گفت‌وگو با حسین مهکام فیلمنامه‌نویس و کارگردان «عینک قرمز»
هر مرحله از فیلم‌سازی، یک بازنویسی دوباره از فیلمنامه است
سمیه خاتونی
در این گفت‌وگو به سراغ حسین مهکام و آخرین ساخته او فیلم سینمایی عینک قرمز رفتیم. حسین مهکام کار خود را در سینما با فیلمنامه‌نویسی مشترک در آثاری چون آدم، هیچ، بیست با عبدالرضا‌کاهانی آغاز کرد. هم‌چنین در فیلم‌های برف و چهارشنبه 19 اردیبهشت به‌عنوان نویسنده حضور داشت. او فیلم‌های آزادی مشروط، بی‌حسی موضعی، آندرانیک، احمد به تنهایی و سریال کشیک قلب را به‌عنوان نویسنده و کارگردان در کارنامه‌اش دارد.
عینک‌قرمز اثری قابل تحلیل در سینمای پست‌مدرن است. تحرکات سینمای پست‌مدرن در ایران از دهه ۶۰ آغاز شد و در طول زمان شکل گرفت. در دهه۹۰ با اسب حیوان نجیبی است، مؤلفه‌ای در این سینما پررنگ شد که در آثار دیگر ادامه یافت. در این سینما دیگر خبری از قهرمان‌سازی و سفر قهرمان به منظور تکریم یا تنبیه شخصیت نیست و معمولا رمزگان گشایش این سبک در سینما برای مخاطب وجود یک یا چند شخصیتی است که می‌شود آن‌ها را انسان‌های باری به‌هرجهت دید که مقاومتی در برابر شرایط ندارند و به نوعی محصول زندگی در دنیای پست‌مدرن هستند. شخصیت‌های بی‌هویتی که عریانی واقعیت را به سخره می‌گیرند. این خاصیت در بی‌حسی موضعی هم نمود پیدا کرد و با ساخته‌های سروش صحت خصوصا لیسانسه‌ها، در سبد فیلم مخاطب عام مردم به مثابه سبکی آشنا درآمد. حالا مخاطب واقف است در مواجهه با این آثار چه رویکردی را اتخاذ کند. اما موضوع این بحث اثر جدیدتان، عینک قرمز است. فکر می‌کنم عمده چالش مخاطب عام برای عدم ارتباط با عینک‌قرمز در این است که شما دیگر از آن شخصیت‌پردازی که من حس می‌کنم خاصه سینمای پست‌مدرن ایران است استفاده نکردید و به جای نمایش واقعیت عریان از زندگی روزمره، رویکرد فانتزی و تصنع را جایگزین کردید
شما در همین آغاز صحبت به نکات زیادی اشاره کرده‌اید اما در مقدمه به اسم آقای کاهانی اشاره کردید من دلیل نام بردن از ایشان را متوجه نشدم به خاطر سابقه همکاری بنده بود، یا ارتباطی که ممکن است میان لحن در فیلمنامههای بنده و ایشان باشد؟
این مثال را با توجه به اشتراکات فیلم بی‌حسی موضعی و اسب حیوان نجیبی است زدم و کارکرد شخصیتی که با نفی طبقه، جنسیت و جایگاه اجتماعی فضای بی‌هویتی پست‌مدرن را نمود می‌دهد.
من از فیلم اول عبدالرضا کاهانی آدم، بیست و هیچ همکاری مشترک داشتم. بعد از فیلم بیست دغدغه خود را با کاهانی مطرح کردم که مدلی از سینمای مغفول‌مانده در سینمای کمدی ایران بود. با این گزاره هم موافق نیستم که ایشان اولین شخص در این ژانر بودند. به نظر من آقای مهرجویی و حمید نعمت‌الله خیلی زودتر از این‌ها سینمای پست‌مدرن را در ایران شروع کردند.
بله، ولی من مشخصاً منظورم، شاکله نوعی شخصیت‌پردازی ابزوردیسمی است که به کل فیلم سرایت می‌کند. اگر از این مدل شخصی را در فیلم آقای مهرجویی یا نعمت الله وجود داشته اشاره بفرمایید...
فکر می‌کنم کمی ما در واژه‌ها اختلاف داریم. پست‌مدرنیسم لزوماً منطبق بر شخصیت‌پردازی ابزورد نیست و هم‌چنین ابزورد نیز منطبق بر گروتسک نیست. ما در لحظات زیادی از فیلم هامون رگه‌هایی از گروتسک را داریم و حتی در لحظاتی از فیلم پری که ظاهراً یک فیلم صوفیانه است، نوعی گروتسک را می‌بینیم. یک اثر می‌تواند رگه‌هایی از همه این‌ها داشته باشد یا فقط بخشی را پررنگ کند. با این پیش‌فرض ریشه سینمایی پست‌مدرن در ایران عمیق‌تر و ریشه‌ای‌تر است. مثلاً در سریال وضعیت سفید یا فیلم کارگران مشغول کارند و آبادان اثر مانی حقیقی که پیش از این‌هاست و مملو از یک فضای گروتسک حسی و کلامی به معنای ابزورد مطلق است. هم‌چنین فیلم‌های علی مصفا یا کارهای سروش صحت.
