون من با داستان پیش میروم و داستان به من میگوید که در این لحظه چه چیزی نیاز دارم.
سؤال: وقتی شما فیلمنامه کمدی مینویسید، خودتان به عنوان فیلمنامهنویس آن را میخوانید و میخندید، یا لزوماً این اتفاق برای ما میافتد؟
قاسمخانی: خیر، نمیخندم. اما گاهی اوقات برای کسانی که دوستشان دارم، میخوانم و وقتی آنها میخندند، من روحیه میگیرم، اما خودم حدس میزنم که باید چیز بامزهای باشد.
سؤال: دو سؤال داشتم؛ یکی اینکه آیا تابهحال برای شما پیش آمده که فیلمنامهای را تا یک جایی پیش ببرید، اما دیگر نتوانید ادامه دهید؟ اگر به چنین موردی برخوردید، چگونه توانستید با این معضل کنار بیایید؟ و سؤال دوم من این است که جایی شنیدم مهراب قاسمخانی گفت ما برای شبهای برره دو ماه وقت داشتیم تا فیلمنامه را بنویسیم، اما هیچچیز ننوشتیم تا روز آخر که شروع کردیم و فیالبداهه فیلمنامه را نوشتیم. آیا این حقیقت دارد؟
قاسمخانی: خیر، شما روایت را اشتباه شنیدید. ما دو ماه وقت داشتیم برای اینکه یک طرحی ارائه کنیم و هنوز هیچ طرحی نداشتیم. برنامه ما به این شکل بود که بعد از دو ماه یک جلسهای داشتیم، من، مهراب، سروش صحت به عنوان نویسندگان و مهران مدیری و تهیهکنندگان دور هم جمع شدیم. هر کسی یک طرحی را تعریف کرد. یک هفتهنامه سینما روی میز بود که در صفحهای نوشته بود سری بعدی جنگ ستارگان تولید میشود و در این سری، زمان به عقب برمیگردد. مهراب و سروش صحت طرحشان را گفتند و من پیشنهاد دادم که به زمان گذشته برگردیم و آنها از طرح خیلی خوششان آمد. در واقع اینطور نبود که شما فرمودید، نوشتن آن خیلی جدی بود. اما مواقعی هم بود که صبح بنویسیم و همان روز فیلمبرداری شود. مثلاً یکی از بامزهترین قسمتهای کار، بخش سربازی بود که کاملاً سکانس به سکانس به آنها تحویل دادم.
اما در پاسخ سؤال اول شما باید بگویم خیر، بدترین شکل آن همان خوب، بد، جلف بود که تا یک جایی رفتم و به بنبست خوردم و باید یک انتخاب میکردم. البته آن چیزی هم که نوشته بودم، خیلی بد از آب درنیامده بود، اما اینکه باید ۷۰ صفحه را دور بیندازید و سه ماه کار و زندگی را نیز عقب میانداختید، یک انتخاب بود. من این را میخواهم به شما بگویم ما در فیلمنامهنویسی قسمت لوکس ماجرا را نداریم که بتوانیم بگوییم خیلی خب، کنار میگذارم تا بعد ایدهای به ذهنم بیاید، چون گروهی منتظر ما هستند.
راستین: اصل قضیه پیدا کردن آن جهان است. جهان شما یک محدودهای دارد که باید یک چیزهایی در آن باشد و یک چیزهایی در آن نباشد. این را باید از اول برای خودتان مشخص کنید. من به خاطر دارم که قبلتر از این هم سریالهایی بود که به زمان عقب برمیگشتند. اما اینکه با چه روشی برگردیم و چگونه آن را خوانش کنیم، یا ما چه انتظاری داریم و در پایان قرار است چه اتفاقی بیفتد، تمام اینها از قبل برای آقای قاسمخانی مشخص است. فقط یک محدوده قصهگویی میخواهد که اینها را با آن بیان کند. بعضی مواقع علت دوستی ما میتواند این باشد که شاید ایدهای را از یک جایی مثلاً تنتن گرفتیم یا جنگ ستارگان که از کالت برای ما مهمتر است، یا مثلاً کاری مثل یک زندگی ما را ساخته است. نوع روایت و نوع شخصیت هریسون فورد که وسط جنگ به یک چیزهای دیگری فکر میکند و اصلاً در آن لحظه درام و شخصیت اهمیت ندارد. منش و رفتار جدیتر از آن چیزهایی بود که پیشتر به ما توصیه میکردند و میگفتند یا باید شخصیت باشد یا درام. اما قضیه واقعاً چیز دیگری غیر از اینهاست. من البته میخواستم درباره فیلم دیدن آقای قاسمخانی بگویم. آیا هفتهای پنج فیلم را میبینید؟
قاسمخانی: زمانی که مشغله دارم خیر، اما در حالت عادی بله، حداقل پنج فیلم در هفته میبینم. آقای راستین نکته مهمی درباره هریسون فورد گفتند و نمیدانم شما نسل جدید او را میشناسید یا خیر. من تعداد زیادی عکس از کودکی خودم دارم که در آنها شبیه هریسون فورد میخندم. من میخواهم بگویم در فیلمنامهنویسی تکنیک و بقیه چیزها یک طرف، آن عشق به سینما و آن مدل زندگی کردن که ما را وصل به این ماجرا کرده، یک طرف دیگر است. با آنهاست که ما به اینجا رسیدیم و من در کنار این کاری که انجام میدهم، اما به چشم یک کار به آن نگاه نمیکنم و این هیجان و این حال خوب هنوز برای من باقی مانده است. من زمانی که کار میکنم، هنوز هم این هیجان را دارم که نتیجه فیلم چه میشود. بنابراین باید سعی کنیم این حسوحال خوب در ما زنده بماند و وقتی عاشق سینما باشیم، به نظرم میآید نتیجه خوبی میگیریم؛ یعنی کارمندی به کار نگاه نکنیم.
