جمیله دارالشفایی نویسنده ایرانی است. او دانش‌آموخته رشته ریاضی- کاربرد در کامپیوتر در دانشگاه صنعتی امیرکبیر است و دوره فیلمنامه‌نویسی را در حوزه ‌هنری با فریدون فرهودی آموزش دیده است. او از سال ۱۳۸۴ با فیلمنامه ربات به کارگردانی مهرداد خوشبخت فیلمنامه‌نویسی را آغاز کرد و سپس نویسندگی فیلمنامه‌های سریال و سینمایی آرزوهای شیرین به کارگردانی سید وحید حسینی، ساعت گیج زمان به کارگردانی فرزاد موتمن، متولد 65 به کارگردانی مجید توکلی و داوران به کارگردانی بیژن میر‌باقری و احمد امینی، رهایم نکن به کارگردانی محمدمهدی عسگرپور... را در کارنامه کاری خود دارد. اثر آخر او عزیز به کارگردانی مجید توکلی است که هم اکنون بر روی پرده اکران است. در این گفت‌و‌گو نظر او را درباره فیلمنامه‌نویسی زنان در سینمای ایران و هم‌چنین خط روایت در فیلمنامه‌نویسی عزیز پرسیده‌ایم.

به عنوان یک زن فیلمنامه‌نویس، ارزیابی‌تان از به کارگیری زنان در حوزه فیلمنامه‌نویسی در سینمای امروز کشور و سایر رسانه‌های هم‌بسته چیست؟

هنوز هم کار برای نویسندگان زن، خصوصا در حوزه فیلمنامه‌نویسی سخت است و این در شرایطی است که کارنامه نویسندگان زنی چون نغمه ثمینی در سریال شهرزاد و آیدا پناهنده در سریال در انتهای شب درخشان است. آسیب‌شناسی اول این‌که کارگردانان با فرض این‌که در فیلمنامه‌ای نیاز به ادبیات زنانه دارند به سراغ فیلمنامه‌نویسان زن می‌روند درصورتی‌که فیلمنامه‌نویسی به عنوان یک حرفه، به جنسیت‌ ارتباطی ندارد، یعنی برای قوه تخیل یک فیلمنامه‌نویس پرورش یک شخصیت و خط‌داستانی در هم‌بستگی با جنسیت نیست. دوم این‌که اگر تهیه‌کننده یا کارگردانی به فیلمنامه‌نویسی چون من اعتماد می‌کند و نویسندگی اثر را به من می‌سپارد بر پایه یک شناخت و همکاری قدیمی است. امروزه اکثر تولید‌کنندگان سینمایی، مدیران سازمانی و پلتفرم‌ها عمدتا از آقایان هستند و ترجیح‌شان بر این است که با دوستان گرمابه و گلستان خود که اکثر اوقات را با هم سپری می‌کنند، کار را پیش ببرند و چون زن‌ها معمولا امکان حضور در خیلی از فضاهای مردانه را ندارند، خیلی نمی‌توانند در دایره و حلقه‌های صمیمی گروه‌های فیلم‌سازی قرار بگیرند. همه این‌ها هست، اما نمی‌توان این دلایل را بر پایه یک ارزیابی دقیق گذاشت. آن‌چه که برای من مشخص و واضح است، این است که نویسندگان خوب و حرفه‌ای که هم دوره من بودند، به طور کلی یا خیلی کم‌کار شده‌اند یا اصلا کار نمی‌کنند، اشخاصی مانند طلا معتضدی، نغمه ثمینی، آزیتا ایرائی، مینو فرشچی و... که همه حرفه‌ای بودند و حتم دارم همین حالا اگر در هر رسانه‌ای... فعالیت دارند، موفق هستند. علاوه بر این سینما یک کار گروهی است و در شرایط امروز زن‌ها نمی‌توانند زندگی بر اساس خط قرمز‌هایشان را در حرفه پیش ببرند تا منافع گروه به خطر نیفتد. من شاهد بودم که مجید توکلی بدون پروانه ساخت، با کمترین هزینه و دستانی خالی ساخت فیلم را کلید زد. پس من هم باید در مجامع عمومی، اکران فیلم و... محتاط و با مراعات کامل حضور می‌داشتم تا مشکلی برای فیلم پیش نیاید و حاشیه درست نشود.

