تمام آن‌چه نور می‌پنداریم، اولین فیلم بلند پایال کاپادیا، کارگردان ساکن شهر بمبئی، یک درام زنانه عمیقا بینش‌گر با حال‌وهوای بین‌المللی است. به‌نظر می‌رسد کاپادیا در نخستین فیلم هندی مستقل خود، از زیبایی‌شناسی اروپایی و آمریکایی خاصی بهره برده است. چنین ویژگی‌ای با توجه به این‌که او با حمایت صندوق توسعه اروپا، قبل از شروع فیلم‌برداری فیلم در هند، با تهیه‌کنندگان فرانسوی در اروپا همکاری کرده، جای تعجب ندارد. داستان به رابطه سه پرستار می‌پردازد: پرابها (کانی کوسروتی)، آنو (دیویا پرابها) و پارواتی (چایا کادام). هر کدام ماجراهای خاص خود را دارند. پرابها یک هدیه غیرمنتظره از شوهرش که مدت‌هاست به آلمان رفته، دریافت می‌کند که خاطرات گذشته برایش تداعی می‌شود. آنو زمانی‌که مخفیانه دل به پسری می‌بازد، آبروی خود را به خطر می‌اندازد، درحالی‌که پارواتی اخطار دریافت کرده که باید خانه خود را تخلیه کند. داستان این سه زن که از بمبئی شروع می‌شود، در یک شهر ساحلی آرام خاتمه می‌یابد، درحالی‌که در این مسیر پیوندهای دوستی عمیقی میان آن‌ها شکل می‌گیرد و سه زن مسیر خود را برای خودیابی آغاز می‌کنند.

در این گفت‌وگو کاپادیا جنبه‌های ناملموس فرآیند خلاقیت را مورد بحث قرار داد و هدفش از ساخت چنین فیلمی را به روشنی بیان کرد و از تمایلش برای ماندگاری فیلم تمام آن‌چه نور می‌پنداریم گفت.

سینما برای شما شخصا چه معنایی دارد؟

به عنوان یک فیلم‌ساز و سینه‌فیل، سینما زندگی را جذاب‌تر می‌سازد، زیرا باعث می‌شود به دنیا نگاه کنم و چیزهای جالبی را پیدا کنم: افرادی که ملاقات می‌کنم، تعاملاتی که دارم یا احساساتی که تجربه می‌کنم. همه این چیزها وقتی فیلم‌ساز هستید جالب‌تر می شوند. گاهی اوقات مردم ازم می‌پرسند که دنبال چه نوع الهام‎بخشی می‌گردم؟ از نگاه من همه‌چیز الهام‌بخش است. و همین رضایت‌بخش و امتیاز است.

نویسندگان رویکردهای مختلفی دارند، اما درباره مضمون، آیا از همان ابتدا موضوعات خاصی را در نظر می‌گیرید یا نوشتن برای شما نوعی سفر برای کشف مضمون است؟

من هرگز به شمای کلی، مضمون یا هر یک از این چیزها فکر نمی‌کنم. من با یادداشت‌برداری درباه شخصیت‌ها و صحنه‌هایی برای شخصیت‌ها شروع می‌کنم که ممکن است توالی زمانی نداشته باشند بلکه قاتی‌پاتی باشند. سپس دوست دارم ببینم با این صحنه‌ها به سمت چه چیزی حرکت می‌کنم. من صحنه‎ها را بیش‌تر می‌پرورانم تا داستانی را برای ارتباط بین آن‌ها پیدا کنم. بنابراین، تنها پس از ساخته شدن فیلم است که احساس بیش‌تری نسبت به آن‌چه که من را مشغول نگه داشته، پیدا می‌کنم. [می خندد].

فکر می‌کنم آدم‌ها هم در ذهن‌شان به سمت این سؤالات کشیده می‌شوند و سعی می‌کنند پاسخ آن‌ها را در هر یک از فیلم‌های خود پیدا کنند. حداقل برای من و در بسیاری از کارهایم، چه درباره عشق، آرزو یا اشتیاق باشد، به این سؤالاتی که در مورد خود و جهان دارم برمی‌گردد. اما یک حرکت آگاهانه نیست که این سؤال امروز من باشد. بیش‌تر این شکلی است که به محض آغاز نویسندگی به سمت ایده‌هایی کشیده می‌شوید که ذهن شما را از پیش به خود مشغول کرده، و من احساس می‌کنم نویسندگی فرآیندی بسیار غریزی است. شما دلیلش را نمی‌فهمید، فقط به سمت آن موضوعات کشیده شده‌اید.

فرآیند خلاقیت تا حدی یک پروسه ناخودآگاه است و بنابراین چنین تفکری که هر انتخابی عامدانه است، ساده‌لوحانه است. در عوض، بخش مهمی از فرآیند خلاقیت، کنار گذاشتن کنترل‌گری است.

