اگر شخصیت را مهم‌ترین رکن هر قصه و روایتی بدانیم، نیاز دراماتیک یا هدف او موتور پیش‌ران داستان است. یعنی همان خواسته‌ای که شخصیت با تمام وجودش خواستار آن است و قرار است شخصیت را دچار کشمکش و درگیری با موانع پیش رویش کند. نیاز دراماتیک بخشی انکارناپذیر و ضروری برای هر شخصیتی است که او را از سکون اولیه‌اش خارج می‌کند و همراه با پیش بردن قصه او را به ما می‌شناساند. البته نیاز اولیه شخصیت که معمولا پس از حادثه محرک شکل می‌گیرد، گاهی در مسیر قصه تغییر شکل می‌دهد یا به کل عوض می‌شود. گاهی باور یک شخصیت نسبت به هدف اولیه‌اش دست‌خوش تغییر می‌شود و گاهی از هدفی کوچک در آغاز قصه به هدفی بزرگتر در ادامه آن می‌رسد. گاهی هدف یافتن چیزی است اما درواقع بهانه‌ای برای یافتن چیزی دیگر است. گاهی شخصیت می‌خواهد وضعیت ابتدایی‌اش را تغییر دهد و گاهی هدف او نگه داشتن همان وضع ابتدایی است. گستردگی تعریف چنین مفهومی به‌خوبی نشان می‌دهد که نیاز دراماتیک غالبا می‌تواند در حکم نطفه اولیه هر داستانی و متعاقبا هر فیلمنامه‌ای باشد. یعنی با طراحی یک هدف برای یک شخصیت می‌توان ایده‌ای را بنا کرد و مابقی عناصر داستان مثل نحوه روایت، نیروهای مخالف و آنتاگونیست و شخصیت‌های فرعی و موقعیت‌های داستانی را بر اساس آن بنا کرد. به عبارت دیگر نیاز دراماتیک قهرمان همان چیزی است که از دل ساختار و چیدمان اتفاق‌ها چیزی قابل تعقیب و قابل پیگیری برای مخاطب می‌سازد. این‌که هدف اصلی شخصیت چیست؟ آیا او به هدفش خواهد رسید؟ اگر جواب مثبت است چگونه خواهد رسید و اگر منفی است چگونه شکست خواهد خورد؟ اما پرسش دشواری که نویسنده هر داستانی باید قبل از این‌ها از خودش بپرسد این‌جاست: شخصیتی که من خلق کرده‌ام چرا چنین هدفی دارد؟

دو فیلم بازی‌خونی و شمال از جنوب غربی را می‌توان هم‌زمان از این منظر بررسی کرد. دو فیلمی که قصه‌هایشان علی‌رغم برداشت از وقایع تاریخی، ساختاری مشابه فیلم ماجرای نیمروز ساخته محمدحسین مهدویان دارند. نکته مهم در این‌جا طراحی دلیل اقدام نهایی گروه‌های هر دو فیلم است. مثل ماجرای نیمروز با دو گروه نظامی طرفیم که در حال جنگ با یکدیگرند. بازی‌خونی راوی مبارزه نیروهای نظامی و محلی با گروهی به نام سربداران است و شمال از جنوب غربی به مسئله تلاش استخبارات عراق برای تشکیل جبهه‌‌ای مخالف در شمال کشور است. همانند ماجرای نیمروز قطب مثبت ماجرا یعنی نیروهای خودی در ابتدا درگیر چگونگی واکنش نشان دادن به نیروهای دشمن هستند. ایده‌ای که بارها در سینمای ایران به شکل‌های مختلف دیده‌ایم. از موج مرده ساخته ابراهیم حاتمی‌کیا تا دوئل احمدرضا درویش و ماجرای نیمروز. اما مشکل این دو فیلم در این‌جاست که شخصیت‌هایشان را به مخاطب نمی‌شناسانند و گمان می‌کنند با یک توضیح در ابتدا مبنی بر واقعی بودن ماجرا دیگر نیازی به پردازش شخصیت‌هایشان ندارند. کاری که نویسندگان ماجرای نیمروز به درستی انجام داده بودند. (شخصیت مسعود با بازی مهدی زمین‌پرداز و شیوه نگرش او به اتفاقات اطرافش مثال خوبی برای این موضوع هستند) هنگامی‌که مختصات یک شخصیت برای تماشاگر شناخته شده نیست هدف او نیز ناقص می‌ماند و منجر به عدم ارتباط صحیح او با تماشاگر می‌شود. در هر دو فیلم همانند ماجرای نیمروز، زنی در مرکز ماجراست که حضوری تعیین‌کننده دارد اما غیر از این ایده چیز دیگری نصیب تماشاگر نمی‌شود و انگار با فیلمنامه‌هایی مواجهیم که تنها عجله دارند به سکانس‌های اکشن برسند.

