آ‌ن‌طور که سیدفیلد مدرس بزرگ فیلمنامه‌نویسی می‌گوید پرده سوم فیلمنامه جایی است که قرار است همه مسائل، کشمکش‌ها و منازعات داستان و قهرمان در آن حل می‌شود. سیدفیلد اعتقاد دارد هر فیلمنامه نیازمند دو نقطه عطف در انتهای پرده‌های اول و دوم فیلمنامه است، اتفاق یا حادثه‌‌‌‌‌‌‌ای که مسیر داستان را تغییر می‌‌دهد و قهرمان را وادار ‌کند تصمیمی بگیرد که مسیر داستان را مشخص کند. اما در پرده سوم فیلمنامه باید چه اتفاقی بیفتد تا یک فیلم به سرانجام خوبی برسد؟ به زعم سید فیلد وظیفه پرده سوم حل‌وفصل کردن داستان است. به بیان ساده‎‌تر در پرده سوم باید همه مسائل و موضوعاتی که در فیلمنامه به عنوان موانع بر سر راه قهرمان مطرح شده، حل شود و داستان به پایان مشخصی برسد. به عنوان مثال در فیلم ابد و یک روز بعد از بحران‌‌‌‌های به وجود آمده در انتهای پرده دوم سمیه تصمیم خود را می‌‌‌‌‌گیرد و همراه خانواده خواستگارش رهسپار مرز می‌‌‌‌‌‌‌‌شود اما در کوچه نوید را می‌‌‌‌بیند و از تصمیم خود پشیمان می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود. طبق گفته سیدفیلد قهرمان در پرده سوم تصمیمی می‌‌‌‌‌‌‌‌گیرد که راه‌حل نهایی داستان را مشخص می‌کند. در ابد و یک روز سمیه تصمیم می‌‌‌‌‌‌‌گیرد به خانه بازگردد و از نوید به عنوان تنها عضو صاحب آینده خانواده مراقبت کند. این تصمیم راه ‌حل سمیه برای حل بحران است و مسیر داستان و سرنوشت شخصیت‌‌‌‌‌‌‌‌ها را مشخص می‌‌‌‌کند. حالا با تکیه بر این توضیحات نگاهی می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اندازیم به برخی از فیلم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های جشنواره فیلم فجر امسال تا ببینیم چقدر در طراحی پرده آخر و به سرانجام رساندن داستان موفق عمل کرده‌‌‌‌‌‌‌‌اند.

خدای جنگ به‌زعم نگارنده منسجم‌ترین فیلمنامه را در میان فیلم‌‌‌های بخش مسابقه جشنواره فیلم فجر دارا بود. علت اصلی انسجام فیلمنامه خدای جنگ هم این بود که نویسنده کاملاً الگوهای فیلمنامه‌نویسی را رعایت کرده و یک فیلمنامه قرص‌ومحکم براساس الگوهای کلاسیک فیلمنامه‌نویسی نوشته که دارای قهرمانی کنش‌گر و هدف‌مند است. همین موضوع باعث شده پرده سوم و پایان‌بندی داستان خدای جنگ یکی از بهترین پایان‌بندی‌های جشنواره امسال باشد. ابراهیم شخصیت اصلی این فیلمنامه در پرده پایانی مجبور می‌‌‌‌‌‌شود که دست به انتخاب بسیار دشواری بزند و بین حفظ زندگی شخصی خود و منافع ملی یکی را انتخاب کند و با توجه به ویژگی‌‌‌‌‌های قهرمان او دومی را انتخاب می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند. انتخابی که کاملاً با مختصات شخصیت اصلی فیلم هماهنگ است و مضمون درام - که فداکاری قهرمان در راه رفاه و پیشرفت کشور است - را به خوبی بازتاب می‌‌‌‌‌‌‌‌دهد.

بازی را بکش. در میان فیلمنامه‌‌‌‌های بخش مسابقه بازی را بکش بهترین ایده را داشت. فوتبال و شائبه‌های مربوط به فساد در آن بستر مناسبی جهت روایت یک داستان نفس‌گیر دارد. فیلمنامه حادثه محرک قدرت‌مندی دارد. یک اتفاق هولناک در همان بدو امر توجه و کنجکاوی تماشاگر را برای همراه‌شدن با داستان برمی‌انگیزد. (موسی) از همان آغاز قهرمانی کنش‌‌گر است که هدف او (کشف چرایی اتفاقی است که برای برادرش افتاده) مشخص است. مشکل اصلی بازی را بکش در چگونگی باز کردن گره‌‌‌هایی است که نویسندگان در دو پرده اول تعبیه کرده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند. درست از جایی که راز اصلی داستان توسط امین رضوانی فاش می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود، داستان تمام جذابیت خود را از دست می‌دهد. شخصیت امین رضوانی ناگهان حذف می‌‌شود و داستان سمت‌وسوی تازه‌ای پیدا می‌کند. مشکل این‌جاست که نویسندگان در دو پرده اول خط داستانی دیگری را دنبال می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کنند و ناگهان با فراموش کردن آن پیرنگ اولیه موضوعات تازه‌‌‌‌ای را در فیلمنامه مطرح می‌کنند. همین موضوع باعث شده گره‌گشایی نهایی زمینه‌چینی درستی نداشته باشد و تماشاگر، موسی و تصمیم نهایی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش را درک نکند و به همین دلیل پایان فیلم هم تأثیر خاصی بر روی مخاطب نگذارد.