من در مورد ابزورد و گروتسک با شما موافقم، اما در این بحث منظورم تولد یک شخصیت ابزوردمآب در فضای پست‌مدرن است که با فیلم اسب حیوان نجیبی است و بی‌حسی موضعی قوام یافت و در آثار سروش صحت و علیرضا معتمدی هم دیده شد
بله، این درست است. اما اگر بخواهیم درباره مؤلفه‌های ژانری و واژه‌ها اصولی بحث کنیم سینمای پست‌مدرن مدیون مؤلفه‌های بسیار بیشتری است. من خیلی موافق نیستم که شخصیت تعیین‌کننده مختصات اثر پست‌مدرنیستی است. پست‌مدرن در عین بی‌‌مؤلفه‌گی، مؤلفه‌های مخصوص به خود را دارد و همین موضوع بحث امروز ماست. سینمای پست‌مدرن هیچ منافاتی با خط روایت کلاسیک ساده ندارد. نکته این است که با آقای کاهانی تصمیم گرفتیم به‌دنبال چنین فضایی برویم و نتیجه آن فیلم هیچ شد و فیلمنامه دیگری به نام کف که هیچ‌گاه ساخته نشد. بعد از آن دیگر همکاری نداشتیم. و فیلم اسب حیوان نجیبی است و بی‌حسی موضعی بعد از قطع همکاری و حاصل همان سال‌هایی است که در گذشته با هم سپری کردیم. این بحث را از این حیث مطرح کردم که مشابهت‌هایی احتمالی این دو اثر محل سؤال خیلی از دوستان بود. این مسئله شاید به دلیل خاستگاه مشترکی بود که من و عبدالرضا کاهانی از آن آمده بودیم و حاصل افکاری بود که در هر دو ما ته‌نشین شده بود و منجر به مشابهت‌هایی شد که اجتناب‌ناپذیر است. هیچ تقلیدی یا تعمدی در کار نبود. من فیلمنامه بی‌حسی موضعی را با نام اولیه قلاده سگ شکاری در سال ۱۳۹۰ نوشتم، اما به‌عنوان فیلم سوم توانستم آن را بسازم. سروش صحت شاهد بود که برای ساخت آن در همان دوران دردسرهای جدی داشتم. این دو اثر تقریباً هم‌زمان نگاشته شدند. نه بنده فیلمنامه ایشان را خوانده بودم و‌نه آقای کاهانی فیلمنامه بی‌حسی موضعی را... و معتقدم دو اثر تفاوت‌های زیادی دارند همان‌طور که اسب حیوان نجیبی است گاه در نفی جنسیت، اما بی‌حسی موضعی کاملاً بر روی مقوله جنسیت متمرکز است.
از این موضوع که بگذریم، عینک‌قرمز اختلاف فاحشی دارد با آن نوع شخصیت‌پردازی و روایت ساده‌انگارانه. شما با رویکرد پارودی و به هجو کشیدن فرم معمایی، عامدانه روایت به‌ظاهر پیچیده‌ای را ارائه می‌دهید، که پیچیده نیست. اما با توجه به این‌که ساخت فیلم برای مخاطب عام و سرگرمی‌سازی است، آیا فکر نمی‌کردید این رویکرد به ظاهر پیچیده باعث شود مخاطب خط روایت را در داستان گم کند؟
این برای من خیلی عجیب است که می‌گویید مخاطب متوجه خط روایت نشده است، چون کاملا همه‌چیز مشخص است.
یعنی تا به‌حال از مخاطبان نشنیده‌اید که متوجه خط روایی اثر نشده باشند؟
چرا، شنیده‌ام. به نظرم سکانس مربوط به سالن سینما قدری مخاطب را گیج کرده بود، اما چون مشابه همین سکانس را در فیلم بی‌حسی موضعی داشتم، فکر نمی‌کردم برای مخاطب غیر قابل تشخیص باشد.
اتفاقا دریافت آن سکانس خیال‌انگیز خیلی سخت نیست. هرچند که این سکانس ارجاعی دارد به نظریه غار مُثُل افلاطون و خاصیت بازتابندگی زندگی در آینه سینما، اما دیالوگ‌ها کاملا گره‌گشا هستند. خصوصا وقتی بیژن به محمود می‌گوید که فیلمش به درد نمی‌خورد، تکلیف تلاش قهرمان را در یک هیچ‌انگاری مطلق نمایش داده می‌شود.
نشانه‌شناسی شما درست است. تعمدی نسبت به ارجاع به غار مُثُل افلاطون و مرحله آیینه‌گی سینما داشتم تا زندگی را با ذات سینما پیوند بزنم. در فیلم بی‌حسی موضعی نیز مشابه این سکانس را دارم که آدم‌ها می‌نشینند و فیلم خودشان را می‌بینند. اما وقتی صحبت از غار مثل افلاطون می‌کنید دیگر نمی‌توان کلمه هیچ را معادل آن به‌کار برد. غار مثل افلاطونی، نه تنها هیچ نیست بلکه همه‌چیز است و اگر تفسیر آن را به هیچ تعبیر کنیم خط قصه تغییر می‌کند. درواقع وقتی محمود به سالن سینما می‌رسد به تماشای همان فیلم می‌نشیند که زندگی خودش است و مردگان در حال تماشای آن هستند. به شکل خیلی ساده هم اگر بخواهیم بگوییم؛ نظارت عالم اشباح بر آدم‌هاست. پس از آن محمود در خط کلامی فیلم به صورت نریشن بازگو می‌کند که ۶ ماه در کما بوده و چند دقیقه بیشتر نتوانسته پیش عزیزانش باشد. در تصویر هم می‌بینیم روی همه پارچه سفید کشیده می‌شود به جز محمود که با ماسک اکسیژن به بیمارستان انتقال می‌یابد. درواقع محمود که با لباس نگهبانی در کاخ دیده می‌شود، تنها شخصیتی است که زنده می‌ماند و می‌تواند نگهبان کاخی باشد که از آغاز داستان همه به‌دنبال منفعت بردن از آن بودند و ما دیگر درباره تملک و میراث محمود حرفی نمی‌زنیم.
