ضربالاجل (deadline) مدت زمان مشخصی است که اعمال شخصیت‌ها و وقایع داستانی را محدود می‌کند. در مدت محدودی که ضرب‌الاجل‌ها تعیین می‌کنند، انگیزه‌ها و نیازهای شخصیت‌ها بروز می‌یابد و در ادامه شخصیت‌ها دست به عمل می‌زنند تا به نیازهای بیرونی و درونی‌شان پاسخ دهند. در فیلمنامه متناسب با نقاط عطف، ضرب‌الاجل‌های متعددی قابل طراحی است، اما مهم‌ترین ضربالاجل در فیلمنامه، شخصیت را به شدیدترین عملش وادار می‌کند و فیلمنامه را به نقطه اوج می‌رساند. برای مثال در خرابکار (۱۹۴۲) شخصیت اصلی که متهم به خرابکاری است، باید قبل از دستگیری بی‌گناهی خود را اثبات کند. یا در مردی که زیاد می‌دانست (۱۹۵۶) یک پدر و مادر باید قبل از وقوع یک حادثه تروریستی، فرزند ربوده‌شده‌شان را نجات دهند. هم‌چنین شخصیت‌ها در ارتباط با یکدیگر و به واسطه کنش‌هایشان در نسبت زمانی با ضربالاجل، عمیق‌ترین وجوه خود را به نمایش می‌گذارند. برای مثال عشق میان شخصیت‌های اصلی زن و مرد در فیلمنامه منشی همه‌کاره (۱۹۴۰) در محدوده یک ضربالاجل بازیابی می‌شود. هیلدی پس از جدایی از والتر در آستانه ازدواج مجدد می‌گیرد، اما در مدت زمان محدودی که مجددا در کنار والتر به خبرنگاری می‌پردازد، متوجه عشق عمیقی که میان او و والتر وجود دارد، می‌شود. مثال دیگر فیلمنامه تایتانیک است که در آن از زمان برخورد کشتی به کوه یخ تا غرق شدن آن، عشق میان جک و رز به اوج تراژیکش می‌رسد. با این مقدمه و به بهانه طرح کارکردها و مسائل اصلی مربوط به ضرب‌الجل‌ها در فیلمنامه‌نویسی، بررسی برخی فیلمنامه‌هایِ آثار به نمایش درآمده در چهل‌وسومین جشنواره فیلم فجر خالی از لطف نیست. فیلمنامه‌هایی که غالبا در تعبیه ضرب‌الاجل‌ها دارای نقایص اساسی هستند.
در فیلمنامه اسفند، مشکل اصلی فقدان ضربالاجل است. فیلمنامه‌نویس تلاش بسیاری برای شخصیت‌پردازی و ساختن جغرافیا کرده است، اما در غیاب ضربالاجل این‌طور به‌نظر می‌رسد که وقایع می‌توانند تا چندین ساعت ادامه پیدا کنند. همین مسئله موجب کسالت تماشاگر و عدم مشارکت او در داستان می‌شود. پس از توضیح اهمیت استراتژیک هور در دیالوگ‌ها، یک اتفاق باید به عنوان محدودکننده در فیلمنامه اسفند برجسته می‌شد تا همه اعمال شخصیت‌ها و وقایع در نسبت با آن محدود شود و ریتم و معنا پیدا کند. عملیات خیبر، اهمیت و حساسیت آن و هم‌چنین خطری که نیروهای ایرانی را در صورت شکست این عملیات تهدید می‌کند، پرداخت مناسبی ندارند. به این ترتیب هیچکدام از رفت‌و‌آمدها و تصمیم‌ها ضروری به‌نظر نمی‌رسد و اعمال قهرمان در روندی فزاینده تا پایان ضربالاجل، به نقطه اوج منتهی نمی‌شود.
