جشنواره فجر امسال در نوع خود جشنواره‌ای کم‌عیار و بی‌بحث بود. آثار به میانگین ارزش‌گذاری برای ورود به بحث‌های تخصصی هم وارد نمی‌شدند. از این‌رو در نحوه داستان‌گویی نیز مشکلات سال‌های گذشته هم‌چنان برقرار بود. اما نکته‌ای که امسال بیش از گذشته در داستان آثار به چشم می‌آمد نحوه برقراری ارتباط بین اثر و مخاطب بود. آثار یا تا پایان اصلا به دنبال درگیرکردن مخاطب نبودند، یا اگر این اتفاق رخ می‌داد نهایت زمان کمی می‌توانست خود را حفظ کند و سپس مجددا این حس از دست می‌رفت. هم‌چنین مشخصه دیگر برخی آثار که نسبتا تلاش کرده بودند داستانی مشخص داشته باشند این بود که آن‌قدر درگیر محتوا بودند که فراموش می‌کردند این ساختار است که باید محتوا را بیان کند. اما نکته با اهمیت درباره اکثر قریب‌به‌اتفاق آثار این بود که فیلمنامه به‌صورت مشخص تکلیف و هدفی برای خود نداشت. به عبارتی داستان پرسش خاصی را مطرح نمی‌کرد و در همین راستا شخصیت‌ها نیز در داستان سرگشتگی داشتند و میل و هدف خود را نمی‌یافتند. نتیجه این نبود پرسش دراماتیک در داستان خیل عظیمی از فیلم‌هایی بود، که هیچ‌گونه اهمیت و نگرانی را در مخاطب برنمی‌انگیختند. نکته حائز اهمیت دیگر عدم دقت در توزیع اطلاعات بود. اطلاعات برای ایجاد ارتباط بین مخاطب و شخصیت‌ها آن‌چنان مدنظر نبود و تعلیق و غافل‌گیری و معما یک‌به‌یک از بین می‌رفت. در نوشتار پیش رو سعی داریم تا با بررسی افکت‌های دراماتیک در فیلمنامه‌های جشنواره به دنبال آسیب‌شناسی استفاده از این افکت‌ها در داستان‌گویی باشیم.
رسالت داستان‌گویی در سینما بر اساس جلب توجه و درگیر نگاه‌داشتن تماشاگر یا همان مخاطب است، یک داستان می‌تواند یک روند طبیعی داشته باشد و اغلب اصول داستان‌گویی را رعایت کند اما تا زمانی‌که توانایی جلب توجه مخاطب را نداشته باشد به نوعی عقیم است. جلب توجه مخاطب به داستان پاسخ دادن به پرسش «چرا باید صحنه بعد را دنبال کنم؟» است. این پرسش مهم‌ترین پرسش برای فیلمنامه‌نویس است، زیرا ارتباط مستقیم با هنر توزیع اطلاعات در داستان دارد. حرکت صحیح در مسیر داستان و ارائه اطلاعات به مثابه حرکت بر لبه تیغ است، زیرا با کوچک‌ترین اشتباه، داستان در دام ابهام یا زیاده‌گویی اسیر می‌شود. جدا از این امر فیلمنامه‌نویس باید توجه داشته باشد که مخاطبان از یک سطح هوشی برابر برخوردار نیستند و باید به گونه‌ای اطلاعات را تقسیم کند که فرد باهوش و فرد معمولی با هم و در یک زمان دچار احساس ترس، شفقت، اضطراب، خشم یا خنده شوند. به نوعی هنر فیلمنامه‌نویس است که با داستان‌گویی تماشای فیلم را بدل به یک آیین دسته‌جمعی کند. پرسش و پاسخ در ذهن تماشاگر یک بازی خوانش ذهن است، فیلمنامه‌نویس باید با توجه به کنش شخصیت‌ها و روابط علی معلولی در ذهن مخاطب پرسش ایجاد کند، و پاسخ را با توجه به زمان داستان و اطلاعات ارائه کند. البته هر پاسخ باید زمینه پرسش بعدی را فراهم آورد به نوعی یک رابطه دیالکتیک هگلی بین پرسش و پاسخ‌ها در داستان شکل می‌گیرد که مخاطب بعد از کشف پاسخ پرسش قبل با پرسش جدیدتری مواجه می‌شود و برای کشف پاسخ بعدی داستان را با هیجان و کنجکاوی دنبال می‌کند. اصل کنجکاوی در مخاطب زمانی برانگیخته می‌شود که فیلمنامه‌نویس تفاوت میان ایهام و ابهام را به درستی درک کرده باشد. ایهام ارائه اطلاعات به گونه‌ای است که یک سرگشتگی و تعویق درکشف معنا رخ دهد و ابهام ماحصل خست در ارائه اطلاعات است که ارتباط مخاطب را با داستان قطع می‌کند. کنجکاوی کلید‌واژه‌ای است که توجه مخاطب را به داستان جلب می‌کند و او را متقاعد می‌کند که داستان را دنبال کند. کنجکاوی به‌طور مستقیم در سه افکت دراماتیک یعنی «تعلیق»، «معما» و «غافل‌گیری» نقش اصلی را بازی می‌کند.