در مجموع عینک قرمز شیوه‌ای از مواجهه انسان امروز با گذشته خود است که با وحشت همراه است، میراثی ناشناخته که از گذشته به ما می‌رسد و ما می‌توانیم بدون دخل و تصرف و مالکیت تنها نگهبان آن باشیم
تعبیر خوب و جالبی است.
آغاز و انتهای فیلم، با نمایش یک مراسم عروسی از گذشته و حال است...
ابتدای فیلم مجلس عروسی بیژن با مهمان‌های زیاد است که محمود آن را به‌هم می‌زند با این ادعا که کاخ از آن اوست و همه باید بیرون بروند. در پایان فیلم، محمود مراسم عروسی خواهرزاده خود را در کاخ گرفته، مراسمی تصنعی که در آن مهمانی نیست. این همان پایان عامدانه تداوم روایت در شیوه پست‌مدرن است. به قول خودتان، در روایت پست‌مدرن یک رفتار تسلسلی در سیکل هست، که اندکی تداوم می یابد. پس با همین رویکرد این سکانس نهایی طراحی شد.
البته در ساختار روایت کلاسیک، مرحله اکسیر- که مرحله‌ای بعد از نقطه گره‌گشایی است- همین کارکرد را دارد.
بله، دارد. ضمن این‌که من با این گزاره شما مخالفم که روایت کلاسیک را از سینمای پست‌مدرن منفک می‌کنید.
مخالف وجود خط روایی کلاسیک در سینمایی پست‌مدرن نیستم. سینمای پست‌مدرن دارای یک خط روایت کلاسیک و عمدتا ساده است که عامدانه بر روی گزاره و کنش‌های بی اثر تمرکز می‌کند، تا حس ازهم‌گسیختگی در نظام علی ایجاد کند.
بله، یک ازهم‌گسیختگی عامدانه! مثلا در فیلم جایی برای پیرمردها نیست نقاط عطف کاملا بر الگوی روایت کلاسیک است. اما در لابه‌لای پرده‌ها شیطنت‌های سبکی چنان است یا آن‌قدر در طول اثر پرانتز باز کند که وارد حیطه تمرکززدایی پست‌مدرن شود، هم‌چنان که خط روایی کلاسیک نیز وجود دارد.
یکی از دلایلی که مخاطب را از دنبال کردن خط روایی فیلم باز می‌دارد این است که شما در طول روایت پرانتزهای متعددی را باز می‌کنید و همان‌طور که خودتان گفتید یکی از عناصر سینمای پست‌مدرن در حیطه تمرکز‌زدائی است. این پرانتزهای متعدد و شیطنت لابه‌لای پرده‌ها سبب شده خط روایت قابل رد‌گیری نباشد. افراط شما در استفاده و پرداخت به کنش‌های بی‌اثر به اندازه‌ای برجسته و تماتیک است که خط داستان گم می‌شود و آن‌قدر پاسخ به سؤالات پیش‌آمده به تعویق افتاده یا در قالب صحنه‌های تصنعی و عامدانه رخ می‌دهد که سؤال فراموش شده و مخاطب ترجیح می‌دهد به جای جواب به سؤال‌ها با موقعیت‌ها همراه شود. درحالی‌که فرم هر چند، پارودی اما معمایی، ماجراجویی است و برای دنبال کردن به اندکی تمرکز نیاز است. بدین ترتیب در عینک قرمز با یک پارودی، از یک روایت چند لایه معمایی مواجه هستیم؛ با تعدد شخصیت!
اجازه بدهید من یک سؤال از شما بپرسم، داریوش مهرجویی در هامون چند پرانتز باز می‌کند؟
به نظرم هامون یک اثر سوررئال در سبک سینمای هنری است که اصلا قصدی بر روایت‌گری ندارد.
هامون فیلم سورئالی نیست، یک فیلم کاملا کلاسیک است که وارد جهان ذهنی شخصیت هامون می‌شود و با وجود پرانتزهای زیادی که باز می‌کند مخاطب روایت را گم نمی‌کند. من معتقدم که در دهه ۶۰ و ۷۰ میزان دقت منتقدان و تحلیل‌گران ما نسبت به سینما علمی‌تر و عمیق‌تر بود و اگر مرحوم مهرجویی فیلم هامون را حالا می‌ساخت در بحث نقد و تحلیل و مواجهه مخاطب با آن به مشکلاتی برمی‌خورد که فیلم عینک قرمز دچار است. البته قصد ندارم اثر خود را با اثر فاخر جناب مهرجویی مقایسه کنم، بحث من صرفا همین شکل مواجهه و نقد است وگرنه همه ما از زیر شنل آقای مهرجویی بیرون آمده‌ایم و به قول حمید نعمت‌الله هر کسی در سینمای ایران مدیون داریوش مهرجویی است؛ حتی اگر انکارش کند. مسئله این است که تحلیل‌گران امروز سینمای ما حوصله ندارند به تماشای پرانتزهای باز شده در داخل اثر بنشینند و مدام به‌دنبال خط اصلی روایت و سرراست گویی هستند.
اجازه دهید من نگاه تحلیل‌گران را تقلیل بدهم به مخاطب عام، من این بحث را از منظر مخاطب عام مطرح کردم
من در حال گفت‌وگو با مجله تخصصی فیلم‌نگار هستم نه مخاطب عام!