راستین: آن جهان یک رفتار ذهنی دارد. فیلم دیدن، کتاب خواندن و بهروز بودن ضروری است. بعضی از اوقات به من میگویند اگر فیلم نبینیم، چه میشود. من به آنها میگویم خب چرا نمیروید فیلمبردار یا کارگردان شوید؟ برای فیلمنامهنویس شدن چارهای نیست جز اینکه فیلم ببینید و بهروز باشید. خیلی از نکاتی که آقای قاسمخانی میگوید، برای زمان حال و دقیقاً الان است. مثلاً پیدا کردن پژمان، فوتبالیستی است که در یک دورهای خوب فوتبال بازی میکرد، اما کم پول میگرفت و همدورهایهای او مثلاً پنج سال کوچکتر از خودش ناگهان میلیاردر شدند، پنج سال بزرگتر از خودش نیز آدمهای اصطلاحاً مرامداری بودند. این تضاد را آقای قاسمخانی میبیند و ناگهان سریال پژمان شکل میگیرد؛ یک آدم در دو موقعیت. تمام این موارد است که جمع میشود و از آن چیزی درمیآید. بنابراین این که ایشان میگوید بهروز باشید و فیلم ببینید، یک کامنت نیست که فقط گفته شود، بلکه درباره چگونه شکل گرفتن یک کار است.
قاسمخانی: من این نکته را هم اضافه کنم که معنای بهروز بودن این نیست که کسی بهاجبار خودش را برای دیدن فیلمهای روز مشتاق نشان بدهد. من بهشدت از دیدن فیلمهای بهروز لذت میبرم. زمانهای قبل که با آقای راستین بیشتر معاشرت داشتم، یک مقدار هنریتر بودم، اما الان اوج سلیقهام شزم و اونجرز است. بهروز بودن برای من که برای سینمای عامهپسند مینویسم، این است که این سینمایی را که برایش مینویسم، دوست دارم و همیشه به این فکر میکنم که فیلمی را که مینویسم، خودم دوست دارم که ببینم. بهروز بودن برای من این است که فشاری در کار نیست، برمیگردد به آن عشقی که به سینما و آن سالن تاریک و لحظه شروع شدن فیلم دارم که تا الان برای من هیچ فرقی نکرده است. در گذشته به من میگفتند وقتی وارد این حرفه شدید، وقتی فیلم میبینید، خودبهخود پشت صحنه آن را میبینید و لذت فیلم دیدن برایتان از بین میرود. من این شانس را داشتم که این اتفاق نیفتاد و در اصل این فرمولی نیست که روی من کار کند. امیدوارم اگر وارد سینما میشوید، با این عشق بیایید و بتوانید این عشق را در درون خود زنده نگه دارید.
سؤال: سکانس آخر مارمولک برای من خیلی جذاب بود و چه اتفاقی افتاد که خوب از کار درآمد و دیگر شبیه آن سکانسها نداشتید؟
قاسمخانی: سکانس آخر مارمولک را که من ننوشتم و قضیه چیز دیگری بود. من البته سالهاست که فیلم را ندیدم و بر اساس چیزی که به خاطر دارم، میگویم. خاطرم هست که در آن سکانس میآمدند تا این روحانی را که برای اقامه نماز جماعت آماده شده، دستگیر کنند. عدهای میآیند و میگویند که این آدم دزد است و با وجود اینکه مردم واقعیت ماجرا را میفهمند، اما باز هم پشت او نماز میخوانند و بعد از نماز او را دستبندزده میبرند. این پایان پیشنهاد آقای تبریزی بود.
سؤال: البته منظورم آن سکانسی است که آقای پرستویی در زندان صحبت میکنند...
قاسمخانی: امتیاز آن سکانس را باید به آقای پرستویی بدهند. من فکر میکنم که نیمی از آن را نوشتم و آقای پرستویی هم بعضی از کلمات مثل اِندِ رفاقت را به آن اضافه کردند. اما ضروری بود که در جایی از پیمان قاسمخانی طنزنویس جدا شوم و دو کلمه حرف حساب بزنم.
سؤال: آیا تابهحال پیش آمده که چیزی را بنویسید، اما برای شما خندهدار نباشد و بگویید اگر فلانی اجرایش کند، خوب میشود؟
قاسمخانی: خیر.