تعلیق
کتاب‌های فیلمنامه‌نویسی تعاریف دقیق بسیاری از تعلیق ارائه کرده‌اند با گذر از این تعاریف آن‌چه مهم‌تر به نظر می‌آید چگونگی سازوکار یا کارکرد این افکت حساس در داستان است. تعلیق در ساده‌ترین نوع بیانی خود عبارت است از: ارائه اطلاعات به مخاطب پیش از شخصیت‌ها، این امر در کنار کنجکاوی باعث به وجود آمدن دلهره و نگرانی برای مخاطب در قبال شخصیت‌ها یا قهرمان می‌شود. یعنی مخاطب کنجکاو است تا ادامه روند موقعیت شخصیت را دنبال کند و به کشفی در مورد شخصیت و داستان برسد اما در عین حال از این کنجکاوی و کشف نگران نیز هست زیرا این احتمال وجود دارد که این کشف مطابق انتظار او و شخصیت نباشد یا خطراتی قهرمان را تهدید کند. البته قابل ذکر است که این تکنیک زمانی کارکرد صحیح می‌یابد که در ابتدا داستان مخاطب با شخصیت ارتباط عاطفی برقرار کرده باشد و شخصیت پتانسیل این را داشته باشد که مخاطب بخواهد داستان او را دنبال کند، به نوعی جذابیت و گیرایی داستان شخصیت برای مخاطب بالا باشد. تعلیق تکنیکی است که اکثر موارد داستان را درگیر خود می‌کند، خطری که شخصیت را تهدید می‌کند و مخاطب از آن خطر آگاه است و نمی‌داند که شخصیت می‌تواند از آن موقعیت بگریزد یا خیر. یا به نوعی تعلیق یک موقعیت و چالش ذهنی در مخاطب است که به خودی خود در داستان حضور فیزیکی ندارد بلکه یک امر ذهنی در مخاطب است یا فیلمنامه‌نویس جای خالی پازل داستان را در ذهن مخاطب با آن پر می‌کند. فیلمنامه‌نویس در ایجاد تعلیق ابتدا اطلاعات را به مخاطب ارائه می‌کند، اطلاعاتی که شخصیت‌ها از آن بی‌خبرند. بنابراین یک موقعیت متزلزل را فراهم می‌آورد که نتیجه مشخص است، به‌طور مثال مردی پشت دیوار با اسلحه منتظر قهرمان است و قهرمان از حضور آن بی‌خبر است، مخاطب می‌داند که نتیجه یا مرگ قهرمان یا فرار او از این موقعیت است. اما بین این دو در کشاکش ذهنی است. این نتیجه‌گیری برای مخاطب سه پرسش را فراهم می‌آورد نخست این‌که «پس از این چه رخ خواهد داد؟» که مربوط به ادامه روند داستان و پیچیدگی مبهم آن است. دوم این‌که «پس از این چه خواهد کرد؟» که این امر باعث ایجاد نگرانی برای قهرمان است، زیرا در صورت فرار قهرمان داستان وارد التهاب بیش‌تری خواهد شد زیرا این موقعیت حساس می‌تواند در تصمیم قهرمان تأثیر به‌سزایی داشته باشد. سوم نیز «چه دارد رخ می‌دهد؟» در این پرسش ساختار مورد بحث قرار می‌گیرد که رابطه دال و مدلولی صحنه در ساختار چگونه عمل می‌کند. البته باید این نکته را نیز در نظر گرفت که هرچه میزان قدرت تعلیق در داستان بیش‌تر باشد و موقعیت به‌وجودآمده سخت‌تر و نگران‌کننده‌تر باشد مخاطب بیش‌تر به شخصیت نزدیک می‌شود و این امر باعث ماندگاری شخصیت در ذهن مخاطب می‌شود.