مشخصاً یکی از اهداف اصلی ساخت این اثر در ساحت کمدی و سرگرمی‌سازی است که در گرو ارتباط مخاطب عام با اثر است و مخاطب هدف آن با فیلمی مانند احمد به تنهایی فرق می‌کند. به همین دلیل من این رویکرد را مطرح کردم و اگر بخواهم با نگاه منتقدانه اثر را به مثابه نظریه‌های سینمایی واکاوی کنم. چون از ابتدا فیلم را اثری عامدانه تصنعی دیدم ارتباط خوبی با اثر گرفتم. اما صراحتا آن را هم برای مخاطب عام گیج کننده دیدم
قصد جسارت ندارم ولی شما گفتید که منتقدان هم بعد از تماشای فیلم راجع به روایت دچار سردرگمی بودند.
سردرگمی در روایت را یک آسیب می‌دانید؟
سردرگمی در روایت اصلا چیز بدی نیست. به‌نظرم نهایتاً ما باید از تماشای یک اثر در کلیت لذت ببریم حتی اگر خط روایت را گم کنیم. اما معتقد نیستم در این فیلم تماشاگر روایت را گم می کند.
برای تحلیل‌گران سینمایی، سردرگمی روایی یک چالش است. در تاریخ سینما هستند آثاری که چندین بار دیدن هم نمی‌توان روایت مشخصی از آن‌ها استنباط کرد، اما در فیلم عینک قرمز که اثری پارودی در سبک پست‌مدرن است و مخاطب هدف آن عموم مردم هستند، انتظار می‌رود با روایت ساده و بعضا آشنایی روبه‌رو باشیم...
من هم از مخاطب عام سینما انتظار فهم این گزاره را نداشتم، چون مخاطب عمومی سینمای ایران در فضای کمدی آموخته فکاهی و هزل است و از هجو چیزی نمی‌فهمد. در عینک قرمز یکی از نیات من این بود که با مخاطب عمومی سینما چالش جدیدی داشته باشم. علت هم این بود که در بی‌حسی موضعی نتیجه گرفته بودم و با این‌که فیلم در دوران کرونا اکران شد، اما سرمایه‌گذار را راضی کرد و بر اساس آن سابقه، فکر می‌کردم می‌شود مخاطب را وارد این مدل هجوآلود از ساختارهای پیشین سینما کنم. اما در حال حاضر متأسفانه با این وضعیت فروش، شاهدم که تماشاگر با اثر ارتباط برقرار نمی‌کند. با این‌که معتقدم فیلم بی‌حسی موضعی مؤلفه‌های رادیکال‌تری نسبت به عینک قرمز دارد و از طرفی عینک‌قرمز مؤلفه‌های سرگرمی‌سازی بیشتری دارد و شاید به همان دلیلی برگردد که شما اشاره کردید، یعنی لایه‌ها و پرانتزهایی که در طول اثر باز شده‌اند.
اگر قرار باشد که اثر را با بی‌حسی موضعی قیاس کنید، این نکته هم مؤثر است که شما در فیلم عینک قرمز، مؤلفه واقعیت عریان و روزمره - که در بی‌حسی موضعی به‌عنوان بستر روایت جاری می‌شود - را با فانتزی و تصنع عامدانه جایگزین کرده‌اید و این اثر بیشتر با خوک هم‌ردیف است. مانی حقیقی نیز در آن فیلم برای وانمودسازی واقعیت عریانی که غیرقابل عرضه است، به تصنع بیش از حد و فانتزی پناه برده است و بر ساخته‌های رایج اجتماعی را در ژانر فیلم جنایی پارودی کرده است. این سبک از تلفیق در سینمای پست‌مدرن دارای جایگاه ویژه و قابل تأملی در نظریه‌های سینمایی است، اما برای مخاطب عمومی سینمای ایران هم‌چنان ناآشناست و عموما مخاطب متوجه انتخاب عامدانه کارگردان در تصنع بیش از حد صحنه‌ها نمی‌شود و آن را ناشی از کارگردانی ساده و نابلدی قلمداد می‌کند.
یعنی شما فکر می‌کنید اگر من به جای فانتزی، عریانی واقعیت روزمره را به کار می‌گرفتم، ارتباط با مخاطب رخ می‌داد؟
بله، به این دلیل که این فضا با کوشش فیلم‌سازانی مانند شما و... این سبک برای مخاطب آشناسازی شده است.
به هرحال برای من هم به‌عنوان یک فیلم‌ساز در هر دوره دغدغه‌هایی مطرح است که به‌دنبال آن هستم. با این حال صراحتا اعلام می‌کنم که اگر واقعا حال و هوای آینده‌ام، مثل حالا باشد دیگر در این ژانر و با این رویکرد اثری نخواهم ساخت و به سراغ ژانر پست‌مدرن، کمدی، ابزورد،گروتسک و پارودی نخواهم رفت. به این دلیل که پتانسیل اجتماعی پذیرش این رویکرد را در جامعه فعلی نمی‌بینم. با این‌که در این ژانر با سینماگرانی چون مهرجویی، حمید نعمت‌الله، عبدالرضا کاهانی، مانی حقیقی، علی مصفا، سروش صحت، علیرضا معتمدی و... اتفاق‌های خوبی در سینما افتاده است و من نیز از بی‌حسی موضعی جواب گرفتم. اما در فیلم پنجم که در ادامه همین لحن سینمایی بود با این گارد مواجه شدم و به این جمع‌بندی رسیدم که پتانسیل‌های اجتماعی در سینمای ایران نسبت به این ماجرا قفل است.