سؤال: چه میزان از کار و زمان شما به مطالعه کتاب و فیلم دیدن مربوط میشود و چقدر از آن به خلاقیت فردی؟
قاسمخانی: من نمیتوانم درصد بگذارم. در دوران مدرسه بچهها من را به عنوان کرمِ کتاب میشناختند. به همین خاطر من یک توشه خوبی از مطالعه همراه دارم و از زمانی که علاقهمند به سینما شدم نیز فیلم دیدن به آن اضافه شد. اینکه چه درصدی به خلاقیت فردی من برمیگردد، نمیدانم، چون تمام اینها در یک جمعبندی آن چیزی خواهد شد که من هستم. البته بد نیست به این نکته اشاره کنم که شاید من نمونه خوبی از آدمی باشم که زیاد جهاندیده نیست و با جامعه هم ارتباط کمی دارد. من همیشه از این آدم گوشهگیرها بودم و شاید بیشتر با دنیای خودم و دنیای فیلمها و کتابهایم زندگی کردم و حاصل این شده است. میتوانم بگویم درصدی از آن خلاقیت و خیلی از آن نیز الهام و دیدن فیلمها و کتابهاست. برای نمونه در کارهای من تنتن خیلی پیدا خواهید کرد و در کار آخر آقای مدیری هم تنتن داریم. در کل این یک مجموعه است و قابل تفکیک نیست.
سؤال: اول از همه من تشکر میکنم از جناب راستین که این فرصت را به ما داد تا بتوانیم شما را ببینیم، چون میدانم شما در جمع حضور پیدا نمیکنید. سخن خودم را با مثالی از اصغر فرهادی شروع میکنم. در فیلم درباره الی... اتهامی به او میزنند که آن فیلم کپی از یک اثر خارجی است، اما خاطرم است که بعدها خودشان در مصاحبه ای گفتند یک عکسی در ۲۲ سالگی دیده بودم که شخصی به دریا نگاه میکند و خیلی غمگین بود از اینکه یکی از عزیزانش را از دست داده بود. در مورد شما یک زمانی این هجمه وجود داشت که مثلاً در مورد فیلم مارمولک گفتند که یک کپی از فیلم ما فرشته نیستیم است، یا در مورد فیلم سنپطرزبورگ نیز گفتند یک کپی از فیلم راز داوینچی است. میخواستم ببینم مرز بین الهام و اقتباس در آثار شما چیست؟ آیا اصلاً این موضوع را تأیید میکنید یا خیر؟
قاسمخانی: من در طول کارم چند مورد اقتباس کردهام که مهمترین آن فیلم نان، عشق و موتور هزار است که از روی کتابی آن را اقتباس کردم. اگر شما کتاب کارلوتا و عشق خوانده باشید، متوجه خواهید شد که یک ماجرای سیاسی به آن اضافه شده است. الهام گرفتن یکی از اساسیترین کارها بهخصوص در حرفه ماست. همه ما روی دوش فیلمسازهای قبلی سوار هستیم و من به عنوان یک خوره فیلم مطمئن هستم که خیلی چیزها در فیلمنامه من وجود دارد که از این طرف و آن طرف گرفته شده، حالا از تنتن گرفته تا فیلمهای دیگر. اما به طور خاص خاطرم هست که در فیلم ورود آقایان ممنوع، گرهی داشت که حل نمیشد و من به یاد فیلم school of Rock افتادم و به این ترتیب انتهای آن فیلم را براساس آن چیدم. وقتی شما صحنه و دیالوگی را از جایی الهام میگیری و آن را در فضای فیلم خودت میگذاری و بیرون نمیزند، همانجایی است که درست است. در مورد اقتباس به خاطر دارم که در پاورچین چهار تا پنج قسمت را عینا از روی فرندز نوشتیم و آداپتهاش کردیم. مثلاً یادم میآید شخصیتها در قسمتی پوکر بازی میکردند و من آن را تبدیل به گل یا پوچ کردم. اما آن قسمتها واقعاً از پاورچین بیرون نزد و فکر نمیکنم در آن زمان کسی اذیت شده باشد. نکته اصلی این است که شخصیتهای شما و آن داستان اگر خارجی است، با یکدیگر تلفیق شوند و نتیجه از فیلتر شما رد شود و تبدیل به آن چیزی شود که شما میخواهید.
سؤال: در همان مارمولک شما الهام نگرفتید؟
قاسمخانی: اجازه بدهید در مورد مارمولک بگویم. من یک عمر است که میگویم طرفدار الهام گرفتن هستم و اعلام میکنم که ایده اصلی ورود آقایان ممنوع از روی فیلم نینوچکا آمده و حالا اگر شما فیلم را دیده باشید، شاید شباهتی بین آنها نبینید. من برای مارمولک از بینوایان الهام گرفتم و با افتخار این را اعلام میکنم. من به همه توصیه میکنم که فیلم ببینید، چون سینمای آن طرف داستانهای معرکه زیادی برای آداپته کردن و شبیه کردن به فرهنگ خودمان دارد. من برای مارمولک مستقیم به بینوایان فکر کردم و به نظرم میآید که طرح اولیه ما فرشته نیستیم برای آقای منوچهر محمدی بوده است.