معما
معما افکت دراماتیک اصلی در ژانر جنایی است، این ژانر به علت استفاده صحیح و پررنگ از این افکت، برای مخاطب جذاب خوانده می‌شود. معما کنجکاوی صرف است، از این نظر مهم‌ترین عنصر در بین تعلیق و غافل‌گیری محسوب می‌شود. در معما شخصیت‌ها بیش‌تر از مخاطب اطلاعات دارند از این‌رو دقیقا نقطه مقابل تعلیق است. در معما فیلمنامه‌نویس نتیجه موقعیت را اعلام نمی‌کند و مخاطب را در عطش دانستن پاسخ درباره سرانجام داستان و شخصیت‌ها نگاه می‌دارد. اما این امر از طریق ارائه اطلاعات اتفاق می‌افتد، «ما اطلاعاتی را که برای معرفی لازم است، به‌خصوص درباره پیش‌داستان، طراحی و سپس پنهان می‌کنیم. ما کنجکاوی بیننده را نسبت به حوادث گذشته تحریک می‌کنیم و با اشاراتی به حقیقت او را به هیجان می‌آوریم، آن‌گاه با طرح نکات انحرافی او را عملا به بیراهه می‌کشانیم؛ به‌نحوی‌که بیننده اطلاعات کذب را باور کند یا دست‌کم به آن‌ها مشکوک می‌شود، درحالی‌که اطلاعات واقعی را پنهان کرده‌ایم.» (مک‌کی، 1394: 229). به نوعی معما یک پرسش است با چند پاسخ محتمل. به‌طور مثال در آثار آگاتا کریستی پرسش درباره قاتل و جنایت‌کار است و پرسش ذهنی مخاطب این است که «قاتل یا جنایت‌کار کیست؟» اما در داستان شرلوک هولمز پرسش ذهنی مخاطب این است که «چگونه قاتل یا جنایت‌کار دستگیر خواهد شد؟» فیلمنامه‌نویس برای ایجاد معما با کدگزاری مخصوص خود اطلاعات را به مخاطب در طول داستان ارائه می‌کند و مخاطب را بین اطلاعات صحیح و اشتباه سردرگم می‌کند، این همان ترفند ایهام است، که مخاطب قدرت تمیز اطلاعات راست و دروغ را از دست می‌دهد و برای کشف حقیقت دست به استدلال از طریق چگونگی روند داستان می‌زند.
