تداوم توجه مخاطب در طول روایت نیازمند تمهیدهای مهمی است که امتحان‌پس‌داده‌‌ترین آن‌ها، ایجاد یک پرسش اساسی برای مخاطب است. پرسشی که عمدتاً به ‌واسطه یک رویداد غیرمنتظره در روال عادی زندگی شخصیت اصلی فیلمنامه به وجود می‌آید. این رویداد، حادثه محرک نام دارد. حادثه‌ای که وقتی رخ می‌دهد تعادل زندگی شخصیت را به‌هم می‌زند، به‌حدی‎که شخصیت و مخاطب نمی‌توانند آثار وقوع آن را نادیده بگیرند و این سؤال برای مخاطب ایجاد می‌شود که بعد از این رویداد چه بر سر شخصیت خواهد آمد؟ باید دانست در مرحله طراحی فیلمنامه، این رویداد از اهمیت بسیاری برخوردار است لذا همان‌گونه‌که در کشاورزی هر دانه گیاهی نمی‌تواند بذر مناسبی به حساب آید، در فیلمنامه هم، هر حادثه یا رویدادی نمی‌تواند صفت «محرک» را به خود بگیرد و بار یک فیلم بلند را به دوش بکشد. با بررسی حادثه‌محرک در تعدادی از فیلمنامه‌های جشنواره می‌توان تا حد زیادی قوت/ضعف فیلمنامه‌ها را نتیجه طراحی این مرحله بسیار مهم دانست.

در فیلمنامه خدای‌جنگ علی‌رغم تلاش برای تبعیت از الگوی سفر قهرمان، از ناحیه طراحی حادثه محرک یا همان مرحله دعوت به ماجراجویی آسیب دیده است. ابراهیم به واسطه تجربه تلخی که طی اصابت موشک به محل زندگی‌اش داشته، در یگان توپخانه تمام تلاشش را به کار می‌گیرد تا در حد توان، دشمن را ناتوان کند. این تعادلی است که ابراهیم برای خودش دست‌وپا کرده تا از رنجی که در گذشته متحمل شده دور باشد. طبق الگو می‌بایست ابراهیم از دایره امنی که به دور خود ساخته، به بیرون فراخوانده شود یعنی او که حاضر نیست موقعیت فعلی خود را از دست بدهد، به مأموریتی فرستاده شود که از آن فراری است، تا از این رهگذر، مخاطب شاهد جذابیتی ناشی از ورود قهرمان به یک دنیای ناشناخته و تاریک باشد اما آن‌چه در فیلمنامه اتفاق افتاده، این است که ابراهیم دقیقا به همان عملی فراخوانده می‌شود که خود آرزویش را دارد: مقابله با موشک‌های دشمن به بهترین شکل! بنابراین برای شکل‌گیری یک تضاد دراماتیک دقیق و هم‌چنین ایجاد تناسب بین آغاز داستان با میانه و پایانش، بهتر بود ابراهیم قبل از دعوت به ماجراجویی برای تشکیل گردان موشکی، به دلیل یک تجربه نامطلوب، تمایلی به این کار نداشته باشد ولی به واسطه دستور مافوق یا انگیزه دیگری، ناگزیر به پذیرش مأموریت شود.