سؤال: طراح و سرپرست نویسندگان دقیقاً چه وظیفهای دارد؟ من فکر میکنم در فیلمنامهنویسی بیشترین تجربه در کار گروهی برای شما باشد. میخواهم بدانم چگونه شما روابط با نویسندهها را تنظیم میکنید؟
قاسمخانی: من فیلمنامهنویس گروهی خوبی نیستم. کارهای گروهی دیدم که بچهها دور هم مینشینند و خیلی خوب ماجرا را تقسیم میکنند و حتی یکی از آنها برای یک کاراکتر مینویسد و دیگری نیز برای کاراکتر دیگری مینویسد. من بیشتر سرپرست گروه بودهام و شاید به همین روحیه منزوی خودم که بیشتر تنهایی کار کردهام، برمیگردد. اصل ماجرا در کار من این است که طرح را در بیشتر مواقع با مشورت برادرم مهراب پیدا میکنم که به عنوان نمونه آخرین کار، میتوانم به فیلم هیولا آقای مدیری اشاره کنم. بعد از طرح، در داستانی که مثل کار هیولا پشت سر هم است، سیناپس را میدادم به نویسنده که آقای امیر برادران بود مینوشت و من اصلاحات را انجام میدادم و مجدداً به خودش برمیگردانم تا نسخه نهایی تنظیم شود. این روش برای داستان پشتِ سر هم است. در نمونه داستانهای مستقل به شیوه ساختمان پزشکان به این شکل بود که من یک مجموعه داستان درمیآوردم، در واقع در آن طراحی داستان نمیکنید، فقط طراحی شخصیت در آن دارید. یعنی شما میگویید در یک ساختمان تعدادی دکتر حضور دارند و یکسری روابط در آن تعریف میکنید، به این شکل که مثلاً این دکتر با زن سابقش این رابطه را دارد و با دکتر اتاق بغل دستی این ارتباط را دارد و... تمام این کاراکترها را باید خوب تعریف کنید. در آن مورد خاص من مثلاً ۵۰ داستان یک پاراگرافی درآوردم و البته تیم نویسنده خوبی داشتیم و گفتم این ۵۰ داستان در اختیار شما و هر کسی داستانی دارد، خودش بیاورد که روی آن کار کنیم. بعد از اینکه داستانها را میآوردند، شمارهبندی و سپس سکانسبندی و تبدیل به سیناپس میشد و در ادامه اصلاحات لازم روی آن انجام میشد.
سؤال: چند وقت پیش در هنگام گردگیری کتابخانهام به تعدادی از کتابهای ایرج پزشکزاد برخورد کردم و با خودم گفتم چقدر جالب میشود اگر آقای قاسمخانی یک رمان طنز بنویسد. دوم اینکه خواهش میکنم برای ما کارگاه بگذارید. ما در حال حاضر با قحطی نویسنده خوب مواجه شدیم.
قاسمخانی: اول اینکه آقای پزشکزاد واقعاً استاد و بزرگ همه ما و کسانی هستند که طنز مینویسیم و همیشه کارهای ایشان را تحسین کردهایم. ایشان یکی از کسانی هستند که روی عشق من به کار کمدی تأثیرگذار بودهاند. واقعیت این است که من فیلمنامهنویسی و رماننویسی را خیلی از هم تفکیک میکنم و این دو حوزه تخصصی کاملاً جدا از همدیگر قرار دارند. در مورد کارگاه نیز همانطور که در ابتدا گفتم، واقعاً استاد خوبی نیستم و فقط به عنوان انتقال تجربه میتوانم در خدمت شما باشم. من شاید تدریس را بلد نیستم و این برمیگردد به ماجرای عشقی که به اصل نوشتن دارم و دوست دارم به کاری بپردازم که بهتر آن را بلد هستم، اما اگر بدانم به این شکل میتوانم به کسی کمکی کنم، با کمال میل حاضر هستم.
سؤال: درباره «چه نوشتن» را چگونه باید پیدا کنیم. فرض کنید قصه را داریم و فیلمنامه هم ظاهراً درست است. شما یک جایی پیدا میکنید و با خودتان میگویید که قصه من در این فضا شکل میگیرد و وحدتی را به آن میبخشید، اما وقتی کل سکانسها چیده میشود، شکل میگیرد. شما این را چگونه پیدا میکنید؟ آیا از قبل به آن فکر میکنید، یا در حین قصه به آن فکر میکنید؟ راه رسیدن به آن چیست؟
قاسمخانی: سؤال خوب و پیچیدهای است. ما شاید بتوانیم اسمش را تِم بگذاریم و همیشه به این شکل بوده که تمام داستان، دیالوگ و شخصیتها حول محور آن بچرخند و به همان سمت بروند. به عنوان مثال خوب، بد، جلف دنیای خود ماست. دو آدم دیوانه که روی اطرافشان تأثیر میگذارند و همه را دیوانه میکنند. یا در برره آن نگاه جامعهشناسانه باعث میشود در هر دیالوگ و قسمت هدف ما این باشد که یک حرفی بزنیم. واقعاً تعریف خاصی از آن ندارم، و این برمیگردد به آن زمانی که داستان را انتخاب میکنم، این ظرفیت را در آن ببینم که یک تم بتواند در آن سوار شود و دوستش داشته باشم و بتوانم از این طریق آن وحدتی را که شما میفرمایید، حفظ کنم.