غافل‌گیری
غافل‌گیری ضلع سوم هنر تقسیم اطلاعات است، ضلعی که در آن مخاطب و شخصیت‌ها برابر با یکدیگر اطلاعات داستان را در اختیار دارند و آن را تجربه می‌کنند. این افکت به نوعی آخرین تیر در کمان فیلمنامه‌نویس است، زیرا مخاطب دوست دارد که داستان برخلاف انتظار او پیش رود و امری برای کنجکاوی بیابد. زمانی‌که اطلاعات مخاطب با شخصیت‌ها برابر می‌شود مخاطب تنها پیگیر داستان است اما هیجان کنجکاوی برای این‌که صحنه بعد را دنبال کنم که به پاسخ ذهنی خود برسم را نخواهد داشت بلکه او تنها به این بسنده می‌کند «پایان ماجرا چه خواهد شد؟» به عبارتی مخاطب تنها در اندیشه پایان داستان است نه در این اندیشه‌ای که روند داستان چگونه پیموده می‌شود؟ مطابق سلیقه و انتظار مخاطب پیمودن مسیر داستان برابر با بی‌حوصله‌گی مخاطب و بی‌توجهی او به داستان است. غافل‌گیری عنصری است که ناگهان مخاطب در ذهنیت قابل انتظار خود با موقعیتی مواجه شود که تاکنون تجربه نکرده است. این موقعیت یک امر پدیدارشناسانه است که برای مخاطب روی می‌دهد. رابرت مک‌کی غافل‌گیری را بر دو نوع سطحی و حقیقی طبقه‌بندی می‌کند. غافل‌گیری حقیقی اغلب در محتوا و مضمون داستان در نتیجه‌گیری رخ می‌دهد که در تمام داستان در زیر سطح اولیه مستتر بوده و در انتها داستان به ناگاه مخاطب را از رسیدن به آن‌چه انتظارش را داشته دور می‌کند. در چنین ساختاری مخاطب همواره با تمهید متأخر روبه‌رو است یعنی داستان مانند فنری فشرده است که در انتها ناگهان رها می‌شود و مخاطب را متوجه مضمون می‌کند. در مقابل غافل‌گیری سطحی زمانی رخ می‌دهد که در طول داستان روند آن‌قدر آرام و مطابق انتظار است یک غافل‌گیری می‌خواهد تمام روند داستان را تغییر دهد. غافل‌گیری تنها یک ضربه و تلنگر به مخاطب است که او را از داستان دور نکند و به نوعی شروعی برای ادامه روند موقعیت‌های بعدی است که در داستان روی خواهد داد.
بازی خونی
فیلم در داستان خود یک تریلر سیاسی است. در تریلرهای سیاسی توزیع اطلاعات نقش اساسی ایفا می‌کند. به‌صورت کلی درگیری بین دو نیروی اطلاعاتی است که برتری هرکدام از طرفین به‌خاطر داشتن اطلاعات و تزریق اطلاعات از طرف مقابل است. به همین دلیل شخصیت جاسوس دوجانبه یا جاسوس نفوذی از مؤلفه‌های اصلی این فیلمنامه‌ها تلقی می‌شود. زمانی‌که با چنین داستان‌هایی مواجه هستیم از دو نوع افکت می‌توان استفاده کرد. اول تعلیق، به این شکل که مخاطب از اهداف نیروی متخاصم خبر دارد و نگران انجام عملیات آن‌ها علیه قهرمانان داستان است. دوم معما، به این شکل که گروه قهرمانان دارای یک فرد نفوذی است که به شکل معما باید دنبال او بگردند تا با یافتن او بتوانند بر نیروی متخاصم پیروز شوند و در عملیاتی آنان را شکست دهند. فیلم بازی خونی دقیقا از هیچ‌کدام از این ترفندها استفاده نمی‌کند. فیلمنامه آن‌قدر در توزیع اطلاعات خود سردرگم است که مخاطب را نیز سردرگم می‌کند. داستان نه تعلیق و دلهره خاصی برای قهرمانان می‌آفریند و راز بزرگی را در دل جاسوس نفوذی خود برملا می‌کند. تمام طول داستان به دنبال یک نفوذی می‌گردند که درنهایت او نه تنها نقش مؤثری در داستان ندارد، بلکه حتی معما داستان نیز در خارج از دایره اصلی دراماتیک باز می‌شود. از این رو تعلیق برای نجات شهر از فتنه گروهک در جنگل نیز از دست می‌رود.