موضوع فیلمنامه، پیرامون مصائبی است که یک خانواده با فرد آلزایمری دارند، آیا این موضوع دغدغه شخصی‌تان بود و یا سوالی حل نشده در مواجهات خود با این بیماری داشتید؟

خیر، حتی در تجربه زیسته شخصی‌ام با این موضوع روبه‌رو نبودم. ایده اولیه فیلم برگرفته از خاطره‌ای واقعی است که دوستی برای آقای توکلی تعریف کرده بود. مجید ایده را دوست داشت به همین دلیل از من دعوت کرد تا به اتفاق هم خاطره این دوست را با جزئیات بشنویم. در ابتدا من خیلی با سوژه ارتباط نگرفتم و به لحاظ دغدغه‌مندی برایم موضوعیت نداشت. ضمن این‌که فیلم بر روی خطی حرکت می‌کرد که تابوهای خانوادگی است و این کار را برایم سخت می‌کرد و البته آن‌چه که برای این دوست رخ داده بود تا این اندازه بغرنج و بحرانی نبود. داستان مادری بود که دچار آلزایمر شده و پسرش را به جای همسرش اشتباه می‌گیرد. این خاطره بیشتر دارای ‌ جنبه‌های حسی و موقعیت‌های دوگانه بود که ذهن را درگیر می‌کرد. من هم در فیلمنامه سعی کردم که رد خاطرات را در صحنه‌های جزئی‌نگرانه حفظ و جانمایی کنم در ادامه من و آقای توکلی به دلیل تجربه‌های همکاری قبلی که داشتیم و سلیقه هم را می‌شناختیم در جلسات متعدد آدم‌ها را ساختیم و بعد من سعی کردم به هر کدام عمق و وجه‌های اجتماعی بدهم و برای هریک از شخصیت‌ها، مسائل بازدارنده و زیر‌متنی از زندگی شخصی‌شان در روند روایت بسازم و خصوصا فقر را در کل فیلمنامه مستتر کنم که البته به دلیل ماجراهای تولید خیلی از این سکانس‌ها به دلیل پرهزینه بودن، حذف شدند.

در طول فیلم‌برداری و پروسه تولید حضور داشتید؟

تا روز فیلمبرداری همراه کارگردان و تیم پس‌تولید بودم، پس از آن به دلیل مسافت دور در کنار گروه نبودم. معمولا با گروه در حین تولید هم همراه می‌شوم و مجید از آن دست کارگردانانی است که از این همراهی استقبال می‌کند. او نه تنها به من که به همه عوامل تولید اعتماد می‌کند و همه انرژی و تمرکزش بر خود کارگردانی و بازی گرفتن از نقش‌ها می‌گذارد که به نظرم در این کار استاد است. من وقتی فیلم را دیدم از بازی خوب آزاده صمدی، روزبه حصاری و تمامی بازیگران بومی گیلان که همه از تئاتری‌های حرفه‌ای آن خطه هستند، لذت بردم و هیچ تناقضی میان متن و بازی‌ها حس نکردم.

در ابتدای صحبت خود اشاره کردید خاطره‌ای که ایده اولیه فیلمنامه را از آن گرفته بودید، موضوع بغرنج و حادی نبوده است. این مسئله در فیلمنامه هم سرایت کرده، یعنی گره اول داستان، این‌که یک مادر آلزایمری عاشق پسرش می‌شود، تا این اندازه حاد نیست که قهرمان را بر سر دو راهی و اضطرار انتخاب قرار دهد و به نظر من این گره برای سوار کردن موضوعات بعدی در فیلمنامه‌ای با ساختار سه پرده ای و کلاسیک، محکم نیست و ایجاد بحران کافی را برای داستان نمی‌کند...