مشکل جدی فیلمنامه رها این است که در دو پرده ابتدایی فیلمنامه بسیاری از اطلاعاتی که تماشاگر برای پیگیری قصه نیاز دارد از دید او پنهان می‌شود تا در پرده سوم بدون ظرافت و از طریق دیالوگ‌هایی شعاری افشا گردد. در پرده سوم فیلمنامه، ناگهان تغییر لحن می‌دهد و همین موضوع باعث سردرگمی تماشاگر می‌شود. پیرنگ درست در جایی‌که پدر، جنازه رها را در کانال کولر پیدا می‌کند تمام می‌‌‌‌‌شود. اما چون نویسندگان باید تکلیف بسیاری از مسائل و موضوعات فیلمنامه - از جمله دلیل به کما رفتن دختری که لب‌تاپش سرقت شده را مشخص کنند - مجبور می‌‌شوند در پرده سوم یک داستان پلیسی را روایت کنند که شخصیت اصلی در آن مانند یک کارآگاه به دنبال ضارب اصلی صاحب لب‌تاپ می‌گردد. اگر نویسندگان رها به جای پرداختن به برخی موضوعات فرعی (مثل ماجرای خرید مو توسط دوست پولدار رها) تمرکز خود را روی توزیع درست اطلاعات در فیلمنامه می‌گذاشتند، نیاز نبود تا در پرده سوم ناگهان تغییر فاز بدهند و با کارآگاه‌بازی داستان فیلم خود را تمام کنند.

ناتور دشت براساس یک داستان واقعی ساخته شده و علی‌رغم تلاش نویسندگان برای روایت درست، به دلیل مشکلاتی که در پرده سوم پیرنگ وجود دارد، این تلاش‌ها به ثمر نمی‌نشیند. مشکل اصلی ناتور دشت این است که خیلی زود و با استفاده از عناصر و نمادهای مذهبی شخصیت اصلی و نوع نگاهش به جهان را  لو می‌‌‌‌‌‌‌‌دهد و همین موضوع باعث می‌‌شود احمد پیران به عنوان یکی از قطب‌های اصلی داستان خیلی زود جذابیت خود را از دست بدهد و نتواند با آیهان - شخصیت منفی فیلمنامه - رقابت کند. اما جدای از مشکلی که در شخصیت‌پردازی وجود دارد مشکل اصلی فیلمنامه ناتور دشت این است که در دو سوم ابتدایی فیلم - منهای گم‌شدن کودک خردسال - هیچ اتفاق مهم دیگری در داستان نمی‌افتد و همین موضوع باعث می‌شود تماشاگر در طول تماشای فیلم احساس ملال و دل‌زدگی کند. اما از همه بدتر نحوه گره‌گشایی نهایی فیلم به دست احمد پیران است که به درام صدمه‌ای جدی وارد کرده است. احمد پیران که در طول فیلم هیچ‌گاه به اصرارهای آیهان برای عدم حضور در زیرزمین مشکوک نشده بود، ناگهان با دیدن اسب زخمی متوجه ماجرا می‌شود و دختر را پیدا می‌‌کند. این بدترین گره‌‌گشایی برای فیلمنامه‌ای است که محور اصلی داستان در آن چگونگی پیدا شدن دختر است. خردمندان و همکار فیلمنامه‌نویسش با نوشتن یک پایان تصادفی و پر از نمادها و نشانه‌ها، ناتور دشت را تبدیل به فیلمی کردند که در نیم ساعت آخر در نگاه مخاطب یک سقوط آزاد را تجربه می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند.

ترک عمیق. آرمان زرین‌کوب در اولین فیلم سینمایی خود سراغ موضوع دشواری رفته و تلاش کرده یک فیلمنامه تک‌لوکیشن و کم‌پرسوناژ را به سرانجامی درست برساند. اما به دلیل عدم رعایت منطق داستانی و طراحی غلط نقاط عطف در فیلمنامه نتوانسته داستان را به سرانجام دل‌خواه برساند. نویسنده در دو سوم ابتدایی فیلم خود تلاش می‌کند تا رابطه بیمارگونه محمود و فخری را برای تماشاگر به خوبی تشریح کند. فیلمنامه اما از جایی ضربه می‌خورد که مأمور نیروی انتظامی جوان وارد داستان می‌‌‌‌‌‌‌‌شود. پلیسی که برای ما ملموس نیست. او زیادی شاعرپیشه است و رفتارهایی از خود بروز می‌دهد که یقیناً غیرحرفه‌ای و غیراصولی است. همین موضوع باعث شده کل پرده سوم ترک عمیق - که باید در آن نتیجه‌گیری نهایی انجام شود - تبدیل به یک شوخی دراماتیک شود. محمود ضعیف و رنجور ناگهان تبدیل به یک ابرقهرمان می‌‌‌شود و اسلحه سروان شاعرپیشه را می‌‌‌‌‌رباید و یک گروگان‌گیری به سبک فیلم‌‌‌‌‌‌‌‌‌های آمریکایی راه می‌‌‌‌‌‌‌اندازد که هیچ ربطی به داستانی که نویسنده در دو سوم ابتدایی روایت کرده، ندارد. از همه بدتر گره‌گشایی نهایی فیلم است که ناگهان پلیس فیلم داماد این زوج و همسر دختر گم‌شده‌شان از کار درمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آید. نویسنده در دو سوم ابتدایی فیلم خودش تلاش کرده یک داستان روان‌شناسانه را با منطق روایی درستی روایت کند اما در پرده سوم فراموش می‌‌‌‌کند حداقلی از منطق برای روایت یک داستان لازم است.