ترک عمیق
فیلم ترک عمیق یک درام آپارتمانی است که بر اساس پیش داستان روایت خود را نمایش می‌دهد. در طول دو پرده اول داستان اتفاق خاصی رخ نمی‌دهد، در پرده سوم نیز که اتفاقات در حال وقوع هستند بازگشتی به پیش‌داستان دارد. هرچند داستان از لحاظ قصه‌گویی به‌شدت ناچیز و لاغر است اما فرصت مناسبی برای افکت‌های دراماتیک فراهم می‌کند که با بی‌مبالاتی از دست می‌رود. دو پرده نخست با عدم ارائه اطلاعات درباره دو شخصیت مرد و زن که ناشی از خست اطلاعات است داستان به‌شدت مبهم است. این ابهام تا پرده سوم ادامه می‌یابد تا رازی را برای مخاطب فاش کند. به نوعی مخاطب با یک غافل‌گیری مواجه خواهد شد. زیرا شخصیت‌ها از این راز خبردارند و تنها مخاطب این راز را نمی‌داند. حال این‌که چرا مخاطب باید به این راز پی ببرد و به‌صورت کلی راز دو شخصیت چه ارتباطی با مخاطب دارد، مسئله مهم دیگری است که پاسخی برای آن در داستان وجود ندارد. اما در پرده سوم راز بین زن و مرد با نیاز به یک شاهد که شخصیت پلیس است و او نیز مثل مخاطبان قربانی عدم اطلاع خود است فاش می‌شود. اما این‌که از قضا پلیس داستان که به‌صورت اتفاقی در آن خانه حضور پیدا کرده ارتباط مستقیم با راز برملاشده می‌یابد و این مورد قرار است غافل‌گیری داستان باشد. بیش‌تر از این‌که غافل‌گیری دراماتیک باشد، یک غافل‌گیری فرامتنی است که چرا باید همین پلیس در این منطقه و در آن ساعت در شیفت باشد و در خانه پیرمرد و پیرزن در مأموریت خود تخلف کند و آن‌جا بماند که منجر به چنین نتیجه‌ای شود؟ به همین دلیل فیلم بیش از آن‌که به دنبال افکت دراماتیک غافل‌گیری باشد دچار سندرم «از قضا» است. از قضا باید پلیس مأمور همان منطقه باشد، از قضا او باید در شیفت خود باشد. از قضا باید دلش برای پیرمرد بسوزد و ترک منزل نکند، از قضا باید همسرش فرزند آن خانه باشد. از قضا باید همان روز پیرمرد دست به افشا بزند. از قضا باید همان لحظه گوشی پلیس زنگ بخورد. داستان ترک عمیق دچار یک ورطه عمیق در داستان‌گویی است.
رها
داستان رها سعی دارد از دو افکت دراماتیک استفاده کند. معما و تعلیق دو افکتی هستند که به فراخور داستان و به نوبت در داستان اجرا می‌شوند. از این رو نویسنده مخاطب را گاهی عقب‌تر از شخصیت‌ها نگاه می‌دارد و گاهی او را پیش می‌برد. این امر نیز به مدد دو گروه از شخصیت‌ها رخ می‌دهد. خانواده رها و خانواده دختری که در کما به سر می‌برد. در ابتدا افکت معما برای مخاطب فعال می‌شود. خانواده رها از اتهام دزدی فارغ می‌شوند اما کماکان معادله لپ‌تاپ دختر و به کما رفتن او حل نمی‌شود. هیچ‌کدام از دو خانواده نمی‌دانند ضارب دختر که به کما رفته است کیست. معما برای مخاطب هم ایجاد می‌شود که چه کسی دختر را مورد تهاجم قرار داده است. از سوی دیگر گم‌شدن رها نیز معما را مؤکد می‌کند. اما در پرده سوم پس از باز شدن گره معما که برادر رها شخص ضارب است حال تعلیق فعال می‌شود. آیا خانواده که رها را از دست داده است قرار است پسر خود را هم به‌خاطر حمله به دختر و زندانی شدن از دست بدهد؟ برای فرار از این موقعیت با نقشه‌ای زن به خانه دختر می‌رود تا برگه را بردارد. تعلیقی که دلهره‌آور است. اساس یک خانواده که به تازگی رها را از دست داده به همین صحنه مرتبط است. مادر رها موفق می‌شود و تعلیق داستان پایان می‌پذیرد. هر چند داستان رها در پرده سوم دچار مشکلات فراوانی است اما از افکت تعلیق تا حدی سود می‌برد و ریتم خود را حفظ می‌کند.