من به عنوان نویسنده سعی کردم که این بحران را ایجاد کنم و آن را در طول یک رابطه و بده بستانی که این پسر با مادرش از گذشته دارد، بگنجانم.

آیا برای نمایش و برانگیختن حس هم‌ذات‌پنداری عشق مادر به پسر با موضوع ممیزی و امکان هتک حرمت از مادر روبه‌رو بودید؟

عموما فیلمنامه‌نویسان با ساختار ممیزی و این‌که چگونه آن را حل کنند، اخت شده‌اند. مسئله اصلی ما عرف بود، یعنی همان باورهای رایجی که مخاطب دارد. این را دیگر نمی‌توان دور زد و اثری ساخت که دل مخاطب را بزند و باورهای او را خدشه‌دار کند.

در قسمتی از فیلم به صورت خیلی گذرا و نرم اشاره کردید که پزشک مادر، از درمان او قطع امید کرده و از اطرافیان خواسته است که با او کنار بیایند و هر چه می‌خواهد را به او بدهند، در این‌جا یک توصیه پزشکی قاطع‌تر می‌توانست، وضعیت انوش را برای ما بحرانی‌تر کند، آیا برای اضافه کردن این توصیه پزشکی به لحاظ علمی دست‌تان بسته بود؟

نه، چون طی تحقیقات زیادی که داشتم، متوجه شدم بیماری آلزایمر طیف‌های مختلفی دارد و برای هر کس ممکن است به شکلی خاص و متفاوت بروز کند. این بیماری بسته به اختلال‌های جسمی دیگری چون دمانس، گرفتگی عروق و مشکلات شناختی و... پکیجی است که در آن هر چیز را می‌توان گنجاند. جدا از این، من قائل به این نیستم که داستان حتما باید با منطق جهان واقعی هم‌پوشانی داشته باشد. من به جهان قصه و دنیایی که ساخته می‌شود، معتقدم. در داستان بیماری به آن شکلی است که من تعریف می‌کنم. البته که از قبل درباره همه چیز تحقیق می‌کنم اما در ادامه واقعیت خود داستان را شکل می‌دهم، نه منطقی که در دنیای بیرون مستتر است و ما آن را به عنوان واقعیت منطقی پذیرفتیم.

موافقم، همان‌طور که در دنیای واقعی هم گاهی اتفاقاتی می‌افتد که برایمان عجیب و بی‌منطق است اما رخ می‌دهد و بعدتر تبدیل به یک منطق از دنیای واقعی می‌شود. در واقع ما به تکرار‌ها صورت منطقی می‌دهیم و برایش قاعده می‌سازیم. اما بحث من در دنیای خود داستان است. داستان باید خوراک مصرفی را در هر مرحله را بدهد تا  مخاطب را قانع و برای مراحل بعدی آماده کند. وقتی انوش با این واقعیت روبه‌رو می‌شود که مادرش او را نه فرزند خود، بلکه معشوقه‌اش می‌پندارد به این دوراهی می‌رسد که میان مادر و مرضیه نامزدش یکی را انتخاب کند، برای مخاطب این گره آن‌قدر مخاطره‌انگیز نیست که قهرمان را فلج کند و به اضطرار بکشاند. از این قسمت به بعد وقتی پریشان‌حالی انوش برای مخاطب قابل درک نمی‌شود مخاطب بدون هم‌ذات‌پنداری، به تماشاگری بدل می‌شود که مدام درحال قضاوت شخصیت است. البته مواجهه با فیلم به مثابه تماشاگری و قضاوت‌گری به برخی از سبک‌های خرده‌پیرنگی قابل تعمیم است اما در فیلمنامه عزیز که در پرداخت و فیلمنامه به شدت وام‌دار از الگوی سه‌پرده‌ای و ساختار کلاسیک است، قابل تعمیم نیست و نیاز فیلم به اصل هم‌ذات‌پنداری حس می‌شود.