فیلمنامه صیاد مشکلی مشابه اسفند دارد. هرچند داستان با پیروزی شهید صیاد شیرازی در منطقه بستان به پایان می‌رسد، اما عدم تمرکز نویسنده روی این واقعه و عدم تعیین ضرب‌الاجل‌های دقیق در جهت پیروزی و حفظ منطقه بستان، صیاد را به اثری تبدیل کرده است که همه شخصیت‌ها و رویدادهایش را در قالب دیالوگ توضیح می‌دهد. به این ترتیب جای تعلیق در اثر را پرگویی می‌گیرد و قهرمان فیلمنامه نیز به قهرمانی غیرقابل‌باور و شعاری تبدیل می‌شود. درحالی‌که فیلمنامه‌نویس می‌توانست با تعیین ضربالاجل و تأکید بر اهمیت پیروزی نهایی شهید صیاد شیرازی در بستان، شخصیت او را قهرمانانه‌تر، کنش‌مند و عاری از شعار ترسیم کند.
در فیلمنامه ترک عمیق هم حلقه مفقوده ضربالاجل است. فیلمنامه‌ای که می‌توانست با طراحی ضربالاجل بسیاری از مشکلاتش را رفع کند. داستان درباره پیرمردی است که آسایشگاه سالمندان دیگر حاضر به نگه‌داری از او نیست و او می‌بایست در خانه و با همسرش به زندگی ادامه دهد؛ درحالی‌که زن از او متنفر است. به این ترتیب اولین سؤالی که برای تماشاگر ایجاد می‌شود این است که چرا او باید مرد را تحمل کند؟ با بی‌پاسخ ماندن این سؤال، موقعیت به شدت تصنعی جلوه می‌کند، چراکه اعمال دو شخصیت اصلی در نسبت با هم - بدون تنظیم یک چارچوب زمانی دراماتیک - غیرمنطقی به‌نظر می‌رسد. فیلمنامه‌نویس می‌توانست با تعیین یک ضربالاجل فیلمنامه خود را نجات دهد. مثلا زمان محدود یک هفته‌ای را برای ماندن مرد در خانه تعیین می‌کرد تا هم تاب آوردن همسرش را توجیه کند و هم با چینش وقایع به شکلی فزاینده تا نقطه اوج، منحنی شخصیت مرد را کامل کند و بر تعلیق روایت بی‌افزاید.
یکی دیگر از فیلمنامه‌های جشنواره فجر چهل‌وسوم که خلاء ضربالاجل در آن به چشم می‌آمد، چشم بادومی بود. در چشم بادومی اوضاع روانی یک دختر نوجوان طرفدار موسیقی پاپ کره‌ای - تحت تأثیر علاقه شدیدش به یک خواننده - بحرانی می‌شود. کار به جایی می‌رسد که دخترک دچار توهم می‌شود و این‌طور وانمود می‌کند که خود خواننده کره‌ای است؛ با ارجاع به گاو مهرجویی. بعد از آن کار به آسایشگاه روانی می‌کشد و بی‌آن‌که اتفاق هولناک دیگری باقی مانده باشد که برای دخترک بیفتد، ناگهان پدربزرگ وارد می‌شود و او را نجات می‌دهد. این درحالی است که فیلمنامه چشم بادومی می‌توانست با تعیین ضربالاجل به اثری منطقی‌تر و هم‌دلی‌برانگیزتر تبدیل شود. مثلا وقایع می‌توانست این‌طور رقم بخورد که پدربزرگ در آستانه مواجهه نوه‌اش با خبر مرگ خواننده کره‌ای - که اوضاع را به بحرانی‌ترین حالت ممکن می‌رساند - وارد عمل شود. یا شدیدترین عمل و افشای گذشته مشابه خود با نوه‌اش را در آستانه بستری شدن دخترک در آسایشگاه روانی انجام دهد. اما هیچکدام از این اتفاقات نیفتاده و نتیجه همانی شده است که درباره فیلمنامه‌های قبلی گفته شد: همه‌چیز غیرضروری و غیرمنطقی به‌نظر می‌رسد و به جای آن‌که تماشاگر تعلیق حس کند، دست مرئی نویسنده را می‌بیند.