بچه مردم
داستان بچه مردم هنر توزیع اطلاعات است. بدون اضافه‌کاری در دادن اطلاعات یا خساست به خرج دادن در ارائه اطلاعات به مخاطب. داستان سرراست و بدون تکلف پیش می‌رود. با توجه به مرحله‌ای بودن فیلمنامه و تغییر لحن و گفتمان‌های اجتماعی و تاریخی متفاوت داستان مسیر خود را بدون لکنت طی می‌کند. اما نکته اساسی در فیلمنامه بچه مردم ایجاد یک معما در نیمه ابتدایی داستان است. مادر ابوالفضل کیست؟ خط اصلی داستان باید به دنبال مادر او برگردد و او برای یافتن مادرش تمام داستان را طی می‌کند اما آن‌قدر رها و با آرامش این مسیر را می‌پیماید که مخاطب از مسیر لذت ببرد. معمای داستان نه آن‌قدر اهمتی ویژه و حیاتی می‌یابد و نه آن‌قدر بی‌مقدار است که فراموش شود. موتور محرک داستان همان معمایی است که در نقاط مختلف به داد ریتم داستان می‌رسد و آن را پیش می‌راند. درنهایت نیز که معما حل می‌شود دیگر از درجه اعتبار ساقط می‌شود. این همان لحظه‌ای است که داستان موفق شده است قائم‌به‌ذات باشد. داستان خود را اسیر یک معما نمی‌کند و آن‌قدر در بیان خود قدرت‌مند عمل می‌کند که مخاطب نیز معما را رها کرده و با شخصیت داستان همراه می‌شود. افکت دراماتیک در داستان بچه مردم در خدمت داستان است و برعکس بسیاری از فیلمنامه‌ها که داستان در خدمت افکت دراماتیک است عمل نمی‌کند. از این رو نحوه صحیح استفاده از افکت دراماتیک در این فیلمنامه مشهود است.
شمال از جنوب غربی
فیلمنامه شمال از جنوب غربی مصادق بارز یک آشفتگی بزرگ است. مختصات داستان به هیچ عنوان قابل شناسایی نیست. داستان یک تریلر سیاسی است اما مؤلفه‌های ابتدایی این گونه را نیز ندارد. حتی در ژانر جنگی نیز قرار نمی‌گیرد. تمام مؤلفه‌های وجود یک جاسوس، رودست خوردن، طرح و توطئه علیه شهر و قهرمانان نیز آن‌قدر سبک و کم‌رنگ هستند که تأثیری در فیلمنامه ندارد. تمام استفاده فیلمنامه از افکت دراماتیک به یک تعلیق خلاصه می‌شود که در ۱۰ دقیقه پایانی فیلم فعال می‌شود. داستان دچار طولانی بودن و اطناب کلام است و زمان مناسبی را برای تعلیق و دلهره مخاطب تدارک نمی‌بیند. درنهایت نیز تعلیق داستان گیرایی ندارد و داستان به پایان می‌رسد. شمال از جنوب غربی به وضوح از عدم دینامیک صحنه‌ها و ارتباط آنان با یکدیگر ضربه می‌خورد.
زیبا صدایم کن
فیلمنامه زیبا صدایم کن داستانی ساده دارد. داستان‌های فیلم‌های صدرعاملی اغلب در عرض حرکت می‌کنند. در عرض حرکت کردن به تعمق بیش‌تر می‌انجامد. در چنین فیلمنامه‌های افکت‌های دراماتیک آن‌چنان محلی از اعراب ندارند و با پرسش دراماتیک یکی می‌شوند. زیبا صدایم کن نیز از همین ترفند استفاده می‌کند. معمای فیلم بسیار کم‌رنگ است و درنهایت نیز که معما حل می‌شود مخاطب آن‌قدر در داستان فیلم حل شده است که معما را به عنوان پرسش دراماتیک فیلم می‌پذیرد. معما این‌که چه بر سر خانواده آمده است و قرار است چه اتفاقی پس از این یک روز رخ دهد. روزی که خانواده را به‌هم می‌رساند و از قضا از روز بعد مجدد همان قصه تراژیک ادامه داد. از این رو زیبا صدایم کن نیز موفق می‌شود افکت دراماتیک را در داستان مستحیل کند و داستان روندی بدون لکنت را طی کند.