به نظرم حتی در فیلم خرده‌پیرنگ هم این نیاز حس می‌شود. من یک بار شانس این را داشتم که برای عباس کیارستمی یکی از فیلمنامه‌های کوتاهم را بخوانم. هر جای فیلمنامه که با ابهام همراه بود، کیارستمی دلیل کنش شخصیت‌ها را از من می‌پرسید. وقتی من دلیل‌ها را گفتم به من گفت: «این دلیل‌ها را در فیلمنامه‌ات بگذار، ابهام مال بی‌سوادیه! ابهام فیلم را هنری و پیچیده نمی‌کند». بنابراین در فیلم‌های خرده‌پیرنگی هم نباید شکاف و ابهام وجود داشته باشد. من اصولا در ابتدا طرح را می‌نویسم و سپس آن را روی ساختار قرار می‌دهم تا ببینم عناصر اصلی در فیلمنامه‌ام وجود دارند یا خیر... البته نه به آن وسواس که کاملا بر اساس الگوی سید‌فیلدی باشد. در عزیز جانب سلیقه سبکی و مؤلف کارگردان هم حفظ شد. مجید توکلی یک سلیقه و سبک دارد که در همه فیلم‌هایش او می‌بینیم. او اهل بحران‌های گل‌درشت مانند قتل، کتک کاری و... نیست و بیشتر دوست دارد ماجرا حول محور یک بحران کوچک شکل بگیرد و آرام آرام به فاجعه تبدیل شود. در فیلمنامه عزیز جایی که انوش با بحران بیماری مادرش مواجه می‌شود. تمام افکاری که در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد و ممکن است به عنوان پیشنهاد به شخصیت اصلی ارائه کند را در دیالوگ‌ها از زبان سایر شخصیت‌ها گذاشته‌ام. پیشنهاد بردن مادر به خانه سالمندان، پنهانی برگزار کردن عروسی و... در مقابل همه این‌ها عزیز را گذاشتم که با ندیدن انوش حالش روز به روز وخیم‌تر شده است، انوش می‌داند اضطراب مریضی را تشدید می‌کند و باید تا جایی که می‌شود اوضاع تا همین مرحله پیش‌روی بیماری حفظ کند. از طرفی احساس تقصیر دارد و فکر می‌کند از زمانی که مادرش را به خواهر و برادرها سپرده است، این بیماری تشدید شده و... این‌ها مقدماتی است برای تصمیم نهایی انوش که در فکر تدارک یک مراسم عقد نمایشی برای مادرش است. پسری که از نظر خودش میان زندگی شخصی و مادرش، زنده ماندن مادر را انتخاب می‌کند. علاوه بر آن در بازنویسی خیلی از مقدمه‌ها حذف شد. در نسخه اولیه فیلمنامه از زمانی آغاز می‌شد که عزیز آلزایمر نداشت و به عنوان یک شخصیت مقتدر که قابل اعتماد همه محله است، نشان داده می‌شد و بعد در جریان آلزایمر به جایی می‌رسد که بچه‌ها از ترس آبرو او را از همه پنهان می‌کنند. یا مثلا مردی که در پرده اول به خواستگاری عزیز می‌آید. در نسخه اولیه به پیشینه رابطه خانوادگی و صمیمانه او با این خانواده اشاره می‌شود. اما به دلیل زمان و کند شدن ماجرا همه را دور ریختیم اگر این صحنه‌ها را حفظ می‌کردیم، موضوع اصلی از دست می‌رفت. البته به نظرم در فیلمنامه‌نویسی باید همه این کدها در طول اثر داده می‌شد و این اتفاق هم افتاد، مثلا سفره‌ای که عزیز در ابتدای فیلم می‌اندازد با آن غذاهای متنوع و خوش‌خوراک، نشانه‌ای از سفره‌دار بودن اوست یا جایی که مرضیه به او می‌گوید شما خودت روزی همه جوان‌ها را راهی خانه بخت می‌کردی و... همه نشانه‌هایی بود از گذشته عزیز که در طول کار کد‌گذاری شد. اما به هرحال موضوع تولید و هزینه‌ها روی همه چیز تاثیر دارد و باید همه این موارد را در نظر گرفت. این مسئله مختص به سینمای ایران نیست، مشکلات تولید در همه دنیا وجود دارد و فیلمنامه‌نویس باید تا جایی که امکان دارد پابه‌پای محدودیت‌های تیم تولید بیاید و بارها اثرش را بازنویسی کند. در این شرایط من سعی می‌کنم تمام نظریات کارگردان را بگیرم و در فیلمنامه اعمال کنم که گروه در لحظه و به ناچار، ایده‌های جدید و جایگزین را در فیلم نگنجانند. این رویکرد سبب می‌شود قسمت‌های دیگر فیلم دچار اختلال شوند و هارمونی کلی کار از بین برود. البته من هم مانند بقیه فیلمنامه‌نویسان سعی می‌کنم تا جایی که امکان دارد مقاومت کنم اما وقتی می‌بینم چاره‌ای جز تغییر نیست، ایده و نظر کارگردان را می‌گیرم و خودم می‌نویسم، تا یک‌دستی کار از بین نرود.