موافقم، زیرا بسیاری از مواقع فقط پس از ساخته شدن فیلم، از من سؤالاتی در موردش می‌پرسند که متوجه می‌شوم، «اوه، این همان چیزی است که بهش فکر می‌کردم.» [می خندد]. البته شاید به آن فکر کرده باشم، اما نه به شکلی آگاهانه که بتوانم آن را برای کسی توضیح بدهم. در عوض، در پس ذهن من بوده و ناچار به بیانش شدم و این دلایل انتخاب‌های خاص را برای شما واضح‌تر می‌کند. من نحوه کار دیگران را نمی‌دانم، اما برای من نوشتن آن‌قدرها حساب‌شده یا هوش‌مندانه نیست. بسیار غریزی است و از فضای احساسی ناشی می‌شود.

یکی از چیزهایی که مرا تحت تأثیر قرار داد این بود که شما شخصیت‌ها را افشا نمی‌کنید. در عوض، به شخصیت‌ها اجازه می‌دهید خودشان را آشکار کنند.

حالا که این را می‌گویی، دارم بهش فکر می‌کنم [می خندد]. سعی کردم از سینمای توضیحی که همه‌چیز نیاز به توضیح دارد دور شوم. مردم غیرقابل‌پیش‌بینی هستند و ما بسیار تلاش می‌کنیم تا آن‌ها را دسته‌بندی کنیم. از چیزهایی مانند علائم زودیاک به عنوان راهی برای توضیح تصادفی بودن کامل رفتار انسان استفاده می‌کنیم. البته، چیزهایی که ما تجربه می‌کنیم، تأثیر روانی خواهند داشت، اما اساساً، چه کسی می‌داند؟

نمی‌دانم چگونه به این سؤال پاسخ دهم. من شخصیت را در حین نوشتن کشف می‌کنم. این‌طور نیست که با خودم بگویم: «این شخص دقیقاً چنین و چنان است.» مثلا من صفحاتی از دفترچه خاطرات شخصیت‌ها را می‌نویسم. بنابراین، خاطرات زیادی از پرابها را دارم. اگر او یک دفتر خاطرات داشت، چه می‌نوشت؟ من به روش ارتباط شخصی هر شخصیت فکر می‌کنم و برای آنو نامه‌های فراوانی نوشتم که او می‌توانست برای مادرش بنویسد. آنو نامه‌ها را نمی‌فرستد، اما اگر قرار بود مادرش را خطاب قرار دهد، چگونه مسائل را مطرح و صحبت می‌کرد؟ هم‌چنین گاهی اوقات نامه‌هایی از یک شخصیت به شخصیت دیگر می‌نویسم که نامه‌های واقعی نیستند، اما اگر آن‌ها مجبور بودند هر چه می‌خواهند بهم بگویند، چه می‌گفتند؟

این از درونی کردن شخصیت‌ها ناشی می‌شود و چون من همیشه در حال نوشتن هستم، جریانی از آگاهی را تجربه می‌کنم. عادت دارم زیاد بنویسم. هر بار که شروع به نوشتن می‌کنم، پانزده تا بیست صفحه می‌نویسم. با چنین روشی من شخصیت‌ها را برای خودم و انتخاب‌هایی را که می‌خواهم انجام بدهم، کشف می‌کنم. گاهی اوقات نوشته‌هایم را دوباره می‌خوانم و بعضی چیزها را ویرایش می‌کنم زیرا مناسب روند داستان نیستند. شاید چون من در حال کشف شخصیت‌ها به این شکل هستم، شما در هنگام تماشای فیلم چنین احساسی را داشتید.

چیزی‌که در فیلم دوست دارم این است که در پایان، حتی شخصیت‌ها خودشان را به طور کامل درک نمی کنند. تمام آن‌چه نور می‌پنداریم درک می‌کند که فیلم فصلی از زندگی شخصیت‌هایش است و به قول کارگردان آمریکایی بیلی وایلدر، تماشاگران باید تصور کنند که چه اتفاقی  بعدا می‌افتد. با این حال، سینما به عنوان تجارت، از این تفاوت‌های ظریف و جنبه معنوی سینما قدردانی نمی کند.

من کاملاً موافقم، و این امکان را برای چیزی فراهم می‌کند که خیلی ملموس نیست. یک دگرگونی در درون شما، نه یک تغییر. بهترین داستان‌ها آن‌هایی‌اند که ناتمام هستند و به تماشاگری که آن‌ها را تماشا می‌کند اجازه می‌دهد تصور کند که بعد از آن‌ چه پیش خواهد آمد. ناتمام نه به‌گونه‌ای که گیج‌کننده باشد، بلکه گره‌گشایی کند که چه احساسی در شما ایجاد کرد و این شخصیت‌ها برای شما چه معنایی داشته‌اند. و هنوز احساس ارتباط عاطفی با فضای داستان باقی بماند. گاهی اوقات وقتی یک فیلم خیلی شسته‌ورُفته و کامل است، برای تماشاگر به این می‌ماند که «خب، الان تمام می‌شود، می‌روم و کار دیگری انجام می‌دهم.» من فیلم‌هایی را دوست دارم که به نوعی در رگ‌وپی شما نفوذ می‌کنند.

استفاده از موسیقی نیز خیره‌کننده بود، به‌خصوص برخی از قطعات پیانو و نحوه استفاده از موسیقی به جای کلمات برای نفوذ در روح شخصیت‌ها.