سؤال: یعنی شما ابتدا اینکه «ما باید به چه چیزی بخندیم» را پیدا میکنید و بعد مینویسید؟
قاسمخانی: خیر.
راستین: اجازه بدهید من تجربهای را برای شما توضیح بدهم. مثلاً آقای قاسمخانی درباره موضوع یا ایدهای با من مشورت میکنند. من هم میگویم این دو شخصیت سوار ماشین میشوند و به جاده میروند. اما ایشان میگوید خیر، این به فیلم نمیخورد. من دوباره میگویم بد نیست اگر این دو نفر همزمان از یک دختر خوششان بیاید و آقای قاسمخانی میگوید شاید این به قصه بخورد. ایشان در واقع خودش میداند که چه میخواهد. حالا شاید ایشان نتواند به طور سیستماتیک آن را پیاده کند، اما جهان فیلم را از ابتدا دیده و میداند که مثلاً آن دو نفر که ظاهراً خیلی احمق هستند، اما در کل سیستم اتفاقاً همان¬ها عاقل به حساب میآیند. ایشان هر قصهای را که به این کانسپت بچسبد، میخواهد و هر قصهای را که به آن نچسبد، در همان لحظه میتواند تشخیص دهد. شاید عدهای با این شیوه کار نکنند و میگویند همان را پرداخت کنیم و پیش رویم تا ببینیم آیا چیز خوبی از کار درمیآید یا خیر. خوب و بد نسبت به همان ایده مرکزی، کانسپتی است که از تم استخراج میشود. من در جواب آن دوست عزیز که میگوید سرپرست نویسندگان چیست، بگویم که مثلاً درون یک ایده مرکزی، ذاتاً بار طنز وجود دارد و از سوی آقای قاسمخانی انتخاب نمیشود، مگر اینکه از همان ابتدا طنز داشته باشد. حالا برخی از دوستان ایدهپردازی میکنند، اتاق فکر تشکیل میدهند و هرکاری که میکنند، میگویند این خوب است و آن بد. اما خوب و بد بر اساس چیزی که بونوئل میگوید، طبق همان نگاه اولیه است، نه بر اساس چیزی که بعد ساخته میشود.
سؤال: مثلاً فرندز در مورد روابط دختر و پسر است. آیا قصه حول آن چیده میشود؟
راستین: خیر، قصه حول محور خانوادههای جدیدی میچرخد که ۱۰ سال با هم زندگی میکنند.
قاسمخانی: در سریال فرندز دست نویسنده خیلی باز است و فراتر از چیزی که فکر میکنیم، پیش میرود. در فرندز یکسری داستان خانوادگی و دوستانه جذاب وجود دارد که به هر سمتی میتواند حرکت کند و یک لحن واحد دارد. اما آنها مراقب هستند آن لحن هیچگاه از کار بیرون نزند. درباره سریال مثل برره اصولی برقرار بود که از آنها نمیتوانستیم خارج شویم، چون برخلاف قواعد ما بود و برره برای من یک تعریف مشخص داشت.
سؤال: آیا پیش آمده است که قصهای را پیش ببرید، اما هیچ نمونهای به عنوان الگو نداشته باشید و در آن گرفتار شوید. در آن زمان چه میکنید؟
قاسمخانی: بههرحال فیلمنامهنویسی پروسه طولانی و دشواری است و شما از همه چیز الهام میگیرید و در آخر نیز میبینید که این شما هستید و خودکار و کاغذ که باید فیلمنامه را دربیاورید. گیر کردن، طبیعیترین قسمت فیلمنامهنویسی است و حل کردن و باز کردن این گرهها زمان میبرد. شما اگر از هر روشی که ممکن بوده استفاده و مشابه آن فیلم را پیدا کنید، یک شانس خیلی خوب و کمیاب است. من هم در اینجا به نمونههایی که در ذهنم بود، اشاره کردم، اما معمولاً همیشه آنقدر خوششانس نیستید و باید جستوجو کنید و فکری به حال خودتان کنید.
