این بررسی به نقش گفتوگونویسی و دیالوگ در چندی از فیلم‌هایی که در جشنواره فجر ۱۴۰۳ حضور داشتند، توجه دارد و خوش‌بختانه این یادداشت برای کسانی‌که فیلم‌ها را ندیده‌اند نیز می‌تواند قابل استفاده باشد. برای آشنایی با حال‌وهوای آثار، می‌توانید به سکانس برگزیده‌ای که به انتخاب نویسنده در شماره بهمن منتشر شد نیز مراجعه کنید.
رابرت مک‌کی دیالوگ در فیلمنامه را این‌گونه تعریف می‌کند: دیالوگ، کلماتی است که توسط هر شخصیتی خطاب به هر کسی بازگو می‌شود. او پس از این تعریف ساده دیالوگ را در دو گونه دسته‌بندی کرده است؛ دیالوگ نمایشی‌شده و دیالوگ روایت‌گونه. دیالوگ نمایشی شده، به مجموع گفتارهای یک فیلم چه در ساحت شخص با دیگری و چه در ساحت شخص با خود اطلاق می‌شود. دیالوگ روایت‌گونه اما جایی است که دیوار چهارم مابین مخاطب و شخصیت از بین می‌رود و شخصیت مستقیم و بدون واسطه تماشاگر را مخاطب قرار می‌دهد. دیالوگ در فیلمنامه مانند تئاتر و رمان فصیح نیست. در تئاتر مخاطب دیالوگ را می‌شنود اما در سینما استراق‌سمع می‌کند، چرا که سینما هنری است مبتنی بر تصویر است و نه کلام. اما حتی بهترین تصاویر سینمایی با ساختارمندترین شیوه روایی نمی‌توانند در برابر تأثیر ویران‌گر دیالوگ بد و نامأنوس مقاومت کنند. یکی از مهم‌ترین کاربردهای دیالوگ در سینما میزان استفاده از آن است. دیالوگ باید اختصاراً اطلاعاتی را در هر لحظه از فیلم به‌صورت پس و پیش ارائه کند که مخاطب به آن نیاز دارد، اگر به‌واسطه دیالوگ اطلاعات زیادی شرح و توضیح داده شود، ریتم فیلم کند خواهد شد و از طرفی ندادن اطلاعات در زمان مناسب، مخاطب را گیج و ناراضی می‌کند و میل او را برای دنبال کردن داستان کاهش می‌دهد. مک‌کی، دیالوگ را به‌مثابه کارکردی که در روایت دارد، در سه بخش شرح، شخصیت‌پردازی و کنش دسته‌بندی می‌کند. نخستین کار دیالوگ منتقل کردن شرح به مخاطب است که مشمول حقایق داستانی، مکان، تاریخ، شخصیت و توضیحاتی از پیش داستان است که در فیلم توسط بازیگران بازگو می‌شود. در شرح فیلمنامه‌نویس باید مطالب و اطلاعاتی را توسط شخصیت بیان کند، که در تصویر و دوربین نمی‌گنجد.