فیلم‌های قبلی امیرحسین ثقفی - حتی بهترین‌شان یعنی همه چیز برای فروش - نیز مشکلاتی در فیلمنامه داشتند. چیزی که پس از چند فیلم، حالا و در دست تنها به شکل بارزتری خودش را نشان می‌دهد. داستان یک سفر سه‌نفره. مردی جوان به نام التفات به صورت اتفاقی همراه پیرمردی به نام حافظ می‌شود و این دو در پی پرسه‌زدن به دختر جوانی می‌رسند که قصد پیوستن به نامزدش و متعاقبا مهاجرت به خارج از کشور را دارد. دو مرد تصمیم می‌گیرند به دختر کمک کنند. التفات که در ابتدا قصد تعرض به دختر را داشته، به‌تدریج دل‌باخته او می‌شود و حافظ که نویسنده بوده و دخترش را چند سال پیش از دست داده، دختر را بسیار شبیه به فرزند خودش می‌بیند. اما نکته این‌جاست که تمام این دلایل و انگیزه‌ها در چند دقیقه اتفاق می‌افتند و دست تنها از قضا بیشترین آسیب را از همین نقطه؛ یعنی موضوع بحث این نوشتار می‌خورد. پیشتر دیده‌ایم که التفات، این جوان نیمه‌دیوانه یک لاقبا، به شکلی هیستریک و بیمارگون تنها به دنبال موجودی تحت عنوان زن است فرقی هم نمی‌کند آن زن چه کسی باشد. فیلم به این پرسش که چگونه در یک لحظه تصمیم می‌گیرد از شخصیت شرور و مهاجمش فاصله بگیرد و دختر را همراهی کند پاسخی نمی‌دهد. در مورد شخصیت پیرمرد هم اوضاع به همین منوال است. ما چیز زیادی از دختر او نمی‌دانیم (با این‌که دقایق زیادی مجبور به شنیدن واگویه‌های ذهنی و دل‌تنگی او برای دخترش هستیم. حرف‌هایی که تا یافتن آخرین تصویر از میان زباله‌ها و فضاهای بدوی از سوی فیلمنامه‌نویس باید بشنویم) غیر از این‌که می‌فهمیم به قتل رسیده است. از این رو انگیزه او برای کمک به دختر و از پیله درآمدنش و هزینه کردن برای او (نه الزاما هزینه مالی) صرفا به دلیل کشته‌شدن دخترش است عجیب و نامعقول است. ضمن این‌که جدای از این‌ها نمی‌دانیم فلسفه حضور دختر در محل انباشت زباله‌ها چیست.

گوزن‌های اتوبان قصه‌اش را با یک حادثه آغاز می‌کند. حادثه‌ای که منجر به شکل‌گیری ارتباط میان یک زوج در حال عروسی با یک بلاگر و اطرافیانش می‌شود. زوجی که به دلیل مشکلات مالی تصمیم می‌گیرند یک همکاری عجیب و غریب با زن بلاگر و مدیربرنامه‌هایش داشته باشند اما شخصیت مرد داستان به مرور هدفش را تغییر می‌دهد و تلاش می‌کند با قطع ارتباط با آن‌ها زندگی شخصی‌اش را نجات دهد. اما به دلیل آن‌که فیلمنامه در طراحی رخ‌دادها و موقعیت‌ها و روابطش الکن و ناتوان است هدف شخصیت اصلی تبدیل به مسئله تماشاگر نمی‌شود. درواقع به‌نظر می‌رسد نویسنده فیلمنامه به قدری مبهوت و مرعوب ایده اولیه‌اش شده که نیازی به پردازش عناصر فیلمنامه‌اش ندیده است. زمانی‌که ارتباط اولیه این زوج ناهمگون، ناقص طراحی شده و حس آن‌ها به یکدیگر را (علی‌رغم اختصاص دادن سکانسی به خلوت آن‌ها) درک نمی‌کنیم طبیعتا بر هم‌خوردن این رابطه و نیاز قهرمان فیلم به نجات دادن آن را نیز درک نخواهیم کرد. مراجعه به آغاز فیلم یعنی حادثه محرکی که وقایع بعدی را پی‌ریزی می‌کند در این‌جا راه‌گشاست. قهرمان فیلم همراه با نامزدش به سختی در حال تهیه کم‌وکسری‌هایشان برای شروع زندگی مشترکشان هستند. اما او علی‌رغم چنین وضعیتی مشغول یک بازی مسخره و شرط‌بندی با دوستانش است. تا جایی‌که فراموش می‌کند در چه موقعیتی قرار دارد و به‌دنبال یک تعقیب‌وگریز پایش به ماجرای بلاگر و پیشنهاد اغواکننده او باز می‌شود. همین وضعیت اولیه نشان می‌دهد که ساختمان فیلمنامه تا چه حد سست و ناپایدار است.