فیلمنامه دیگری که از عدم طراحی دقیق ضربالاجل صدمه دیده است، فیلمنامه کمدی تاکسیدرمی است. در فیلمنامه تاکسیدرمی برادر شاه و همراهانش که در جنگل از دست انقلابیون فرار می‌کنند، باید در مدت محدودی که جنگلی‌ها در تعقیب آن‌ها هستند وقایع را پیش ببرند و با نزدیک شدن انقلابیون، اعمال‌شان را شدیدتر کنند. اما بی‌آن‌که هر لحظه با نزدیک‌تر شدن انقلابیون التهاب به اوج برسد، جنگلی‌ها از میانه فیلمنامه حذف می‌شوند و ناگهان در پرده سوم دوباره سروکله‌شان پیدا می‌شود تا فیلمنامه‌نویس بهانه‌ای برای به اوج رساندن و گره‌گشایی داستان داشته باشد. به این ترتیب چینش نویسنده در اثر به چشم می‌آید و داستان از هرگونه تعلیق تهی می‌شود. درواقع نیاز فیلمنامه به ضربالاجل، به آثار تریلر و جنگی محدود نمی‌شود و در طیف گسترده‌ای از ژانرها تعبیه دقیق ضربالاجل، کمک معتنابهی به ریتم و تعلیق داستان می‌کند. در بین فیلمنامه‌های کمدی تاریخ سینما، آثار بسیاری با بهره‌گیری از ضرب‌الاجل‌های دقیق، به آثاری ماندگار تبدیل شده‌اند. مثلا در بعضی‌ها داغشو دوست دارن (۱۹۵۹) وایلدر، دو شخصیت اصلی برای نجات خود از مافیا خود را با زن‌پوشی پنهان می‌کنند و مجبور می‌شوند پیش از فاش شدن هویتشان، راهی برای فرار از دست گانگسترها پیدا کنند.
البته ضربالاجل صرفا یک تعیین موعد صرف و خنثی نیست، بلکه قطب‌نمایی است که ریتم روایت متناسب با آن تا نقطه اوج سامان پیدا می‌کند و انگیزه‌ها و اعمال شخصیت‌ها در نسبت با آن در یک چارچوب محدود و فزاینده می‌گنجد. در فیلمنامه ۱۹۶۸ که ماجرای مسابقه فوتبال ایران و اسرائیل در آن سال را دست‌مایه قرار داده است، روایت از ده روز قبل مسابقه آغاز می‌شود. اما این فاصله صرفا در زیرنویس و اخبار رادیو به اطلاع تماشاگر می‌رسد و خبری از سیر حوادث معنادار، افزایش التهاب و سخت‌تر شدن شرایط با نزدیک شدن به ضربالاجل نیست و به این ترتیب روایت در ایجاد تعلیق ناکام می‌ماند.
در فیلمنامه رکسانا هم از ضرب‌الاجلی که پس از حادثه محرک مطرح می‌شود، سودی برده نمی‌شود. پس از حادثه محرک و آشنایی دختر و پسر، رکسانا به اهمیت کیف به سرقت رفته اشاره می‌کند. او می‌گوید در کیف هاردی وجود داشته که فیلم عروسی یکی از مشتریانش در آن بوده و او فقط یک روز مهلت دارد که هارد را پیدا کند و فیلم را تحویل مشتری بدهد تا مشتری از او شکایت نکند. اما وقایع بعدی بی‌آن‌که در نسبت با زمان تعیین‌شده اتفاق بیفتند، به نحو دیگری پیش می‌رود و عملاً در فیلمنامه هیچ استفاده‌ای از ضربالاجل تعیین شده توسط رکسانا نمی‌شود. درواقع تماشاگر با توجه به مهلت شخصیت‌ها برای پیدا کردن کیف دست به ارائه فرضیات و حدسیاتی درباره آینده می‌زند و عدم برآورده‌شدن انتظاراتش در این مسیر، او را از سرگرم شدن و مشارکت در روایت دور می‌کند.