ناتور دشت
فیلمنامه ناتور دشت در دسته فیلمنامه‌هایی با داستانی ملتهب جا دارد. چنین داستان‌هایی عرصه هنرنمایی با افکت‌های دراماتیک هستند. داستان از همان ابتدای امر التهاب خود را آغاز می‌کند. دختربچه‌ای گم می‌شود و اولین افکت خودنمایی می‌کند. معمای این‌که دختر کجاست؟ یا چه کسی او را دزدیده است؟ در چنین چیدمانی سارق، خانواده دختر و پلیس در سه گوشه داستان هستند و هرکدام افکت فعالی را دارند. و مخاطب به تناسب بین این اعضای داستان می‌چرخد و با هرکدام نوعی از افکت را تجربه می‌کند. اما ناتور دشت با حذف خانواده یسنا دختر دزدیده‌شده یک ضلع را از بین می‌برد. از سوی دیگر شخصیت احمد نیز جایگزین پلیس می‌شود این امر نیز مقداری از قدرت افکت دراماتیک را می‌کاهد. تنها شخصیت سارق باقی می‌ماند که آن نیز در نقطه میانی داستان برملا می‌شود و معمای چه کسی دختر را دزدیده از بین می‌رود. حال تعلیق این‌که آیا گروه قهرمانان و جست‌وجوگر می‌تواند دختر را بیاید فعال است. این تعلیق نیز آن‌قدر در مسیر شخصیت‌های متفاوت قرار می‌گیرد که قدرت خود را از دست می‌دهد. به نوعی مخاطب، نه تعلیق دلهره‌آور را با دختربچه تجربه می‌کند، نه با سارق هم‌ذات‌پنداری دارد که نگران او باشد. نزدیک نشدن به دختربچه نیز از ضرباتی است که فیلمنامه می‌خورد. هم‌چنین تعلیق پایانی که احمد و شخص کایات‌سوار در چاه گیر کرده‌اند نیز قدرت خود را از دست داده است. زیرا نقطه اوج کوتاه داستان همه‌چیز را به پایان رسانده است. فیلمنامه ناتور دشت پتانسیل‌های بالقوه خود را در ایجاد یک درام پرتنش یک به یک نقش بر آب می‌کند.
بازی را بکش
فیلمنامه بازی را بکش با یک ضربه اساسی در ابتدای فیلم کار خود را آغاز می‌کند. مسعود بازیکن فوتبال طی یک خطا در زمین فوتبال کشته می‌شود. موسی برادر او به دنبال اثبات قتل است و معمایی که باید او پیگیری کند این است که آیا در فوتبال و در آن بازی شرط‌بندی رخ داده است یا خیر؟ معمایی که موسی به دنبال حل کردن آن است. مخاطب نیز همراه با موسی منزل به منزل پیش می‌رود و آن را حل می‌کند. اما نکته اصلی در فیلمنامه بازی را بکش در آن است که با حل شدن معما یک غافل‌گیری نیز رخ می‌دهد. موسی متوجه می‌شود تمام شهر و اطرافیان او در فساد شرط‌بندی غرق هستند. در این نقطه افکت دراماتیک داستان از بین می‌رود اما داستان به اتمام نمی‌رسد. از این‌رو داستان به یک تراژدی مدرن بدل می‌شود. شخصیت اصلی داستان معما را حل می‌کند اما حل شدن معما او را به آگاهی یأس‌آوری می‌رساند که خود را تنها می‌بیند. تنهایی که بین تمام افراد فاسد است و توان ندارد آن را بیان کند. به همین دلیل در انتهای داستان نیز نمی‌تواند موفق شود که این موضوع را علنی کند.