رها به لحاظ سبک و سیاق روایت بی‌شباهت به آثار اصغر فرهادی نیست. مملو از لحظات پنهان‌شده و حرف‌های گفته نشده‌ای که تعلیق داستان از دل آن‌ها زاده می‌شود. داستان خانواده‌ای که در پی حل کردن یک مسئله در مشکلی بسیار بزرگ‌تر می‌افتند. لپ‌تاپ گران‌قیمت دختر خانواده در پیش‌داستان دزدیده شده اما او برای اتمام پروژه‌ای که در دست دارد به دستگاهی مانند آن احتیاج دارد. هدف و نیاز دراماتیک پدر خانواده در ابتدا تهیه لپ‌تاپی - با همان کیفیت اما ارزان‌تر - برای دخترش است اما وقتی مشکل بزرگ‌تری به وجود می‌آید، لاجرم هدفش عوض می‌شود. رها فیلمنامه دشواری دارد. از آن فیلمنامه‌هایی که احتیاج به مهندسی بسیار دقیق دارند تا بتوانند داستان پرپیچ‌وخمش را به درستی روایت کنند اما در جزئیات و چفت‌وبست داستانش مشکلاتی اساسی دارد. ضمن این‌که در اواخرش کمی کش آمده و انگار دلش نمی‌خواهد نقطه‌ای بر پایان داستانش بگذارد.

فیلمنامه ناتور دشت که بر اساس داستانی واقعی نگاشته شده، نسبت به فیلمنامه‌هایی که در بالا ذکرشان رفت وضعیت بسیار بهتری دارد. ایده تک‌خطی‌اش یعنی ناپدیدشدن یک دختربچه روستایی را به‌خوبی بسط‌وگسترش داده و از دل آن دو شخصیت مهم داستان را شکل داده که علی‌رغم ارتباط نزدیکشان در حال تخاصم و کشمکش با یکدیگرند. اما مشکلی که فیلمنامه با آن دست‌وپنجه نرم می‌کند این‌جاست که در مورد شخ آیهان (میرسعید مولویان) انگیزه‌ها و نیازهای او را به درستی در خدمت قصه درآورده و درواقع کنش اوست که داستان را راه می‌اندازد اما در مورد احمد (هادی حجازی‌فر) تنها به ایده‌هایی مثل آن ویدیوی اینستاگرامی یا گفتن به شکل مستقیم از زبان آیهان قناعت می‌کند. به‌نظر می‌رسد نقش احمد در تلاش برای یافتن دختربچه با آن میزان پیگیری و استفاده از اعتبارش برای نویسنده فیلمنامه کافی نبوده و درواقع نویسنده به دنبال انگیزه قوی‌تری برای شخصیت اصلی درامش بوده اما در پردازش و جان بخشیدن به چنین شخصیتی موفق نبوده است. به عبارتی دیگر حادثه‌محور‌بودن داستان و متلاطم‌بودن فضای قصه که طبعا مهم‌ترین عامل جذابیت فیلم است مجال چندانی برای نزدیک شدن به شخصیت احمد باقی نگذاشته است. چیزی‌که معکوسش را در شخصیت آیهان به‌درستی و وضوح می‌بینیم. چیزهایی‌که ما باید درباره آیهان بدانیم همان اطلاعاتی است که در خلال قصه و به تبعیت از مقتضیات داستان به ما داده می‌شود و از این رو فیلمنامه با یک تیر دو نشان می‌زند. یعنی هم انگیزه‌ها و دیگر مختصات آیهان را برای ما باز می‌کند و هم قصه را پیش می‌برد.

در فیلمنامه زیبا صدایم کن، نیاز دراماتیک پدر (امین حیایی) خلاص شدن از آسایشگاه و ملاقات با دخترش در روز تولد اوست. نیازی که علی‌رغم مانعی چون نظر منفی پزشک در مورد مرخصی او در چند دقیقه ابتدایی برطرف می‌شود و او را به دخترش می‌رساند اما این طبعا شروع ماجراست. پدر باید برای گذراندن یک روز به‌یادماندنی با دخترش موانع متعددی را پشت‌سر بگذارد. پس حالا دیگر دیدن فرزندش آرزوی او نیست. درواقع نیاز دراماتیک او و تغییر مداوم آن همان چیزی است که شخصیت او را می‌سازد. پدر باید تمام خودش را بگذارد تا همیشه در یاد دخترش بماند. دختر در ابتدا پدر را از خودش می‌راند و او را پس می‌زند اما با پیش‌روی داستان و کارهایی که پدر برای او انجام می‌دهد، درنهایت دختر او را به عنوان یک پدر حمایت‌گر می‌پذیرد. پول دختر را از صاحب‌کار زورگویش می‌گیرد، در مقابل برادرش طرف دخترش می‌ایستد، به او برای پیدا کردن منزلی برای سکونتش کمک فراوان می‌کند و... اما فیلم در اواخرش یک اشتباه مهلک را مرتکب می‌شود و به‌جای تمام کردن فیلم با پدر، پای مادر گم‌شده را به داستانش باز می‌کند تا احتمالا به مقصودش یعنی راضی کردن همه برسد.