نگو، نشان بده
فیلم صیاد، یک سینمایی پرتره است که برهه‌ای کوتاه از زندگی شهید صیاد شیرازی را روایت می‌کند. از لحاظ دیالوگ‌نویسی می‌توان این فیلمنامه را درست در مقابل فیلم شمال از جنوب‌غربی گذاشت. هر دو اثر از ساحت میزان بهره‌گیری در استفاده از دیالوگ دچار اشکال هستند. فیلم صیاد از پرگوئی در دیالوگ‌نویسی و فیلم شمال از جنوب غربی، از کم‌گوئی در دیالوگ! در صیاد فیلمنامه‌نویس به جای آن‌که نشان دهد، می‌گوید. ما قهرمانی دلاوری‌های صیاد شیرازی را نمی‌بینیم و تنها به‌واسطه دیالوگ، می‌شنویم. مثلا در یک سکانس صیاد برای فرماندهی یک عملیات و آزاد‌سازی یک خطه مأموریت می‌یابد، سکانس بعدی او کارش را انجام داده و بنی‌صدر به او نشان یا درجه افتخاری اعطا می‌کند. اگر هم چند صحنه‌ای این مابین وجود دارد بر روی وجهه اخلاق‌مدارانه صیاد با هم‌رزمانش متمرکز است؛ نه کنشی که او را شایسته دریافت درجه کند. در این‌جا دیالوگ نه تنها به پیش‌برد دراماتیک داستان کمک نمی‌کند بلکه فضایی ساختگی توسط نویسنده است که مخاطب مجبور است چون فیلمنامه‌نویس گفته، آن را بپذیرد و باور کند. در طول فیلم مخاطب دائما از زبان و رفتار بقیه باید دریافت یا برداشت کند که در صحنه‌های نبرد صیاد فرمانده دلاور و کاردانی است؛ چیزی که لازم به گفتنش نیست و باید نشان داده شود. هم‌چنین در طول روایت، فیلمنامه‌نویس از یک صدای زنانه که دفتر خاطرات صیاد را می‌خواند استفاده می‌کند و نقش واگویه‌های درونی شهید با خود را دارد. اما این تمهید هم قادر نیست وضعیت فعالی از تضاد درونی و بیرونی قهرمان را ارائه دهد. علاوه بر این فیلمنامه صیاد از ساحت لحن، کلام و دایره واژگانی نیز دچار آسیب است و قهرمان قادر نیست در کنش‌های کلامی شخصیتی منحصربه‌فرد و چند لایه را برای برانگیختن کنجکاوی مخاطب ارائه دهد. در مجموع فیلمنامه صیاد، با مشکل پرگوئی در میزان استفاده از دیالوگ روبه‌روست. در نقطه مقابل آن، فیلم شمال از جنوب غربی از آن‌ور بام افتاده و در تزریق اطلاعات لازم در لایه کنش کلامی و دیالوگ خساست می‌ورزد. ما در طول فیلم با اطلاعات اندکی از شخصیت‌ها در طول سه پرده، شاهد تعقیب‌وگریزهایی هستیم که در بخش معرفی برای همراهی با آن‌ها متقاعد نمی‌شویم. فیلمنامه شمال از جنوب غربی قادر نیست در خط کلامی و دیالوگ شرح مبسوطی از شخصیت‌ها با بهره‌گیری از پیش‌داستان ارائه دهد. شرحی از گذشته شخصیت‌ها که نویسنده در طول روایت در صحنه‌های مانند جنگ، نزاع یا درگیری به‌مثابه مهمات از آن استفاده می‌کنند. این فیلمنامه کاملا مبتنی بر کنش فیزیکی است و از کارکرد دیالوگی که جای آن با هیچ تصویری پر نمی‌شود، خالی است. کاراکترهای شمال از جنوب غربی عقبه ندارند. جنگِ درگرفته به جز منافع ملی و میهنی که لایه رویی فیلم و در تصاویر نمایان است، در عمق و اهداف درونی شخصیت‌ها - در لایه دیالوگ - نفوذ نمی‌کند و از کارکرد اعجاز‌آور این عنصر برای همراه نمودن مخاطب با شخصیت‌ها بی‌بهره است.
نکته قابل تأمل این است که از دیالوگ باید به عنوان نوعی علامت نقطه‌گذاری استفاده شود، مکث کردن در جایی‌که به استراحت نیاز است، فضای تنفسی لازم را می‌دهد و موجب ایجاد ریتم در پیرنگ می‌شود. در فیلمنامه شمال از جنوب غربی دیالوگ می‌توانست یک جمع‌بندی و سکون بر تلاطم کنش‌های فیزیکی و تصویری باشد تا اثر با نقطه‌گذاری بر یک بخش به سراغ کنش‌های مهیج و پرتلاطم بعدی برود. در این بحث فیلمنامه صیاد، یک روایت پر از سکون و نقطه است و فیلمنامه شمال از جنوب غربی یک اثر متلاطم و پرکنش که به مخاطب فرصت همراهی را نمی‌دهد.