سؤال: دو سؤال داشتم. یکی در مورد بازنویسی که نقطه پایان کجاست؛ یعنی در کجا میفهمید این خودش است و احتیاج به بازنویسی ندارد؟ سؤال دوم اینکه مرز فانتزی کجاست و ما چه اندازه میتوانیم آن را وارد کار کنیم؟ مثلاً در برره شخصیتی به نام زورو میآید، یا در خوب، بد، جلف و در یکی از سکانسها، پسری میآید و کار رزمی انجام میدهد. آیا این موارد بستگی به جنس کار و قصه دارد؟
قاسمخانی: دقیقاً بستگی به جنس قصه دارد. کاری مثل برره یا خوب، بد، جلف به شما امکان میدهد که فانتزی را وارد کنید و در فیلمی مثل مارمولک خیر. در ورود آقایان ممنوع کاراکتر خانم آسایش بار فانتزی را همراه خودش دارد، اما از نظر من درنهایت این داستان است که همه چیز را مشخص میکند. این اواخر و به طور خاص در خوب، بد، جلف و سن¬پطرزبورگ بود که خودم را بیشتر آزاد گذاشتم و به سمت فانتزی رفتم. ما گاهی اوقات هم مجبوریم این کار را انجام دهیم، چون در حال حاضر شرایط بستهتر است و دوران نوشتن فیلمهایی مثل مارمولک و نان، عشق، موتور1000 نیست. اما در پاسخ به سؤال شما در مورد بازنویسی میگویم که من بازنویسی را در طول نوشتن انجام میدهم و به این شکل نیست که بگویم این فیلمنامه را مثلاً ۲۵ بار بازنویسی کردم تا به این نقطه رسیده است. من همینطور که به جلو میروم، کار بازنویسی را نیز انجام میدهم و زمانی که به نسخه آخر میرسم، کارم به اتمام رسیده است. من به دلیل آنکه طولانی مینویسم، کار عمدهای که انجام میدهم، کوتاه کردن است و همین کار گرفتارم میکند. اما در هر صورت شیوه کار من این است و ترجیح میدهم همانطور که به جلو حرکت میکنم، کارم را کامل کنم. در این شیوه من نمیتوانم چیزی را رد کنم و بگویم مثلاً این مورد بماند که بعد آن درست کنم. به نظرم ممکن است روش درستی باشد، اما در مورد خود من جواب نمیدهد. چون من مدام احساس میکنم یک چیز خراب در اطراف من است و به همین علت نمیتوانم کار را ادامه دهم و قدم به قدم آن را تصحیح میکنم.
سؤال: در مواقعی که سرپرست هستید، بازنویسی کارهای بقیه را چگونه انجام میدهید؟
قاسمخانی: من در آن روش، متن را میخوانم و هر نظری را که دارم، تایپ میکنم، یا آنها را قرمز میکنم و توضیحات لازم را میگویم و مجدداً برمیگردم و آن را میخوانم و به این ترتیب رفته رفته اشکالات کمتر میشود.
راستین: من به یک نکته اشاره کنم و تأکید کنم که لطفاً کار کس دیگری را بازنویسی نکنید. ما در این جلسه درباره ویراستاری و دوباره نوشتن صحبت میکنیم. اما یک مقوله مهم در این خصوص وجود دارد که یک تهیهکننده فیلمنامه را از کسی میگیرد و به شما میگوید که کاری نداشته باشید و فقط این موارد را درست کنید. شما هرگز این پیشنهاد را نپذیرید، چون در حال حاضر این کار، آفت اصلی فیلمنامهنویسی است که اسم آن را هم بازنویسی گذاشتهاند. کاری که آقای قاسمخانی انجام میدهند، ادیت است که یک بخشی از آن ویراستاری است و حتی خلاقیت هم در آن به وجود میآید. بنابراین editing ترجمه درستی برای آن نیست و دوبارهنویسی هم به آن نمیتوانیم بگوییم، چون یک عملیات کِیفی روی آن انجام میشود. اما آن نوع بازنویسی که نام کسی را حذف میکنند و اسم شما را روی آن میگذارند، بخش سرطانی فیلمنامهنویسی است و امیدوارم شما هیچوقت درگیر آن نشوید.
قاسمخانی: البته وجه قانونی آن این است که از فیلمنامهنویسِ اول اجازه بگیرند.
راستین: بله، منظورم بدون اجازه است.
سؤال: برای فیلمنامهنویس خوب شدن چگونه باید اصول، تکنیک و قواعدش را یاد گرفت؟ آیا باید تحصیلات آکادمیک و دانشگاهی داشت، یا با خلاقیت و شرکت در کارگاههای آزاد میشود به آن دست یافت؟
قاسمخانی: در مورد من شخصاً به کلاس رفتن خیلی مؤثر بود. من سینما را دوست داشتم و وقتی وارد این کلاسها شدم، در اوایل خیلی اعتمادبهنفس داشتم و فکر میکردم خیلی خوب هستم و نیازی به این چیزها ندارم. اما هرچه جلوتر رفتم، متوجه این موضوع شدم که چقدر کم میدانم و خیلی چیزهای بهتری برای یاد گرفتن وجود دارد. به همین علت، بهشدت توصیه میکنم برای فیلمنامهنویسی در کلاس درس شرکت کنید و تکنیکها را یاد بگیرید. اگر بخواهم برای نسبتِ تکنیک به خلاقیت، درصدی بیان کنم، از نظر من در فیلمنامهنویسی تکنیک بالای ۵۰ درصد مهم است و شما میتوانید این تکنیکها را در دورههای آموزشی بیاموزید. من بهشخصه آدمی نبودم که با مطالعه در منزل چیزی یاد بگیرم، اما کلاس رفتن خیلی به من کمک کرد.