این گزاره همواره درباره جامعه ایرانی مطرح است که ایران هنوز دوران مدرنیته را از سر نگذرانده که حالا پست‌مدرن را درک کند، اما شما در گفت‌و‌گوی قبلی که با ماهنامه فیلم‌نگار داشتید، اشاره کرده‌اید که نه تنها مردم ایران، بلکه تمامی ساکنان خاورمیانه در یک فضای پست‌مدرنیستی تنفس می‌کنند و آن را فهم می‌کنند.
آن حرف خود را نقض نمی‌کنم، نکته این است که پتانسیل ارتباط و پتانسیل وجودی دو امر متفاوت است، هنوز معتقدم ما و تمامی کشورهایی که رفتار اقلیتگرا دارند قطعا در وضعیت پست‌مدرن به سر می‌بریم. اگر اتفاقاتی که در یک‌سال گذشته در ایران رخ داده است را کنار هم بگذارید اصلا روایت کلاسیکی در آن نمی‌بینید.
درست می‌گویید ما در وضعیت آشفته‌ای به سر می‌بریم که اتفاقا ریشه‌ای در وضعیت‌های پیشین و پسین ندارد.
این وضعیت همان پتانسیل وجودی است. اما منظور من در این بحث پتانسیل فهم است. تماشاگر امروز حوصله ندارد تا نسبت‌های یک ماجرای تنیده درهم را درک کند و به محض این‌که می‌بیند با اثر کمدی روبه‌روست خود را آماده می‌کند تا دیگر به هیچ‌چیز به جز خندیدن فکر نکند و به محض این‌که این نیاز برآورده نشود در برابر اثر گارد می‌گیرد، با این وضع به نظرم مخاطب پنج سال پیش سینما حوصله بیشتری داشت.
شما در به‌کارگیری پارودی و رابطه پیش‌متن و بیش‌متن به فرم بسنده کرده‌اید و دیگر خبری از پیش‌متنی آشنا که مخاطب با اتکای به آن با اثر ارتباط گیرد نیست.
پیش‌متن این فیلم، اتفاقات اجتماعی است که آدم‌ها در جامعه با آن مواجه‌اند و موضوعاتی که پیش‌تر به آن اشاره کردم... که من با نگاهی عامدانه تصنعی و هجوآلود به سراغشان رفتم.
در پارودی اگر مخاطب متوجه روابط میان بیش‌متن و پیش‌متن نشود، پارودی در نیامده است. به نظرم ما در پیش‌متن نیاز به یک داستان مشترک آشناتری داشتیم. مانند فیلم روزی روزگاری هالیوود تارانتینو که داستان قتل شارون تیت، همسر پولانسکی را به هجو می‌کشد، این را به این خاطر عرض می‌کنم که فیلم شما تمامی مؤلفه‌های پارودیک از جمله، وارونگی، آیرونی، هجو و تمسخر را دارد و جای خالی یک داستان آشنا در آن به شدت احساس می‌شود.
حرف شما را قبول دارم. اگر که ما یک داستان آشنا و مشترک را به هجو می‌کشیدیم خیلی جواب می‌گرفتیم و این نکته درستی است. اما چنددرصد از مخاطب ایرانی داستان‌خوان است یا حتی قصه‌های مادربزرگ‌ها را به یاد دارد؟
بایرام فضلی در فیلم بازم سیب می‌خوای با داستان آشنای حسن کچل این اتفاق را رقم زده است...
من فیلم آقای فضلی را ندیدم اما احساسم این است که مخاطب امروز با همان داستان فولکلورحسن کچل هم بیگانه است.
موافقم، این نکته یک فقدان است.
مخاطب ایرانی در فقر مطالعه‌ای است که حتی قصه مادربزرگش را از یاد برده است و حتی اگر می‌خواستم یک اتفاق تاریخی از سال 55 تا 60 را پارودی کنم، صرف‌نظر از سانسور و ممیزی، باز هم نمی‌توانستم روی حافظه جمعی مخاطب ایرانی حساب باز کنم. مخاطب ایرانی به جهت ذهنی روزبه‌روز فقیرتر شده است و این به دلیل سواد یک‌دقیقه‌ای برای فهمیدن همه‌چیز به اندازه نیم‌میلی‌متر است. راستش پیش‌بینی رفتار مخاطب در سینمای امروز ایران برای من یک مواجهه ترسناک است.
بگذارید من درباره مواجهه مخاطب با اثر عینک قرمز یک پرانتز باز کنم؛ عینک قرمز به مثابه تأثیرگذاری در عین این‌که مخاطب را آزار می‌دهد اما او را وادار به تماشاکردن می‌کند، هرچند که در دنبال کردن او را نا‌امید می‌سازد. بنابراین شما با مخاطبانی عصبانی طرف هستید که از پرده سینمایی شما چشم هم نمی‌توانند بردارند. شاید به این دلیل سیبل هدف‌گذاری پارودی شما، فرهنگ عمومی و مستتر در جامعه است و عینک قرمز مفاهیمی چون عشق، موسیقی پاپ، میراث پدری، روان‌شناسی، مرگ و ... را به هجو کشیده است
اما فروش اثر چیز دیگری می‌گوید...
به‌نظرم به‌دلیل آزار مخاطب، تبلیغ دهان‌به‌دهان منفی و نهی از دیدن اثر، اتفاق افتاد. اتفاقی که به صورت خیلی کم‌رنگ‌تر برای فیلم چرا گریه نمی‌کنی اثر علیرضا معتمدی هم رخ داد، با این تفاوت که مواجهه مخاطب با این فیلم به دو دسته تقسیم شد، عده‌ای که فیلم آزارشان داده بود و آن را دوست نداشتند و عده‌ای که بسیار با اثر ارتباط برقرار کرده بودند که تفاوت در دیدگاه ایدئولوژیک و سبک زندگی مخاطبان داشت.