دیالوگ؛ واقعی یا غیرواقعی؟
فیلمنامه آبستن، داستان گروهی از دوستان است که قرار است توسط یک قاچاق‌بر از کشور خارج شوند. در این فیلمنامه شخصیت‌ها در صریح‌ترین شکل و با بلندترین صدا، فریادهایشان را از یک عمر بدبختی بر سر هم می‌زنند. نه ایهامی و نه دوپهلو بودنی در دیالوگ وجود دارد. نتیجه این‌که چنین وضعیتی نیازی را در مخاطب برای کشف شخصیت ایجاد نمی‌کند. آبستن مملو از دیالوگ‌های عریان و پالایش نشده است و انگار فیلمنامه‌نویس در اکثر صحنه‌ها اولین خط دیالوگی را که در ذهنش ترسیم شده، نوشته است. در دیالوگ‌های از جنس لحن، بهترین اتفاق ممکن این است که میان کلمات/لحن و معنا تناقضی باشد تا خاصیت استراق‌سمع‌گونه و غیرفصیح بودن آن حفظ شود. بدان معنا که شخصیت چیزی می‌گوید اما معنایی دیگری را متبادر می‌سازد. به تعبیری، کلام و روح کلام یکی نیستند. آبستن می‌تواند بدون هیچ آسیب و اختلالی در روایتش یک نمایشنامه باشد و این مسئله ارتباطی به پلان- سکانس بودن اثر ندارد. به‌طور مثال فیلم ماهی و گربه هم یک پلان -سکانس است اما مکری به‌خوبی شخصیت‌های در تعارض، با نقاب‌های چندلایه و پرکنتراست را در بیان سینمایی می‌گنجاند و حداکثر استفاده را از امکانات دوربین، تصویر و دیالوگ می‌برد. در ماهی و گربه شخصیت‌ها کنجکاوی‌برانگیزند و انتقال حس از طریق لایه‌های متناقض و پرکنتراست، شخصیت‌پردازی، دیالوگ و تصویر است. اما نکته قوتی هم در دیالوگ‌نویسی آبستن وجود دارد. پیرنگ در این فیلمنامه به خوبی اطلاعات لازم را از پیش‌داستان به صورت مقطعی و مقتضی در طول روایت - و در زمان‌بندی مناسب - ارائه می‌دهد و از شرح به‌مثابه مهمات استفاده دارد.
بچه محبوب پدر و مادر و نفرت انگیز برای دیگران
فیلمنامه بچه مردم؛ داستان چند نوجوان پرورشگاهی است که درجست‌وجوی خانواده هستند تا به نیاز تعلق داشتن خود پاسخ دهند. در این اثر؛ دیالوگ‌ها با ریتم و ساختار اثر تا نیمه پرده سوم هم‌خوان است و کلام بیش از آن‌که در بند شخصیت‌پردازی باشد به ریتم، الگو و سبک ساختاری اثر وفادار است. با این وصف هر شخصیت جنس واژه‌ها و ردیف کلامی خودش را دارد که به تنوع و زنده‌نمایی فیلم کمک کرده است. اطلاعات لازم به‌اندازه و در جهت داستان بازگو می‌شود. اما همه این خاصیت‌ها تا قبل از ورود شخصیت اصلی به جبهه است. تنها صحنه آغازین جبهه درست از کار در آمده ولی در ادامه تا پایان داستان، با فیلمنامه‌ای مواجهیم که نه به ساختار سبکی وفادار است و نه شخصیت. با این توصیف شاید بتوان این اثر را دو فیلم جدا دید؛ قسمت اول از ابتدا تا آغازگاه پرده سوم و قسمت دوم از پرده سوم تا پایان فیلمنامه. در قسمت اول همه عناصر از جمله دیالوگ در ظاهر فانتزی اما در باطن حکیمانه‌اند اما در پرده سوم این عناصر جابه‌جا می‌شوند؛ در ظاهر حکیمانه و در باطن فانتزی.