فیلمنامه نهایی چند صفحه بود؟

فیلمنامه ۶۰ صفحه بود و هر صفحه طبق برآورد من معادل یک دقیقه‌و‌نیم فیلم است. اما آن چیزی که هزینه‌های تولید را بالا می‌برد، صفحات فیلمنامه نیست، تعداد سکانس‌هاست. یعنی هر قدر تعداد سکانس‌های یک فیلم کمتر باشد کم هزینه‌تر ساخته خواهد شد.

سکانس تکان‌دهنده‌ای در فیلمنامه وجود دارد، زمانی که مرضیه تصمیم می‌گیرد با مشتی قرص، عزیز را حذف کند ولی به سرعت هم پشیمان می‌شود.

طبق استدلال‌های که انوش برای مرضیه آورده است، او مادر را مانع ازدواج خود می‌بیند پس در خلوت آرزوی مرگ او را می‌کند. در فیلمنامه ما برای هر فکر و واگویه ذهنی نیاز به ‌اکت بیرونی داریم، پس مرضیه برای چند لحظه کوتاه، فکر مخرب درونی خود را عملی می‎‌کند و بعد به سرعت پشیمان شده و دوباره خدمت به عزیز را از سر می‌گیرد. در واقع تعارض اصلی داستان شخصیت به شدت منفعل و سطح عمل‌گرایی پایین انوش است. این پسر به دلیل همین اختلال‌های درونی و فردی تا این سن ازدواج نکرده است. او بسیار در ارتباط گرفتن با دیگران محافظه‌کار است و ترس از رنجاندن بقیه دارد. این مسئله در طولانی مدت سبب شده که او برای رسیدن به خواسته‌هایش ایستادگی نکند و مدام پا پس بکشد. حالا این شخصیت منفعل در مقابل مرضیه که زنی پیگیر و فعال و مستقل است قرار گرفته. مرضیه‌ای که شهامت داشته از زندگی اشتباه قبلی خود خارج شود حالا در مقابل انوش به بن‌بست رسیده و درمانده است و نمی‌تواند او را نجات دهد. شاید هر شخص دیگری به جای انوش بود به هزار راه دیگر به جز این فکر می‌کرد یا حتی با سهل گرفتن، به این ماجرا می‌خندید، اما انوش چنان در مشکلات درونی و شخصی‌اش تنیده که حتی مرضیه با آن شخصیت فعال و‌ پیگیر نمی‌تواند او را از این مخمصه نجات دهد و این باعث می‌شود مرضیه برای رهایی از مشکلش با انوش حتی آرزوی مرگ عزیز را کند.

پس از این پشیمانی، مرضیه ملتمسانه به پای عزیز می‌افتد و از او می‌خواهد که زندگی‌اش را پس دهد، در سکانس نهایی وقتی عزیز از دنیا می‌رود، این ذهنیت جاری می‌شود که شاید آن فشاری که مرضیه به عزیز وارد کرد، او را از پای درآورد.