فیلم معتمدی بسیار فیلم خوبی بود. واقعیت این است اگر روزی متوجه شوم مردمی که تصمیم گرفتند فیلم عینک قرمز را نبینند به این دلیل است که در فیلم متوجه چیزهائی شده‌اند که برخورنده است و به بقیه توصیه کرده‌اند که فیلم را نبینند، آن‌وقت حرفم را پس میگیرم و می‌گویم مردم فیلم را فهمیده‌اند. اما بعید می‌دانم این‌گونه باشد. من برای هر پلان این فیلم برنامه‌ریزی ویژه داشتم، چون به پرکاری در پلان اعتقاد دارم به‌همین دلیل پلان‌های مملو از نشانه‌هایی شخصی است که در میزانسن، دکوپاژ و رفتار بازیگران گنجانده شده، با وجودی که حدس می‌زدم، ممکن است کسی متوجه آن‌ها نشود و از مخاطب هم انتظار رمزگشایی ندارم. اما نشانه‌های شخصی متعلق به من است و مخلّ لایه اولیه روایت تماشاگر نیست.
مثل پلانی که شخصیت‌ها با پارچه‌ای سفید در حال رقصیدن هستند...
آن پلان ادای دین من به داریوش مهرجویی است. از این‌رو که ساخت فیلم دقیقا هم‌زمان با حادثه از دست دادن داریوش مهرجویی شد، از این اتفاق متأثر شدم و همین باعث شد فیلم، بار خیال‌انگیزی بیشتری بگیرد. آن پلان به یاد خاطره‌ای است که مهرجویی در مستند کارنامه ۴۰ ساله مانی حقیقی تعریف می‌کند شبی به همراه داریوش شایگان، سیداحمد فرید و... پارچه‌ای سفید روی سرشان کشیده و در خانه همسایه‌ها را زده‌اند تا آن‌ها را بترسانند.
به طور مثال برای عموم مردم ایران مراجعه به روان‌درمان‌گر یک ارزش است، به نظرتان شوخی با این مسئله نمی‌تواند برخورنده باشد؟
اتفاقی که با عنوان روان‌درمان‌گری در ایران رایج است، عکس غرب است. در غرب روان‌کاوی بسیار نزدیک به روان‌پزشکی است و کسی اجازه روان‌کاوی دارد که به اندازه یک پزشک تخصص دارد. یعنی اول یک پزشک است و بعد اجازه پیدا می‌کند که روان‌کاوی کند اما در ایران درمان‌گران به لحاظ دانش در مرتبه‌ای بسیار پایین‌تر از روان‌پزشک قرار دارند و معمولا به‌دنبال نرمال کردن آدم‌ها - از طریق هم‌سان‌سازی - هستند که به‌زعم من مخل خلاقیت اجتماعی و فردی است و نقیض خلاقیت فردی عمل می‌کند. مانند عمل جراحی زیبایی که مثلاً قرار بوده با هدف زیباتر کردن آدم‌ها و ایجاد تفاوت باشد، اما همه را به یک شکل درمی‌آورد یا لایه‌های استعماری نظارتی که در اپلیکیشن‌ها وجود دارد با دستورالعمل‌های مشترک که قصد دارد آدم‌هایی شبیه به‌هم بسازد؛ که این عین استعمار نوین است. روان‌درمان‌گری مانند هر چیزی که در ایران اپیدمی می‌شود، عین استعمار و استحمار است.
آیا در فیلم قصد پارودی کردن ژانر معمایی و فیلم‌فارسی را داشتید؟
ژانر معمایی و ماجراجویی بله، چون این ژانر الگوی قابل اتکایی دارد که می‌توان آن را پارودی کرد، اما فیلم‌فارسی خیر، چون آن‌قدر نسبت به فیلم‌فارسی بی‌ارادت و برایم بی‌اهمیت است که حتی میل به پارودی کردن آن را هم ندارم.
به نظرم وجوه امر نوستالژیک و مواجهه با گذشته که در آثار متأخر سینمایی ایران دست‌مالی و نخ‌نما شده، به سخره گرفته شده است.
بله، به‌دنبال به هجو کشیدن جریان کمدی قالبی که متکی بر نوستالژی است، بودم. اما فیلم‌فارسی برایم محلی از اعراب ندارد.
مواجه خودتان با امر نوستالژی چگونه است؟ آن را یک ارزش افزوده برای دوران حاضر می‌دانید یا قائل به این نکته هستید که ارزش‌گذاری به امور گذشته نتیجه فرایند خطای ذهنی بشر است که فکر می‌کند همه‌چیز در گذشته بهتر بوده است؟
به نظرم نوستالژی یک امر کلی نیست در برخی ساحت‌ها نشانه‌های جذاب و قابل احترام دارد و در برخی ساحت‌ها خیر، اساسا آدم نوستالژیکی نیستم و به‌دنبال عرض ارادت‌های نوستالژی در بیان سینمایی نیستم. البته در این باره دغدغه‌های بسیار شخصی دارم که لزومی به بیان آن در فیلم نمی‌بینم. نوستالژی لایه‌های گوناگون دارد برخی معتقدند گذشته زیباست و برخی به نشانه‌هایی از گذشته دل‌بسته‌اند و برخی هم مانند من به سنت‌های فلسفی و یا میراث تصوفی که از گذشته مانده، تعلق خاطر دارند. مگر می‌شود چشم را به‌روی معماری ایرانی و یا فلسفه یا تصوف، صدرالمتالهین، شیخ اشراق، هانری کربن و... بست؛ چون نمی‌خواهیم در گذشته باشیم؟!