سؤال: برای فیلم نقاب شما یک خبر در روزنامه خواندید و به این ایده دست یافتید. چگونه شد که شخصیتها و دیالوگها را پیدا کردید و به داستان پر و بال بخشیدید؟ این ایده از کجا شکل گرفت؟
قاسمخانی: اتفاقاً نقاب یکی از سادهترین مسیرهای داستانی بود. خاطرم هست که با خانم بهاره رهنما و آقای سپند امیرسلیمانی در ماشین بودیم. خانم رهنما گفتند این داستان را در جایی خواندند که آقایی میخواسته از همسرش جدا شود و خانم مهریهاش را میخواسته و... من همان لحظه در ماشین گفتم چه داستان جذابی است و فکر کنید دو نفر کارشان این باشد که از همین طریق پول دربیاورند و در تمام این سفر، این داستان در ذهن من بود. به این ترتیب شروع به نوشتن کردم و فرمول آن را پیدا کردم. این داستان، از آن دسته داستانهایی است که به شما راه میدهد که مجزا به سراغ تمام شخصیتها بروید و برای آنها تعاریف خاص خودشان را داشته باشید. بعد به کدهایی رسیدم که خودم خیلی آنها را دوست داشتم. در این فیلم یکی از کاراکترها گرایش جنسی متفاوت دارد و کاراکتر پارسا پیروزفر در کل از امین حیایی خوشش میآمد. این چیزهایی را که میگویم، شما در فیلم ندیدهاید و فیلم یک چیز دیگری است. اما این واقعاً بهترین فیلمنامهای بود که نوشتم. اتفاقاً داستان خیلی ساده بود و از آن دست کارهایی بود که خود ایده، کمک میکرد که داستان بهسرعت پیش برود.
راستین: نقاب خیلی حیف شد. این فیلم یکی از بهترین فیلمنامهها را داشت و این همان بخش نیمه تاریک سینمای ایران است.
قاسمخانی: شما که میخواهید فیلمنامه بنویسید، از این تجربیات زیاد خواهید داشت و سرخوردگیهای فراوانی در این مسیر منتظرتان خواهد بود. فیلمنامهنویسی در کنار آن ۵۰ درصد تکنیک و ۵۰ درصد خلاقیت، ۱۲۰ درصد هم پوست کلفت میخواهد که امیدوارم داشته باشید.
سؤال: شما در میان صحبتها اشاره کردید که فیلمنامهنویسی مغز کار است، اما آنطور که باید، مانند کارگردان و بازیگران به آن توجه نمیشود. میخواستم در مورد دستمزد فیلمنامهنویسهایی که تازهکار و آماتور هستند، توضیحاتی بدهید و اینکه آیا میتوانند از این راه امرار معاش کنند؟ آیا امیدی به این کار هست؟
قاسمخانی: اگر حتی در حد یکی دو کار شما را بشناسند و اگر شرایط به همین شکل پیش برود و با این حجم زیاد تولید، در سینما و تلویزیون که الان رسانه خانگی نیز به آن اضافه شده است، بله، کاری است که بهراحتی میتوانید از آن امرار معاش کنید. اما این را هم بگویم که فکر نکنید با سمبَل کردن میتوانید به نتیجه برسید. من نمونههایی را دیدهام و بچههایی بودند که خوب شروع کردند و مشتری خودشان را داشتند، اما متأسفانه در سراشیبی افتادند، چون فکر میکردند که همیشه مشتریهای خودشان را دارند و هر چه بنویسند، خریدار خواهد داشت. باید کار را جدی گرفت.
راستین: جملهای از جُو استرهاوس هست که میگوید فیلم برای کارگردان و تهیهکننده است و فیلمنامه برای ماست. جنگ و دعوا بر سر همین موضوع است و ما هیچ ادعایی روی کل فیلم نداریم. با این جریانات ویاُدی و شبکهها و نتفلیکس که شاید با یک موج دو سه ساله به ایران هم بیاید، اتفاقاً اوضاع فیلمنامهنویسی خیلی بهتر خواهد شد و از این محدوده خارج میشود.
سؤال: یک مسئله خیلی مهم در فیلمنامهنویسی، بحث حذف کردن و بیرحم بودن است که باید از خیلی چیزها بگذریم. من بهتازگی مشغول نویسندگی شدهام و به این مشکل برمیخورم که میخواهم همه چیز در کار باشد، اما دستآخر میبینم که خیلی چیزها بیارتباط بوده و هیچ انسجامی ندارند. در این موارد چه راهحلی وجود دارد؟
قاسمخانی: این همان ماجرای تکنیک است. زمانی که ما به کلاس فیلمنامهنویسی رفتیم، من یک فیلمنامه را شروع کردم که درباره دوران زندگی دانشجویی خودم در اهواز بود. من خیلی بهسرعت آن فیلمنامه را بدون نقشه راه نوشتم و به نظرم خیلی بامزه میآمد. از یک جایی به بعد دیدم دارم به باتلاق میروم، چون من نقشه راه نداشتم. نقشه چیزی است که شما باید از اول آن را داشته باشید. من تا زمانی که مسیر راه برایم موبهمو روشن نباشد، شروع به نوشتن نمیکنم. وقتی شما نقشه روشنی برای راه داشته باشید و بدانید میخواهید از نقطه «آ» به نقطه «ب» برسید، قسمت عمدهای از اضافات، خودبهخود حذف خواهد شد. این مشکلی است که من هنوز هم با آن سروکله میزنم و برای مثال میگویم این دیالوگ چقدر بانمک است، یا این موقعیتی که بین این دو کاراکتر شکل دادم، چقدر خوب است. اما در حقیقت اضافه و یک وقفه در داستان است که شاید بتواند بیننده را بخنداند، اما در نگاه کلی به داستان شما آسیب میزند. قدم اول این است که به تکنیک کار خوب مسلط باشید و نقشه راه را بدانید. به این ترتیب، قسمت عمده مشکلات حل خواهد شد.