علاوه بر این در قسمت‌هایی نظر صریح نویسنده را از زبان دیگر شخصیت‌ها می‌شنویم. یعنی نویسنده به جای شخصیت‌های داستان حرف می‌زند تا نقطه نظرات خود را به شخصیت مورد علاقه‌اش انتقال دهد(عکاس، دختر معشوقه، مربی و...) در این رویکرد، شخصیت و فیلمنامه در لایه کلامی از دو وجه آسیب می‌بینند. اول این‌که توجه و علاقه نویسنده و تمرکزی که بر شخصیت داستان دارد، عیان می‌شود و شخصیت تبدیل به بچه‌ای می‌شود که بسیار مورد توجه و علاقه پدر و مادر است و همین باعث می‌شود دیگران با او زاویه پیدا کنند. شاید به همین دلیل است که در پایان، مخاطب از شهادت پسر آن‌قدر که باید متأثر نمی‌شود و آن پایان را در دسته پایان‌های خوش قلم‌داد می‌کند. چون او عزیز دردانه نویسنده است و بقیه شخصیت‌ها بودند تا او دیده شود و راه درست را پیدا کند. علاوه بر این، نویسنده به مادر او - که پلیدترین آدم قصه است - فرصت کلام و دیالوگ نمی‌دهد و شهادت پسر نوعی انتقام از مادر تلقی می‌شود. مادر هیچ خط دیالوگی و کلامی برای ابراز وجود ندارد. درصورتی‌که برای دادن وجوه متعارض به قهرمان، باید فرصت ابراز وجود به آنتاگونیست هم داده شود.
بازی را بکش، داستان یک مربی فوتبال است که در جریان مرگ اتفاقی برادرش در زمین فوتبال به دست‌های کثیف پشت پرده فوتبال پی می‌برد. نقطه قوت فیلمنامه علاوه بر پیش داستان قوی، شخصیت‌پردازی به‌مثابه نقاب و واقعیت است. یعنی هیچ‌کس آن‌گونه که نشان می‌دهد نیست. در این بین تنها شخصیت منحصربه‌فرد قهرمان است که کنتراست او با تعارضات درونی‌اش را شاهد هستیم. هر چند در این مسیر فیلمنامه‌نویس از واژه‌های دم‌دستی در دیالوگ‌نویسی استفاده می‌کند، اما به‌طور کلی فیلمنامه دارای شخصیت‌های متنوع با عادات کلامی متفاوت است که هرکدام به دلیلی حقیقت را پنهان می‌کنند. سکانس آخر جایی است که قهرمان تصمیم دارد رازهای کثیف پشت‌پرده فوتبال را در یک برنامه زنده تلویزیونی افشا کند، اما درست در لحظه‌ای که باید روی آنتن باشد، صدایی از او شنیده نمی‌شود و صحنه بعد یک تصویر است از جسد او که کشته شده است. این سکانس اوج توازن و همکاری کنش تصویری و کلامی است. یعنی زمانی‌که باید صدایی را بشنویم، سکوت طراحی‌شده و تصویری تأثیرگذار خلق می‌شود؛ بدون نیاز به پرگویی و شعار.
مائده، مش‌حسن نمی‌شود!