پیشمرگ
داستان پیشمرگ در ژانر پرتره‌های جنگی است که در چند سال اخیر مورد توجه قرار گرفته‌اند. اما نکته اصلی برای فیلمنامه این است که مخاطب اطلاعات زیادی از سعید قهاری قهرمان داستان ندارد. هرچند داستان مختصات ژانر یک تریلر جنگی موفق را دارد. از ابتدای داستان قهرمان زخم‌خورده به محل نزاع پیشین بازمی‌گردد و مأمور می‌شود تا کار بزرگی را انجام دهد. در این مسیر هیچ‌گاه از هدف و انگیزه خود خارج نمی‌شود. پیرنگی فرعی که داستان را منحرف کند، ایجاد نمی‌شود. قهرمان موانع را یک به یک از پیش رو برمی‌دارد و درنهایت موفق می‌شود. نکته اصلی درباره پیشمرگ تعلیق انتهایی و در نقطه اوج داستان است. تعلیقی که رنگ‌وبوی معما نیز دارد. آیا سعید قهاری موفق می‌شود هلی‌کوپتر و خلبانان را به ایران بازگرداند؟ نقطه اوج داستان درگیری دو سوی قهرمان و بدمن داستان است که برای مخاطب دلهره‌آور می‌شود زیرا نمی‌داند که قهاری در آن درگیری شهید شده است یا خیر. از این نظر عدم اطلاعات مخاطب به فیلمنامه کمک می‌کند و فیلمنامه نیز از آن به نحو احسن استفاده می‌کند. افکت دراماتیک تعلیق در پیشمرگ یکی از درست‌ترین استفاده‌ها از تعلیق در فیلم‌های جشنواره امسال بود.
1968
فیلمنامه 1968 نیز یکی دیگر از فیلمنامه‌های تریلر سیاسی جشنواره امسال بود. البته مختصات داستانی 1968 از زیرگونه‌های خاصی از ژانر جاسوسی تبعیت می‌کند. قهرمان بی‌میل که باید بازگردد و عملیاتی را انجام دهد. منتهی این بازگشت منجر به یک امر فردی و انتقام‌گونه می‌شود. فیلمنامه 1968 نیز مانند شمال از جنوب غربی افکت دراماتیک خود را دیر فعال می‌کند. عملیات داخل فیلم دیر آغاز می‌شود و این دیر آغاز شدن تنش تعلیق و غافل‌گیری را با یکدیگر فعال می‌کند. البته فیلم نیز با فرم مستند ابتدایی خود اجازه مانور بیش‌تر را از افکت دراماتیک تعلیق می‌گیرد. در ابتدا مخاطب تصور می‌کند اطلاعات تاریخی دارد و عملیات موفق نمی‌شود. اما زمان ورود اتوبوس به حمام مخاطب در دام غافل‌گیری فیلمنامه گرفتار می‌شود و سپس آن پایان‌بندی اوردراماتیک داستان را خاتمه می‌دهد. به‌صورت کلی داستان‌های تاریخی دست نویسنده را برای ایجاد افکت‌های دراماتیک متفاوت می‌بندد و تنها در صورتی افکت‌ها دراماتیک کارکرد صحیحی می‌یابند که فیلمنامه وارد ژانر شود و در ژانر خود با استفاده از مؤلفه‌ها بتوانند خود را نمایان کنند. مانند آن‌چه در فیلمنامه پیشمرگ رخ می‌دهد و داستان تاریخی و واقعی وارد یک ژانر با مؤلفه‌های خاص خود می‌شود و افکت‌ها کارکرد صحیحی پیدا می‌کنند.
منابع
مک‌کی، رابرت (1394)، داستان، ساختار، سبک و اصول فیلمنامه‌نویسی، ترجمه محمد گذرآبادی، چاپ چهاردهم، تهران، نشر هرمس