سؤال: برخی از افراد ایدههای خوبی دارند، اما در بخش نوشتاری به مشکل میخورند. با این مشکل چه باید کرد؟
قاسمخانی: فیلمنامهنویسی با ایده صرفاً خوب داشتن خیلی فاصله دارد. ما یک عده فیلمنامهنویس داریم که فقط ایدهپردازی میکند…
راستین: آقای آیدن فیلمنامهنویسی هستند که در دفتر کار خودشان فقط ایده کار میکنند و ایده فیلمهایی مثل باد ما را خواهد برد و بیست و یک انگشت را کار کردند.
سؤال: در بخش بازنویسی که شما گفتید باید حذف کنیم، این کار را چگونه انجام دهیم…
قاسمخانی: این شیوه من بود که گفتم در حین کار بازنویسی میکنم و کسی را ندیدم که این کار را انجام دهد. من در مورد نوشتن وسواس به خرج میدهم و دوست دارم وقتی نوشته به جلو میرود، همه چیز تمیز و مرتب باشد. اما میدانم روش درست، روشی است که دوستان انجام میدهند، به این ترتیب که شما داستان را مینویسید و روی فضا و تمام چیزهایی که نوشتید، مسلط هستید و بعد از آن اضافات را هرس میکنید و به این شکل نسخههای بعدی را نیز ادامه میدهید تا بالاخره برسید به همان چیزی که مدنظر خودتان است. در اینباره آقای راستین بهتر میتوانند شما را راهنمایی کنند، چون با همان روش ِ صحیح مینویسند.
سؤال: شما آقای سیفالله داد میشوید که نوشته ما را بخوانید؟
راستین: ما قدردان آقای داد و مرکز آموزش فیلمنامهنویسی هستیم. اما برای شما دوران سختی است. چون نه آن حمایت را دارید که فرمایش فیلمنامهنویسی داشته باشید و نه کسی مدل آقای داد حضور دارد. در زمان ما اینطور بود که وقتی می¬گفتیم فلان کارگردان را میخواهیم، هفته دیگر آن کارگردان سر کلاس بود. ما الان میگوییم چه دوره خوبی بود، اما واقعاً این تعداد جشنواره و این همه ارتباط و این تعداد نمایش فیلم هم نبود. من به خاطر دارم که ما برای نسخه ۴۵ دقیقهای فیلم 1984 دو روز توی صف بودیم که بتوانیم این نسخه بدون زیرنویس را بگیریم. در حال حاضر شما امکانات بهتری دارید و دیگر نخواهید که یک حمایت آسمانی از راه برسد. به نظر من فیلمنامه خوب روی زمین نمیماند و ساخته میشود. شما تصور نکنید که پارتیبازی وجود دارد؛ شاید برای معرفی و کار اول باشد، اما شخصیت فیلمنامهنویس و فیلمنامه خوب قطعاً راه خودش را باز میکند.
سؤال: شما فیلمهای کمدی ایرانی را میبینید؟
قاسمخانی: راستش را بخواهید خیر، مدتهاست که نمیبینم.
سؤال: مشکل ما کمدی ایران است و به همین دلیل کمدی نوشتن خیلی سخت است.
قاسمخانی: متأسفانه من آدم مناسبی برای راهنمایی کردن در این زمینه نیستم، چون خیلی وقت است که فیلم کمدی ندیدهام. در ایران، هیچ زمان ژانر کمدی جدی گرفته نشده است و کسانی که وارد عرصه کمدینویسی میشوند نیز میدانند که قرار نیست اتفاق بزرگی برایشان بیفتد، یا در جشنواره برایشان کف بزنند و جایزهای کسب کنند. من همیشه به بچهها میگفتم که ما لیگِ دو هستیم. مثلاً برای فیلم آخر من، انتخاب بازیگر آسان نیست. چون بازیگران بزرگی هستند که حاضرند ۱۰ دقیقه در یک فیلم جدی بازی کنند، اما متأسفانه وقتی صحبت از فیلم کمدی میشود، کلاس کار کمی پایین میآید. شاید به همین علت است که به کمدی، ساده و سهل نگاه میشود. خاطرم هست دورهای بود که یکسری فیلمهایی وارد سینمای ایران شد که به آن کمدی مبتذل میگفتند. مردم از آنها استقبال نکردند و خودش بهتدریج حذف شد. به نظر من باید کار را به سلیقه تماشاگر بسپاریم و تا زمانی که فیلمی به فروش میرسد و مشتری خودش را دارد، قطعاً برای تماشاگر جذابیت دارد. اما درنهایت فکر میکنم چه در کار کمدی و چه در کار جدی، انتخاب با تماشاگر است. شما اگر وارد کار کمدی شدید، به آن جدیتر نگاه کنید، چون ژانری جدی است و کمارزش نیست.
راستین: یک اصطلاح است که میگوید اگر فیلمی «دراما»ی بد باشد، بد است، اما اگر فیلمی کمدی بد باشد، فاجعه است.