بچه مردم به اعتقاد نگارنده دارای یکی از بهترین فیلمنامه‌های این دوره جشنواره فیلم فجر است. نویسندگان برای روایت داستان خود کار سخت را انتخاب کرده‌اند و سراغ فرم روایی‌ رفته‌اند که پیش از این، نمونه‌هایش را در فیلم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های وس اندرسون دیده بودیم. نکته جالب توجه در فیلمنامه بچه مردم این است که علیرغم پرشخصیت بودن فیلم، هیچ شخصیتی به حال خود رها نشده و همه شخصیت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها دارای هویت و کاراکتر مستقل خود هستند. اما به جز شخصیت‌پردازی، ساختمان دراماتیک بچه مردم هم بسیار درست و دقیق طراحی شده است. در پرده اول شخصیت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها و جهان داستان برای تماشاگر تبیین می‌شوند. در پرده دوم درگیری، کشمکش و هدف قهرمان (پیدا کردن مادر) مشخص می‌‌‌‌گردد و در پرده پایانی هم داستان به خوبی تمام و قهرمان به فرجام کار خود می‌‌‌‌‌‌رسد. نکته مهم درباره پرده سوم بچه مردم این است که می‌توانست بسیار شعاری شود. اما نویسندگان فیلمنامه موفق شده‌اند با نگاه و پرداختی درست از کلیشه‌‌‌‌‌‌‌ای‌شدن پرده سوم فیلمنامه (که در جبهه اتفاق می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اُفتد) جلوگیری کنند. حفظ یک‌دستی لحن و شکل روایی قصه و استفاده از موقعیت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایی که برای تماشاگر جذاب است (مثل نحوه انتقال اطلاعات توسط ابوالفصل به دیده‌بان) باعث شده تا پرده سوم فیلمنامه بچه مردم - که به شدت مستعد کلیشه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای شدن بود - کلیشه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای نشود و تماشاگر را تا پایان مشتاق تماشا نگه دارد.

رکسانا. نگارنده معتقد است بهترین فیلمنامه جشنواره فجر امسال متعلق به این فیلم است. هر فیلمنامه‌نویسی که تجربه نوشتن فیلمنامه‌ها با ساختارهای مختلفی را داشته باشد، می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌داند نگارش فیلمنامه بر مبنای خرده‌پیرنگ که در آن قهرمان داستان هدف مشخصی ندارد، چه کار دشواری است. در چنین فیلمنامه‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایی نیاز است جهان ذهنی قهرمان و چرایی بی‌‌‌‌‌عملی و بی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هدفی او به خوبی برای تماشاگر مشخص شود و اگر در انجام چنین کاری ذره‌‌‌‌‌‌ای قصور صورت بگیرد تماشاگر، کلیت داستانی که از موقعیت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های منفرد شکل گرفته را پس خواهد زد. شهبازی اما توانسته پوچی و بی‌‌‌‌‌‌هدفی قهرمان اصلی فیلم (فِرِد) را به خوبی تبیین کند و همین موضوع هم باعث شده تصمیم‌ها و واکنش‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های معصومانه و در عین حال احمقانه فرد برای تماشاگری که با بچه‌‌‌‌‌‌های این نسل زندگی کرده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ است ملموس باشد. در پرده سوم رکسانا، شهبازی با جسارتی مثال‌زدنی تمام آن چیزی که فرد از رابطه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش با رکسانا در ذهن خود ساخته، خراب می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند و داستان را در وضعیتی نامتعادل به پایان می‌‌‌‌‌‌‌‌رساند که بیان‌گر وضعیتی آشنا و شخصیت پوچ و بی‌‌‌‌‌‌‌‌‌هدف فیلمنامه است. فرد در نمای پایانی بدون این‌که آینده‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای پیش روی خود ببیند در آن سوی دریا رکسانا را نظاره می‌کند؛ انگار که دارد به سراب و کابوس‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های خودش نگاه می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند. این، بهترین پایان‌بندی برای داستانی است که از اساس و ابتدا بنای خود را بر موقعیت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های پراکنده‌‌‌‌‌ای گذاشته که قرار است توصیف‌کننده وضعیت فِرِد باشند. وضعیتی ناپایدار و غیرقابل اطمینان که هیچ توضیحی بهتر از کابوس برای آن وجود ندارد.