در بین آثار چهل‌وسومین جشنواره فیلم فجر، فیلمنامه خدای جنگ بیش از دیگر آثار از ضربالاجل سود برده است. حادثه محرک فیلمنامه جایی است که قهرمان ملی داستان که از میدان جنگ با هدف ارتقای قوای موشکی ایران دل کنده است، با تیم نظامی اهل لیبی مواجه می‌شود که از بومی‌شدن قوای موشکی ایران جلوگیری می‌کنند. با این‌حال یک ضربالاجل در فیلمنامه اعمال شخصیت را محدود می‌کند. این‌که عراقی‌ها حملات موشکی شدیدی را به شهرهای ایران انجام می‌دهند. لازم است به سرعت پاسخ‌شان داده شود. قهرمان در دوراهی قرار می‌گیرد و دست به انتخاب می‌زند. به این ترتیب که بر اساس ضربالاجل موجود، تصمیم می‌گیرد برخلاف میل باطنی و اعتقاداتش، ذیل گروه اهل لیبی کار کند. اما او پس از شلیک موفق اول، متوجه می‌شود که این شلیک برای جلب اعتماد ایرانی‌ها انجام شده است و لیبیایی‌ها قرار است در شلیک بعدی مخالفان خودشان را در خاک عراق هدف قرار دهند. شلیکی که ممکن است موجب کشته شدن غیرنظامیان بسیاری شود. همین مسئله انگیزه‌های قهرمان را برای حرکت هرچه سریع‌تر به سمت بومی‌سازی قوای موشکی چند برابر می‌کند. درواقع بازهم پای ضرب‌الاجلی دیگر در میان است که هم‌زمان انگیزه‌های درونی و بیرونی شخصیت را به غلیان می‌آورد و او را که از طرفی خانواده‌اش قربانی حملات ارتش عراق به غیرنظامیان شده‌اند و از طرف دیگر معتقد است منش ایرانی‌ها حمله به غیرنظامیان نیست، به عمل وامی‌دارد و در تنگنا قرار می‌دهد تا با گرفتن سختترین تصمیمات، منحنی شخصیتی خود را کامل کند. پس از خروج تیم لیبی از ماجرا، باز هم ریتم و تعلیق فیلمنامه یا یک ضربالاجل تنظیم می‌شود. درحالی‌که قهرمان و گروهش در تلاشند تا بدون کمک نظامیان لیبیایی شلیک موشکی انجام دهند، خبر می‌رسد که به دلیل عملیات موفق رزمندگان ایرانی در میدان جنگ، بعثی‌ها به زودی با حمله موشکی به شهرها در صدد انتقام برمی‌آیند. این ضربالاجل شخصیت را در سختترین شرایط قرار می‌دهد و این‌جاست که شدیدترین عمل شخصیت از او سر می‌زند و قهرمان با عبور از منافع شخصی، به نفع میهن و اعتقاداتش از دختر و خانواده‌اش می‌گذرد تا در انتها به هدفی والاتر برسد. در خدای جنگ فیلمنامه‌نویس به‌خوبی به واسطه تعبیه دقیق ضربالاجل، زمان دراماتیک را مدیریت کرده، روایتی پرتعلیق ارائه داده و انگیزه‌هایی برای شخصیت‌هایش تراشیده است تا مقدمه‌ای باشد برای بروز شدیدترین اعمال و اتخاذ سختترین تصمیمات توسط شخصیت.
در انتها و به‌صورت خلاصه درباره اهمیت و کارکرد طراحی ضربالاجل در فیلمنامه می‌توان گفت که سهم قابل‌توجهی از مشارکت در روایت، به واسطه ضربالاجل ممکن می‌شود. به این ترتیب که تماشاگر با توجه به سیر حوادث و هم‌چنین اطلاعاتی که پیرنگ در اختیارش قرار می‌دهد، فرضیات و حدسیات خود را در نسبت با زمانی محدود تنظیم می‌کند. ضربالاجل می‌تواند به واسطه ایجاد تعلیق در روایت، مشارکت تماشاگر در داستان را تشدید کرده و با تنظیم ریتم فیلمنامه، آن را به اثری سرگرم‌کننده و جذاب تبدیل کند.