مرد‌آرام قصد داستان‌گویی مبتنی بر نقاط عطف و قرار دادن شخصیت بر سر دوراهی‌های جدی ندارد بلکه به آهستگی و به همان آرامی که در عنوان فیلم هم هست، شخصیت و وضعیتی که در آن قرار دارد را در عرض داستان، نه در طول داستان، به مخاطب می‌شناساند. همان‌طور که در ابتدا اشاره شد، در شناسایی حادثه محرک در این فیلمنامه‌ها، الگو و ساختار مدنظر نیست بلکه اولین رویدادی که در ابتدای فیلمنامه رخ دهد و باعث شود شخصیت ناچار به نشان دادن واکنش به آن باشد را حادثه محرک در نظر می‌گیریم و سپس ویژگی‌هایی که آن رویداد را مستعد راه‌اندازی داستان تا انتهای فیلمنامه می‌کند را بررسی می‌کنیم. این رویداد، در مرد‌آرام جایی است که برخلاف انتظار شخصیت اصلی، همسر جدیدش نسبت به پذیرش فضای خانه تمکین نمی‌کند و این ماجرا، او را به واکنش وامی‌دارد. ضعف فیلمنامه در این است که پرسشی که در این نقطه برای مخاطب ایجاد می‌شود پرسش مهمی نیست زیرا پاسخ به آن نیاز به اقدام فوری شخصیت ندارد و مخاطب می‌داند طبیعی است که یک دختر نوجوان که از افغانستان به ایران آورده شده تا همسر یک پیرمرد شود در روزهای اول زندگی در پذیرش فضای جدید کمی تعلل کند. بنابراین، این فیلمنامه نه می‌تواند ادعای طرح یک ایده ناظر را از منظر سیر دراماتیک داشته باشد و نه اگر از سبک مینی‌مال خود قصد ارائه مفهوم خاصی را داشته در آن موفق بوده است.

ضمن بیان این نکته که در فیلم‌های پویانمایی کشور، عنصر فیلمنامه، قربانی صرف وقت روی مؤلفه‌های تکنیکی شده است، حادثه محرک در پویانمایی پسر دلفینی جایی است که ناخدا به او می‌گوید نقشه دسترسی به جزیره پنهان را به دست آورده است، و هم‌چنین یک نامه درخواست کمک از طرف پدرش در اطراف جزیره پنهان پیدا شده است. با توجه به این‌که پیش‌تر پیرزنی به پسر دلفینی گفته است شاید در دریا مادرت را پیدا کنی، در این نقطه از فیلمنامه، سه انگیزه مختلف، برای توجیه سفر پسر ‌دلفینی به دریا ذکر شده است. یکی، پیدا کردن مادرش است، دیگری پیدا کردن پدرش که نامه درخواست کمک فرستاده است، و سومین انگیزه هم پیدا کردن معجون در جزیره پنهان است. ترکیب این سه انگیزه نه تنها باعث تقویت داستان نمی‌شود بلکه به همان میزان باعث تضعیف آن شده است زیرا اگر هدف قهرمان بیش از یکی باشد، وقتی مانعی بر سر راهش قرار می‌گیرد کشمکش بین او و مانع، تشخص پیدا نمی‌کند و مخاطب تکلیف خود در خصوص هم‌ذات‌پنداری با قهرمان و این‌که به خاطر کدام انگیزه با او هم‌دل شود را نمی‌داند. درحقیقت وقتی قهرمان فیلمنامه با مانعی برخورد می‌کند و در موضع ضعف نسبت به ضدقهرمان قرار می‌گیرد، این انگیزه قهرمان است که در مخاطب آرزوی پیروزی‌اش در مواجهه با ضدقهرمان را ایجاد می‌کند، که اگر انگیزه نامشخص یا متعدد باشد باعث کاهش هم‌دلی با قهرمان می‌شود.