بسیاری از انتخاب‌های من برای موسیقی، احساسی است که هنگام گوش دادن به موسیقی تجربه می‌کنم. من تازه قطعه «سرگردان بی‌خانمان» را شنیدم و با کلام نمی‌توانم توصیف کنم چه احساسی در من به وجود آورده است. این فقط یک احساس بود. مثل احساسی که وقتی یک داستان عاشقانه خوب می‌خوانید، یا هیجان‌زده هستید که بروید و با کسی ملاقات کنید که به او فکر می‌کردید.

اگر به خداپرستی باور داشته باشم، شبیه لحظه‌ بیرون آمدن روح از بدن است که احساس می‌کنید عاشق شدید و هنر بزرگی را می‌بینید. و من چنین تجربه‌ای را با این قطعه موسیقی داشتم. بنابراین، خواستم از قطعه «سرگردان بی‌خانمان» به‌مثابه موتیف عاشقانه بین شخصیت‌های عاشق در فیلم استفاده کنم.

به یاد می‌آورم نقل قولی را خواندم که می‌گفت توضیح چرایی دوست داشتن یک اثر موسیقی، تجربه گوش دادن به آن را دست‌کم جلوه می‌دهد.

بهترین فیلم‌ها آن‌هایی هستند که نمی‌توانید توضیحش بدهید. این نکته فقط در مورد داستان نیست، بلکه در مورد احساس فیلم است و خدا را شکر نمی‌توان آن را با کلمات توضیح داد وگرنه فیلم ساخته نمی‌شد.

با تماشای تمام آن‌چه نور می‌پنداریم و سکانس افتتاحیه که در خیابان‌های بمبئی می‌گذرد، به یاد فیلم‌های راننده تاکسی و احیای مردگانِ مارتین اسکورسیزی افتادم.

با این فیلم‌ها آشنا نیستم. من به‌شدت تحت ‌تأثیر فیلم خبرهایی از خانه (شانتال آکرمن،۱۹۷۶) و Negative Hands (مارگریت دوراس،۱۹۷۸) بودم که فیلمی شگفت‌انگیز درباره بیدار شدن شهر با گفتار متن و موسیقی است. این فیلم مورد علاقه من از دوراس است. بسیار فیلم کوتاه اما واقعا زیبا است.

شما در مورد اهمیت غرایز و احساسات صحبت کرده‌اید. آیا تأثیراتی که گرفته بودید به طور غریزی وارد فیلم شد؟

بله، البته. من زیاد فیلم می‌بینم؛ یک سینه‌فیل جدی هستم و واقعاً فیلم‌های تجربی و آوانگارد را دوست دارم، فیلم‌هایی که از نظر فرم ترکیبی هستند. بنابراین سعی می‌کنم تا جایی‌که بتوانم از آن نوع فیلم‌ها را تماشا کنم زیرا گاهی اوقات پیدا کردن‌شان سخت‌تر است.

من ارجاعات زیادی در تمام آن‌چه نور می‌پنداریم دارم و اغلب اوقات ارجاعات آگاهانه نیستند، اما گاهی اوقات هم آگاهانه هستند، مانند نمایی که زن در حال تمیز‌کردن طبل یا شن از روی مرد است. من زیاد به  هیروشیما عشق من (آلن رنه،۱۹۵۹) و ارجاع به بدن‌های در شن فکر کردم. بنابراین، این تصویر خیلی در ذهن من بود و می‌خواستم از این طریق به فیلم آلن رنه ادای دین کنم. چیزهای دیگر مانند پلوپز قرمز آگاهانه هستند. در فیلم‌های زیادی پلوپز قرمز وجود دارد و من هم می‌خواستم این ارتباط را در جایی از فیلم داشته باشم.

فیلم رنه به نوعی سینما تعلق دارد که فضا را برای ورود مخاطب به فیلم و تبدیل شدنش به مشارکت کننده یا همراهی فعال فراهم می‌کند.

من از این نوع سینما لذت می‌برم که فضا دارد. این فضاها راه را برای نوع متفاوتی از تعامل باز می‌کند، که لزوما منطقی یا روایی نیست، بلکه ممکن است فقط حسی باشد. درباره زندگی است که زیسته‌اید و به نگاه شما به زندگی برمی‌گردد.

متوجه می‌شوم که برخی از مردم با فیلم من ارتباط برقرار نمی‌کنند زیرا این احساسات را درک نمی‌کنند و اشکالی ندارد. آن‌ها در پایان فیلم از من می‌پرسند که «بسیارخب، این فیلم چه نکته‌ای داشت؟». این واکنش بد است و پیش می‌آید، اما تماشاگرانی هستند که زوزه می‌کشند و وقتی چراغ‌ها روشن می‌شوند می‌بینید که آن‌ها گریه می‌کنند، شبیه خود من در بیش‌تر مواقع که فیلم تماشا می‌کنم. و دلیل این‌که ما تجربه متفاوتی از تماشای فیلم‌ها داریم، ارتباط زیادی با برخورداری ما از زندگی و نحوه‌ دید ما از جهان دارد.

منبع: Eye For Film