چشم بادومی داستان دختری به نام مائده است که به دلیل شیفتگی فراوانش به یک خواننده کره‌ای، دچار بحران هویت شده و خود را به جای خواننده محبوبش گذاشته است و تلاش‌های دیگران نیز برای نجات او نیز بی‌فایده می‌ماند. دست‌آخر هم پدربزرگش با بردن مائده به مراسمی که اکثر مهمان‌ها دچار بیماری ذهنی مائده هستند، به او کمک می‌کند تا خودش را پیدا کند. چشم بادومی یک فیلم شخصیت‌محور و راوی سفر شخصیت در زندگی واقعی و خیالی است. از آن‌جا که شخصیت‌پردازی در سطح دیالوگ باید با سه ویژگی کنجکاو کردن، متقاعد کردن و متمایز کردن همراه باشد اما مائده نمی‌تواند به واسطه دیالوگ‌نویسی از یک شخصیت تخت به شخصیتی که کنجکاوی‌برانگیز است، ارتقا یابد. هم‌چنین با آن‌که او ویژگی متمایز بودن را دارد اما قادر نیست ما را در سفرش برای همراهی متقاعد کند. با این‌که فیلمنامه در بخش میانی به اثر سینمایی گاو ارجاع می‌دهد تا بلکه ما را قانع کند، اما با وجود این بازهم چنین خواسته‌ای میسر است. در فیلم مهرجویی ما باور کردیم مش‌حسن گاو شده و با او احساس هم‌دلی کردیم اما مائده که نماینده‌ای از نسل نوجوان و باهوش زِد است را باور نمی‌کنیم. اتفاقی که در دیالوگ رخ می‌دهد این است که وقتی مخاطب با بحران و کنشِ طراحی شده متقاعد و همراه نشده، هرقدر هم دیالوگ‌های درست و مهندسی شده بگذاریم، هیچ‌کدام را باور نخواهد کرد و گفتار فیلم تأثیرش را از دست خواهد داد.
ماریا؛ اثری است که با یک خطابه و شرح تحمیلی در پرده اول آغاز می‌شود، وقتی دو دوست در ماشین یک مسئله را که هر دو از آن خبر دارند برای دادن آدرس به مخاطب برای هم تکرار می‌کنند و اثر چنان نابود می‌شود که قابل برگشت نیست. شرح تحمیلی یعنی جایی‌که فیلمنامه‌نویس شخصیت‌ها را مجبور می‌کند تا -حقایقی را برای هم‌دیگر بیان کنند - که خودشان از آن خبر دارند. هم‌چنین در فیلمنامه ماریا عمده کنش‌ها و تصاویر دارای ریتم کندی هستند و دیالوگ‌ها نیز با ریتمی کندتر و همین باعث می‌شود کسالت فیلم دوچندان شود؛ با این پیش‌فرض که این بستر، ناهمگون‌ترین بستر برای مضمون به شدت ناموسی فیلمنامه است.
در این دوره نمونه کامل یک دیالوگ‌نویسی منسجم و تنیده در داستان به لحاظ دراماتیزه شدن و شخصیت‌پردازی پیر پسر بود با این شبهه و ایراد، که پیرپسر اثری است مبتنی بر دیالوگ که اگر نمایشی از آن اجرا شود، به مراتب حتی از اثر سینمایی بهتر خواهد شد. در مقابل، فیلمنامه غریزه بدترین نوع از دیالوگ‌نویسی را داشت. در این فیلمنامه، نویسنده در عوض دیالوگ‌نویسی و شخصیت‌پردازی، کلماتی هم قافیه با ریتمی مشابه را در دهان شخصیت‌ها گذاشته و این‌گونه به‌نظر می‌رسد برای جور شدن قافیه، شخصیت را ذبح کرده است. نوشتن دیالوگ‌های شعرگونه مثال راه رفتن روی یک دیوار بسیار باریک است که معدود کسانی در آن موفق هستند، یعنی اگر قرار است دیالوگ‌های یک فیلم مانند آثار علی حاتمی در فیلم مادر و هزاردستان و ... از نثری آهنگین برخوردار باشند، باید هر شخصیت، شاعری متفاوت باشد. یعنی در فیلم ترکیبی از حافظ، بابا طاهر عریان، منوچهری، کسایی و... را ببینیم و نه چند حافظ یا چند بابا طاهر!