در خاتی، دو رویداد وجود دارد که هرکدام به دلایلی می‌‎توانند حادثه محرک باشند و به دلایلی نمی‌توانند باشند. رویداد اول آن‌جاست که داراب دو قلاده توله‌خرس را برای خاتی می‌آورد و از او می‌خواهد آن‌ها را برای مدتی نگه دارد. پیش از این صحنه، مخاطب از داراب شنیده که خاتی گزینه خوبی برای نگه‌داری از توله‌خرس‌هاست و در او انتظار موافقت خاتی با درخواست داراب ایجاد شده است ولی وقتی خاتی واکنشی برخلاف انتظار نشان می‌دهد و به بهانه این‌که خرس‌ها ممکن است به بچه‌ها عادت کنند درخواست داراب را رد می‌کند. در این نقطه از فیلمنامه، نوید کشمکشی بین خاتی و آن‌چه قرار است به واسطه حضور دو توله‌خرس در خانه‌اش رخ دهد داده است می‌شود و وقتی داراب خاتی را به جان بچه‌هایش قسم می‌دهد و او بالاخره می‌پذیرد که از توله‌خرس‌ها نگهداری کند، مجموع این نشانه‌ها، باعث می‌شود این رویداد را حادثه محرک بدانیم ولی از سویی چون به واسطه حضور خرس‌ها در خانه خاتی، ماجرای جدیدی رقم نمی‌خورد، نمی‌توان آن را حادثه محرک دانست. رویداد دوم جایی است که خاتی از سوی داراب خبر جدیدی درخصوص برگشتن خرس معروفی موسوم به خرس خاتی می‌شنود و این خبر او را وارد عرصه جدیدی می‎کند. این رویداد گرچه ویژگی‌های یک حادثه محرک را دارد اما جای قرار گرفتن آن در فیلمنامه در میانه داستان است و نویسنده از آن به عنوان یک نقطه عطف استفاده کرده نه حادثه محرک! لذا از این جهت نمی‌تواند حادثه محرک باشد. علاوه‌براین دو رویداد، رویداد دیگری هم در فیلمنامه هست که می‌‎تواند به عنوان حادثه محرک قرار بگیرد (تهدید پدرشوهر خاتی به این‌که فرزندانش را از او خواد گرفت) اما چون ادامه داستان بر مبنای آن پیش نرفته است لذا این را هم نمی‌توان حادثه محرک نامید.

حادثه محرک در ناتوردشت جایی است که دختربچه‌ای در روستا گم می‌شود و احمد، شخصیت اصلی، محیط‌بان بازنشسته، بدون این‌که نسبتی با دخترک داشته باشد همه کارهایش را رها می‌کند تا دخترک را پیدا کند. در همان ابتدا برای پاسخ دادن به این سؤال احتمالی مخاطب که گم‌شدن دختربچه ارتباطی به احمد دارد؟ پسر احمد او را متهم به تمایل شدید به خودنمایی می‌کند و مخاطب فعلا با این تمهید متقاعد می‌شود که انگیزه احمد از این کار، خودنمایی است. اما اولا بنا کردن فیلمنامه بر یک انگیزه‌ منفی نمی‌تواند هم‌ذات‌پنداری مخاطب نسبت به احمد را در پی داشته باشد ثانیا از آن‌جایی که نجا که درذ در میانه فیلمنامه معلوم می‌شود انگیزه واقعی احمد از تکاپو برای پیدا کردن دخترک، جبران یک اشتباه خود در گذشته بوده است، با کشف دیرهنگام این موضوع، هم‌ذات‌پنداری مخاطب با احمد، که می‌توانست به واسطه بیان انگیزه حقیقی او در ابتدای داستان شکل بگیرد، قربانی یک غافل‌گیری نه‌چندان جذاب در میانه فیلمنامه شده است. فراموش نشود همراه شدن مخاطب تا پایان به واسطه کنجکاوی او نسبت به سرنوشت احمد نیست بلکه به دلیل تمایل شدیدش به پیدا شدن دخترک است، لذا اگر در حادثه‌ محرک به‌جای گم‌شدن دخترک رویداد دیگری بود، بعید بود مخاطب با شخصیت احمد که به خاطر خودنمایی دست به اقداماتی می‌زند، هم‌دل شود، مگر این‌که فیلمنامه‌اش به دقت فیلمنامه تک‌خال در حفره توسط بیلی وایلدر و والتر نیومن نوشته شده باشد.