مواجه شما با این مفاهیم فلسفی به مثابه نوستالژی است یا یک حقیقت کلی؟
کاملا به‌عنوان یک حقیقت کلی است که شاید با نوستالژی درآمیخته است.
اما در پست‌مدرن ما چیزی به‌عنوان حقیقت کلی نداریم درواقع پست‌مدرن جایی است که تمام حقیقت‌های کلی که در گذشته مطرح شده‌اند، در آن رنگ می‌بازند.
ببینید، پست‌مدرنیسم نمی‌گوید حقیقت کلی وجود ندارد. بلکه می‌گوید ما دال‌های بدون مدلول داریم و جهان انباشتی از دال‌ها، ترمینولوژی‌ها، کانتکست‌ها و حوزه‌های واژگانی است که هرکدام تفسیر و جهان‌بینی خود را عرضه می‌کنند. درواقع پست‌مدرنیسم معتقد است نمی‌توان به مدلول مشترکی رسید و ادعا کرد که این حقیقت کلی است. اما هرکسی با حوزه واژگانی و با ترمینولوژی خود می‌تواند در این بستر حضور داشته باشد. پرسش‌ها در مباحث پست‌مدرنیتی در یک کانتکس به جواب بله می‌رسند و در کانتکسی دیگر به جواب خیر. یعنی جهان با فلسفه ملاصدرا به یک شکل تبیین می‌شود و با گزاره‌های مارکس به گونه‌ای دیگر، حالا این‌که حق و حقیقت کدام است؟ نمی‌دانیم و این‌که آیا اصلا حقیقتی وجود دارد؟ رفتار پست‌مدرن، پذیرش وجود همه ترمینولوژی‌ها در کنار هم است. رفتاری که پذیرای همه کانتکست‌هاست نه نفی کانتکست‌ها. بنابراین وقتی ما می‌خواهیم در همین ساحت یک گزاره را پارودی کنیم، درواقع گزاره‌های مطلقی را که می‌گویند من ولاغیر را پارودی می‌کنیم. چون می‌خواهیم بگوییم که تو خیلی چیپی که فکر می‌کنی فقط تو هستی ولاغیر! اصل ماجرا این است که ساحت‌ها در کنار هم هیچ منافاتی با هم ندارند. اما رفتار مدرنیته چیز دیگری است، مدرنیته معتقد است که یک حقیقت کلی وجود دارد و اگر تو از هر زاویه، تیری شلیک کنی به آن حقیقت می‌خورد. پست‌مدرن عبور از این نگاه است و بر روی نفس پرتاب تمرکز دارد و کاری ندارد که حقیقت وجود دارد یا خیر! درواقع جا گرفتن این تیرها در یک سیبل مهم می‌شود.
فیلمنامه عینک قرمز در هر سه ساحت کشمکش فراشخصی و شخصی و درونی، بر اساس تقابل‌های متضاد پیش می‌رود. تقابل گذشته و حال، مرگ و زندگی، عشق و نفرت، دریا و خشکی، تضاد در شخصیت‌پردازی و هم‌چنین کشمکش درونی شخصیت‌ها با خودشان مانند قصابی که کلاه ببعی سرش می‌گذارد یا محمود که یک آرایش‌گر است اما فکر می‌کند نخبه است و دندان‌پزشکی که شکنجه‌گر است. این امور متضاد را با چه کارکردی در کنار هم قرار داده‌اید؟ آیا قصدتان رسیدن به سنتزی بود که از تز و آنتی‌تز بیرون می‌آید یا در جهت تفهیم تئوری جمع اضداد بودید که نشان دهید این امور متضاد در افقی بالاتر یک کل بزرگ را تشکیل می‌دهند؟
برای من یک امر سوم وجود داشت و آن هم هجو سانتیمانتالیسم است. من با هرگونه رفتار و هرگونه رخداد سانتیمانتال مشکل دارم. انتخاب این ژانر هم از دل به سخره گرفتن امور سانتیمانتال اتفاق افتاد تا سنت‌های پذیرفته شده و برساخته‌های اجتماعی. پس عزم این کردم که امور عاطفی، روابط پدران و فرزندان، سلیقه مخاطب و موسیقی امروز، رجوع به روان‌درمان‌گر و... را تخطئه کنم.
با موسیقی شوخی‌خوبی شده بود، استفاده از ترانه‌های نامتعارف اما در فرمت‌های آشنا...
این‌جا باید از آقای حمید اصغری تشکر کنم که این شوخی را با موسیقی خود کرد. ما با هم به این تعامل رسیدیم که دو قطعه از موسیقی‌اش را که خیلی ترند شده به سخره بگیرد و خودش این لطف را برگزار کرد.
شخصیت‌های متنوعی در فیلمنامه طراحی شده است، که برخی به‌صورت کاریکاتور و سطحی باقی ماندند، اما چندی از آن‌ها اصیل‌تر به نظر می‌آیند، ماننده کاراکتر گه‌سرزانو که سروش صحت، نقش آن را برعهده داشت، با این وصف، آیا همه این شخصیت‌ها از یک خاستگاه مشترک آمده بودند؟ زیرا به نظرم برخی نمادین، برخی واقعی و برخی تخیلی بودند.