در این دوره از جشنواره سه فیلم در سبک سینمای هنری حضور داشتند که درادامه مختصرا به دیالوگ‌نویسی در این سه فیلم خواهم پرداخت. داد از دسته فیلم‌های مؤلف به حساب می‌آید همه اجزاء از جمله دیالوگ‌ها بر اساس هدف مؤلف و برگرفته سبک فیلم‌سازی جلیلی است. جلیلی می‌خواهد، سینمایش عریان و بدون پیرایش باشد، و همه‌چیز را همان‌گونه که در واقعیت زندگیست، نشان دهد. در دیالوگ‌های این فیلمنامه هیچ پیچیدگی خاصی را نمی‌بینیم اما معلوم است که با وسواس انتخاب و پالایش شده‌اند؛ البته نه به شیوه مرسوم بلکه به شیوه مؤلف.
در دیالوگ و گفتار با چهارگونه شخصیت روبه‌رو هستیم، شخصیت‌های پیچیده که پیچیده حرف می‌زنند، شخصیت‌های ساده که پیچیده حرف می‌زنند، شخصیت‌های پیچیده که ساده حرف می‌زنند و شخصیت‌های ساده که ساده هم حرف می‌زنند. شخصیت‌های فیلمنامه داد از نوع چهارم هستند، انسان‌های ساده که ساده حرف می‌زنند. کمااین‌که بهترین مدل دیالوگ‌نویسی شخصیت‌های پیچیده با حرف‌های به‌ظاهر ساده هستند که در فیلم‌های عباس کیارستمی نمونه‌های کاملی از آن را می‌توان دید. شخصیت‌هایی که اندیش‌مندانه فکر می‌کنند اما مانند مردم عامی دیالوگ می‌گویند. داد داستان پسری است که کسی را ندارد تا برای او وثیقه بگذارد و مدتی از ندامتگاه آزاد شود، از طرفی هم حاضر نیست برای ضمانت بازگشت خود قسم بخورد. همین سادگی پسر در طول فیلم جاری است. بقیه شخصیت‌ها هم به همین شکل هستند. حتی نابه‌کارترین آن‌ها هم ساده به نظر می‌آیند. این هم‌خوانی در مضمون، ساختار و پیرنگ، روشن می‌کند مؤلف فارغ از داستان‌سرایی و ایجاد هیجان یا لذت کاذب به دنبال زیربنایی هدف‌مندی در سینما است. سینمایی که هدفش تأثیر است و مخاطب بدون انتظار فقط باید تماشاگرش باشد تا حین تجربه شخصیت تأثیر پذیرد.
لولی به نویسندگی رضا فرهمند در خط کلامی به شدت نمادپردازی شده است و سعی کرده یک دنیای استعاری و فراواقعی را در اثر بگنجاند، شخصیت‌ها در لولی آدم‌های ساده‌ای هستند که پیچیده و مبهم حرف می‌زنند، کنش‌ها قابل باور و قابل شناسایی نیست. فیلمنامه در سایه‌ای از ابهام خصوصا در بخش دیالوگ پیش می‌رود. ناهم‌خونی دیالوگ‌ها با شخصیت‌ها مثل این است که لقمه‌ای بزرگ را در دهان یک بچه گذاشته باشیم که نه قابل انتقال به مخاطب هستند و نه برای شخصیت قابل هضم‌اند.
سون‌سوز نیز یک فیلم خوش‌ریتم با دیالوگ‌های چندپهلو و تنیده در لایه‌های فیلمنامه است که به مسئله زنان و مردان روستا و ترس‌هایشان از زندگی نامسالمت‌آمیز در کنار هم می‌پردازد. اغلب دیالوگ‌های سون‌سوز گفتارهای پر از تعارض است که در آن معنا در تبعیت از لحن و کلمه نیست. در طول فیلم شاهد جنسی از طنزآمیزی هستیم که معنایش از دل تناقضات و اصحکاک میان کنش، دیالوگ و تصویر بیرون می‌آید. آدم‌های این فیلم همان مردمان پیچیده‌اند که ساده حرف می‌زنند.