در شوهر ستاره حادثه محرک جایی است که ستاره، زن بیوه، بعد از انجام یک آزمایش پزشکی متوجه می‌شود برای مادر شدن فقط دو سال فرصت دارد. صرف ایده این حادثه ‌محرک به خودی خود قابلیت بالایی برخوردار است اما در به‌کارگیری آن در فیلمنامه، چند اشتباه صورت گرفته است. اول این‌که ستاره تعادل مشخصی که این حادثه آن را بر هم زده باشد ندارد یعنی اگر از ابتدای فیلم، ستاره شخصیتی معرفی می‌شد که اعتقاد به عجله کردن برای کارهای مهمی مثل بچه‌دار شدن نداشت، می‌توان گفت این خبر، تعادل فعلی زندگی‌اش را از بین برده است و او ناچار است دست به کنشی برای مقابله با آن بزند ولی در فیلمنامه تا قبل از این خبر، ستاره درباره بچه‌دار شدن هیچ اعتقادی ندارد. اشتباه دوم این است که ستاره تا قبل از این آزمایش بنا به دروغی که همسر سابقش به او گفته، گمان می‌کرده نابارور است و تازه با این آزمایش مشخص می‌شود امکان باردار شدن را دارد. هم‌زمانی این کشف درباره زندگی ستاره با ضرب‌الاجل دوساله‌ای که پزشک به او اعلام کرده، باعث می‌شود مخاطب نتواند تشخیص دهد تقلای ستاره در ادامه داستان بر مبنای کدام یک از این انگیزه‌هاست، آیا او می‌خواهد باردار شود تا صرفا مادر شدن را تجربه کند یا می‌خواهد باردار شود تا بی‌گناهی خود را به کسانی که معتقد بوده‌اند او نابارور است اثبات کند. متعدد بودن انگیزه، عملا باعث شکل‌گیری دو هدف برای شخصیت می‌شود یعنی مخاطب هم ستاره‌ای را می‌بیند که می‌خواد برای اثبات بی‌گناهی خود صاحب فرزند شود و هم ستاره‌ای را می‌بیند که می‌خواهد برای تجربه حس مادری باردار شود. به‌نظر می‌رسد این اشتباه، یعنی متعدد بودن انگیزه شخصیت که هم در فیلمنامه پسر دلفینی و هم در فیلمنامه ناتوردشت دیده می‌شود، ناشی از اشتباه در مفهوم لایه‌های کشمکش در فیلمنامه است که توضیح آن منوط به درک تفاوت بین هدف خوداگاه و نیاز ناخودآگاه شخصیت است که پرداختن به آن، در این مجال نمی‌گنجد.  

در بازی را بکش حادثه محرک زمانی اتفاق می‌افتد که برادر موسی در اثر یک برخورد در مسابقه فوتبال فوت می‌کند. با وقوع این رویداد، پیگیری‌های او برای کشف علت فوت برادر آغاز می‌شود. این حادثه‌محرک نسبت به سایر فیلمنامه‌های مورد بررسی، از امتیاز بیشتری برخوردار است زیرا، هم تعادل زندگی شخصیت را به هم می‌زند، به‌گونه‌ای‌که موسی دیگر نمی‌تواند مرگ برادرش را نادیده بگیرد و هم واکنش جدی و فوری شخصیت را می‌طلبد، و هم جدال نهایی بین موسی و کسانی‌که مانع پیش‌روی او در کشف عامل قتل هستند را در ذهن مخاطب تداعی می‌کند، به‌گونه‌ای‌که مخاطب با توجه به مشخص بودن ضدقهرمان (مافیای فوتبال در لیگ‌های دسته پایین) و زمینه‌ای که موسی قرار است با آن‌ها وارد کشمکش شود، شاهد یک کشمکش واضح و بدون پیچیدگی خواهد بود. ویژگی دیگری که این حادثه‌محرک دارد این است که پرسش اساسی خود درباره این‌که آیا موسی موفق خواهد شد پرده از علت مرگ برادر بردارد را مطرح می‌کند تا مخاطب تا پایان فیلم منتظر پاسخ سؤالش بنشیند.