بله فکر ما هم همین بود که عزیز بعد از آن فشار دیگر دوام نمی‌آورد. حالا ممکن است کسی فکر کند او در این رقابت عقب کشیده یا  هوش‌وحواس‎‌اش جمع شده و فهمیده که انوش معشوقه او نیست و پسرش است. در واقع فیلمنامه قرار است در این ماجرا نقش میانه را بگیرد به صورت کامل مشخص نکند که مرگ عزیز به دلیل کدام یک از این چندین مورد بود.

یکی از نقاط قوت فیلمنامه این بود که بدون پنهان‌کاری و ایجاد حس تعلیق کاذب، پس از ایجاد انتظار در مخاطب، نهایت در یک الی دو سکانس بعدی خوراک لازم و کافی به مخاطب داده می‌شود و از مسیر بازی کردن با اطلاعات ساده قصه را کش نداده بودید. این نقطه قوت یعنی دست شما در فیلمنامه به مثابه رویداد خالی نبود.

 برای من همیشه این‌گونه است که فیلمنامه باید جواب‌ها را سریع بدهد و پس از باز کردن هر مسئله ببیند آیا چیز دیگری برای گفتن دارد یا نه؟ اگر چیز دیگری برای گفتن ندارد پس قصه‌ای نیز وجود ندارد و اگر قصه‌ای هم هست نیم ساعت برایش کافیست، نه یک ساعت‌ونیم! فیلمنامه‌نویس باید در رویدادهای در پس هم دستش پر باشد و در هنگام نگارش با این اگر جادویی بعد چه می‌شود؟ بعد چه می‌شود؟ پیش برود. اصولاً با این‌که با هیچی فیلم بسازم مشکل دارم. هر از چند گاهی به سلیقه برخی کارگردان‌های هنری - که به دنبال جوایز بین‌المللی بودند - سعی کردم که از هیچ جریان بسازم اما سلیقه شخصی من در نوشتن فیلمنامه این‌گونه نیست. تعلیق تا جایی جواب می‌دهد که به اندازه باشد و مخاطب را اذیت نکند. پنهان‌کاری در فیلمنامه زمانی شدنی است که زاویه دید اول شخص باشد و همه اتفاقات از نگاه یک شخصیت روایت شود و تنها هر آن‌چه که او می‌بیند را ما ببینیم. فکر می‌کنم سینمای ما حتی بعضا برخی فیلم‌نامه‌های خود من، گاهاً در پرده میانی دستشان خالیست. یعنی وقتی به دقیقه ۳۵ می‌رسند فیلم به کشاکش تکراری می‌افتد یا فاقد انگیزه‌مندی می‌شوند. به همین دلیل من در فیلمنامه‌ وقتی به دقیقه ۳۵ می‌رسم کاملا همه چیز را کنار می‌گذارم و با خودم می‌گویم فکر کن که داستان از همین جا شروع شده. این ترفند باعث می‌شود یک موتور محرک دوباره از دقیقه ۳۵ (کمی بعد از نقطه عطف اول) استارت زده شود.

آیا در افسانه، اسطوره یا کهن‌الگوها، نمادی از عشق مادر به پسر وجود دارد و یا نظریه‌ای روان‌شناختی که بیان‌گر این وابستگی روانی باشند؟

من مطالعات روان‌شناسی زیاد دارم و در فیلمنامه عزیز بیشتر از زاویه عشق عمیق پسر به مادر به موضوع نزدیک شده‌ام. به نظرم واکنش دختر نسبت به آلزایمر مادر بسیار منطقی‌تر از انوش است. از زاویه یونگ هم اگر به کاراکتر نگاه کنیم کاراکتر انوش، هفایستیوس خدای سفال‌گری و خلوت است. شخصیتی که در ابراز خواسته‌هایش آن‌قدر اهل ملاحظه و سکوت است که خدای هرمس می‌آید و عشق را از او می‌گیرد و به او پوزخند می‌زند. هفایستیوس چون تائید نمی‌شود، منزوی است و دائم مورد انتقاد قرار می‌گیرد و همیشه شکست خورده تلقی می‌شود؛ درصورتی‌که این شخصیت در تنهایی‌های خود برنده است. اما این‌که بخواهیم او را به دل رابطه‌های پیچیده ببریم در سرشتش راه ندارد. انوش یک قایقران است، او شغلی برگزیده که خیلی با دیگران در ارتباط نباشد. او وقتی با اوج بیماری و بحران مادر مواجه می‌شود، به جای مشورت گرفتن یا گذراندن وقت با رفیق‌هایش به قایق، تنهایی و دریا پناه می‌برد. انوش رفیق ندارد در زندگی او فقط مادرش است و مرضیه به همین دلیل شرایط پیش آمده برایش بحرانی است. درصورتی‌که این اتفاق اگر برای هر کس دیگری بیفتد به این شکل مخاطره‌انگیز نخواهد بود.