وقتی شما دارید کاریکاتور طراحی می‌کنید طبیعتاً دارید همه‌چیز را درشت جلوه می‌دهید پس آگراندیسمانی نسبت به همه عناصر وجود دارد. تفکیک به این شکل کار من نیست، کار تحلیل‌گر است. همه این شخصیت‌ها از جهان ذهنی من آمده‌اند که انباشتی از همه دسته‌بندی‌هاست. تفاوت شخصیت محمود، با بازی حامد بهداد، این بود که او را عاقل‌مردی می‌دیدم که دیگران را به سخره می‌گیرد. محمود حتی خودش را هم نقض و به سخره می‌گیرد. ممنونم که به شخت گه‌سرزانو با بازی خوب سروش صحت لطف داشتید و واقعاً هم برایم مهم بود، اما اگر بحث اصالت باشد اولین آدم اصیل در این داستان شخصیت محمود است، او آدمی است که عامدانه دیگران را سر کار می‌گذارد. هم‌چنین شخصیتی که نادر فلاح بازی می‌کند برای من شخصیت اصیلی است، آدمی که زبان بلد است، فیلم زیرزمین امیرکاستاریکا را نگاه می‌کند در گوشه خانه خود ادوات زورخانه دارد، سبیلی صوفیانه دارد و عضو یک فرقه ملامتی است. همین‌طور کتی با بازی دقیق پانته‌آ پناهی‌ها برای من نمادی از زنانگی آزادمنشانه است، که هر لحظه به شکلی درمی‌آید. در این ترمینولوژی با تفسیر خودش یک زن اثیری است که در ادامه با ترمینولوژی بوف‌کور وجهه لکاته‌گی‌اش بیشتر نمایان می‌شود، تا جایی‌که محمود برای وارد شدن به جهان او کلیدی را در یک قفل فرضی می‌چرخاند.
فکر نمی‌کنید استفاده از این المان‌ها، سینمای شما را بستری برای بیان نظریه‌های سینمایی کرده است؟
ممکن است، شاید.
در عینک قرمز شخصیت پری که از ابتدا به شدت روی اعصاب است. اما بعد از تنشی که با دایی خود دارد در یک پلان خیره و بدون هیچ‌کدام از آن اطوارها به دوربین نگاه می‌کند و اشک می‌ریزد. آن‌جا من احساس کردم که با شخصیت واقعی پری مواجه هستم و گویا این دختر در طول فیلم این نقاب را به صورت زده تا زندگی تهی خود را قابل تحمل کند.
همین‌طور است. این‌جا، جایی است که من فاصله خود را با پرسوناژ شکسته‌ام و جالب است که این پلان سر صحنه ناگهان به ذهنم رسید یعنی با برنامه‌ریزی از قبل نبود.
در فیلم پلان‌هایی هست، مثل این‌که ضبط صوت ارتباط مستقیم با محمود می‌گیرد، آیا قصد شوخی با تکنولوژی را هم داشتید؟
این‌ها بازیگوشی‌های بود که بخشی از آن در ابتدا در فیلمنامه‌ام وجود داشت و بخشی در حین فیلم‌برداری یا روی میز تدوین اضافه شد. مثلا ارتباط مستقیمی که پدر از طریق نوار با محمود می‌گیرد در مرحله صداگذاری اتفاق افتاد، جایی‌که به این نتیجه رسیدم باید پایم را روی گاز بگذارم و دخالت مستقیم پدر را - حتی در اصوات و نوارها - بیشتر کنم تا مسئله نظارت عالم ارواح و سکانس سینما جدی‌تر شود. برای من فیلم تا لحظه آخر در حال ساخته شدن است و هر مرحله از فیلم‌سازی، یک بازنویسی دوباره از فیلمنامه است.
کشاکش شخصیت اصلی در عینک قرمز مبتنی بر سه لایه شناختی لکان بود، انسانی که به‌دنبال یک میل گمشده می‌رود اما در عالم واقع به آن دست پیدا نمی‌کند و درنهایت به صورت نمادین آن را در خیال برای خود می‌سازد.
بله، شخصیت و میل محمود کاملا مبتنی بر همین سه لایه بود. نظریات لکان برایم جدی است در فیلم احمد به تنهایی هم به‌صورت مستقیم‌تر به لکان اشاره دارم. اما در این فیلم به شکل جدی‌تری و نهادینه‌تر به آن پرداختم.
در انتها چرا به جای ورزیده شدن در یک ژانر، ترجیح می‌دهید که دائما سبک و ژانر تغییر دهید؟
یک امر ناخودآگاه در من است. وقتی قصه‌ای درون من شکل می‌گیرد و آن را می‌نویسم به ژانر آن فکر نمی‌کنم. قصه با خودش لحن و ژانر را می‌آورد. چند قصه رئال برگرفته از شرایط اجتماعی داشتم که حالا آن‌ها برایم دغدغه شده‌اند.
آیا نکته ناگفته‌‌ای هست که لازم می‌دانید به آن اشاره کنید؟
در انتها لازم می‌دانم اشاره کنم که ایده اولیه فیلمنامه عینک قرمز را مهدی بدرلو با من مطرح کرد و خاستگاه پدید آمدن آن شد. البته نسخه فعلی آن‌قدر تغییر دارد که دیگر شبیه ایده مهدی نیست. اما وظیفه خودم می‌دانم لطف مهدی را بیان کنم. و دیگر، همان‌طور که گفتم به دلیل مواجهه بسیار خسته‌کننده مخاطب، دیگر بعید بدانم به این ژانر برگردم.