مخاطب از انتخاب شهر گیلان و لهجه گیلکی در این فیلمنامه بسیار استقبال کرد اما من فکر می‌کنم استفاده از شهر گیلان و گویش محلی به عنوان مکان رویداد در فیلمنامه در اندازه توریستی باقیمانده و اثر نتوانست مؤلفه‌های بومی منطقه را در روایت دخیل کند.

این برداشت به دلیل ذهنیت‌ مرکز‎‌‌گرایی است. در ذهنیت مرکزگرا این‌گونه استنباط می‌شود که گویا همه فیلم‌ روایت‌ها باید در تهران رخ دهد، مگر این‌که علت خاصی وجود داشته باشد و ما ناگزیر باشیم که روایت را به شهر دیگری ببریم. درصورتی‌که روایت فیلم در هر جایی می‌تواند اتفاق بیفتد. زندگی در همه جا جریان دارد و موانع و مصائب نیز در همه جا هست. استفاده از زبان و گویش محلی نکته مهمی بود که کارگردان از همان ابتدا اصرار داشت که لهجه کاملا گیلکی باشد و فارسی زیر‌نویس شود. این انتخاب و گزینش برای مردم این خطه بسیار ارزشمند بود، چون گویش‌شان در سایر فیلم‌ها به ابزار طنز و شوخی بدل شده بود و با دیدن این فیلم احساس غرور می‌کردند. مهربانی و مهمان‌نوازی مردم لنگرود برای همه ما تجربه‌ای لذت‌بخش رقم زد و خلاصه این‌که فیلم قرار نیست حتما در جهت معرفی مؤلفه‌های بومی یا نمایش فرهنگ یک منطقه باشد، می‌تواند روایت را همان‌گونه که زندگی در همه جا جریان دارد به شهرهای مختلف ببرد. اما در فیلم عزیز ما در جزییات سنت‌ها و عرف‌های محلی را در نظر گرفتیم و فکر می‌کنم یکی از دلایل استقبال هموطنانمان در آن خطه همین آشنا‌پنداری‌ها است.

در سکانس نهایی پس از مرگ عزیز، سیگار کشیدن انوش را می‌بینیم، با این کد‌گذاری که در طول فیلم این شخصیت نه سیگار می‌کشد و نه مرتکب خطایی می‌شود اما این کشیدن سیگار در این سکانس کارکردی دو وجهی دارد. انگار انوش از بند ناف مادرش جدا شده و به تحولی رسیده است که زندگی او را وارد مرحله جدیدی کرده است.

بله، انوش دیگر آن آدم سابق نیست. با مرگ مادر همه زندگی او که تابه‌حال تنگاتنگ گره خورده بود، تغییر می‌کند.

در پایان‌بندی، به احتمال زنده ماندن مادر هم فکر کرده بودید؟  

در پایان‌بندی، در پایان می‌خواستیم تأکید کنیم که این عقد حتی به صورت نمایشی اتفاق نمی‌افتد پس به یک صحنه نیاز داشتیم و در این‌جا آن صحنه مرگ عزیز بود. در این روایت عزیز به‌هرحال می‌مرد. ما تنها این زمان را درجهت منافع درام سرعت بخشیدیم. پایان اصلی این ماجرا قطع شدن ارتباط مرضیه و انوش است و باز ماندن این مسئله که با حل مشکل عزیز آیا این زوج بر سر پیمان گذشته خویش می‌مانند یا خیر؟