علی غفاری نویسنده و کارگردان ایرانی است که فعالیت خود را از سال ۱۳۶۵ در سینما آغاز کرده و اولین فیلم سینمایی خود را در سال ۱۳۷۶ به نام شاهرگ ساخته است. چراغ قرمز (۱۳۸۸)، استرداد (۱۳۹۰)، ابوزینب (۱۳۹۳) و تک تیرانداز (۱۳۹۹) فیلمهای سینمایی قبلی غفاری است که او در زمینه فیلمنامه این آثار نیز همواره حضور داشته است. موضوع این گفتوگو روایت جدیدترین ساخته غفاری یعنی پیشمرگ است که علی غفاری در همکاری با صابر اللهدادیان فیلمنامه آن را نوشته است. البته مجال برای یک گفتوگوی سه نفره فراهم نشد و گفتوگو فقط با علی غفاری انجام شده است.
جناب غفاری در ابتدا از شما تشکر میکنم که این فرصت را برای گفتوگو در اختیار ما قرار دادید. قبل از اینکه وارد جزئیات فیلمنامه اثر شوم، احساس میکنم که پیشمرگ در درجه اول یک فیلم ملی است و میتواند مؤلفههای یک فیلم ملی را بازتاب دهد. میخواستم نظر شما را در این باره بدانم که آیا شما هم چنین دیدگاهی دارید؟ و به نظر شما، یک فیلم برای اینکه چنین ویژگیای داشته باشد، باید شامل چه مؤلفهها و ویژگیهایی باشد؟
شما لطف دارید. ببینید، اینکه شما احساس میکنید این یک فیلم ملی است، حتماً دلایلی دارد. از نظر من، دلیلش این است که ما درواقع تلاش کردهایم هویت، عزت و شرف ایرانی را به زبان سینما به تصویر بکشیم که این تمام آن چیزی است که ما داریم. در طول تاریخ، ما قهرمانان بزرگ و مهمی داشتهایم که هرگاه از عزت، خاک، سرزمین، پرچم و هویت دفاع کردهاند، عزیز مردم شدهاند. این شخصیتها جاودانه هستند، چون همواره در پی حفظ عزت ایرانی بودهاند. در فیلم پیشمرگ، موضوع هلیکوپتر نمادین است؛ درواقع، این مفهوم، هویت و عِرق ملی ما را نشان میدهد که نباید اجازه دهیم دست بیگانگان به آن برسد. حق را باید گرفت، و در طول تاریخ، هر کس چنین سخنی گفته، قابل ستایش است. در استرداد هم همینطور بود؛ ما سعی کردیم نشان دهیم که تلاشی صورت گرفت تا بخشی از اموالی که حق ایران بود به کشور بازگردد. در آن فیلم، موضوع طلاها یک بهانه بود، اما هدف، نمایش یک حرکت ارزشمند بود. ما باید بدانیم که در طول تاریخ، همواره انسانهایی بودهاند که برای حفظ عزت این سرزمین تلاش کردهاند. این مسئله فقط به دوران هشتساله دفاع مقدس محدود نمیشود، بلکه پیش از آن نیز در تاریخ معاصر و حتی پس از آن، چنین افرادی حضور داشتهاند. امروزه نیز قهرمانان گمنامی داریم که فداکارانه در تلاشاند تا عزت ملی حفظ شود. این مسئله برای هر ایرانی، با هر سلیقه و گرایشی، خوشایند است. قهرمانان لزوماً رزمنده نیستند؛ یک قهرمان میتواند یک ورزشکار، یک شخصیت علمی، یا حتی در مقیاس کوچکتر، یک پدر درون خانواده باشد. من علاقهمندم که سینما به قهرمانان بپردازد و تماشاگر را با آنان همراه کند. تماشاگر باید حس کند که اگر قهرمان غمگین شد، او نیز غمگین شود، و اگر شاد شد، او هم شاد شود. نکته مهم این است که تماشاگر در پایان فیلم با حال خوب از سینما بیرون بیاید و دلش قرص باشد که چنین شخصیتهایی را در میان خود داریم. من بارها در گفتگوهایم گفتهام که کشور ما در طول تاریخ، قهرمانان بزرگی داشته است. هرچند که در پیشمرگ روی دفاع مقدس تمرکز کردهایم، اما حتی در همان دوران هم افراد ناشناختهای هستند که هنوز به مردم معرفی نشدهاند. اگر در اینترنت جستوجو کنید، میبینید که ما بهترین شکارچی تانک را در طول جنگ هشتساله داشتهایم. همچنین، شخصی که تندیس او در محوطه دانشکده نظامی لندن قرار دارد و آنها به او افتخار میکنند، یا بهترین خلبان جت جنگنده جهان را در دوران دفاع مقدس، و همچنین یک تکتیرانداز کمنظیر، یعنی شهید عبدالرسول زرین، که رکورددار شلیکهای موفق در جنگهای معاصر است.
در مورد شهید قهاری، ما در فیلم پیشمرگ فقط پنجره کوچکی به مبارزات او گشودیم. امیدوارم که این فیلم باعث شود مخاطبان درباره او جستوجو کنند، نامش را بیابند و کتابهای همسفر آتش و برف و سردار مهاجر را بخوانند. ایشان از همان روزهای اول انقلاب تا سال ۱۳۸۵ (بیست سال پس از پایان جنگ) همچنان درگیر مبارزه با گروههای جداییطلب و تروریستی بود و درنهایت در غرب کشور به دست همین گروهها به شهادت رسید. ما نمیتوانستیم در یک فیلم ۱۱۰ دقیقهای به تمام این جزئیات بپردازیم، اما موضوع هلیکوپتر برای من جذاب بود، چراکه در این داستان، یک فرد برای گرفتن حق کشورش تلاش میکند و آن را بازمیگرداند. در هر جای دنیا اگر چنین موضوعی در دست سینمای غرب بود، بدون شک دهها فیلم در موردش ساخته میشد. حالا ما نیز در حد توان و امکانات سینمای کشور، تلاش خود را کردهایم. امیدوارم که این فیلم مورد پسند مخاطبان قرار بگیرد.
نام شهید عبدالرسول زرین آمد و میتوان در اینجا با نگاهی دقیقتر به مقایسه دو فیلم اخیر شما پرداخت. دقیقاً یک ویژگی مشترک بین فیلم تکتیرانداز و پیشمرگ وجود دارد که به نظر من در این نکته نهفته است که هر دو قهرمان، بیش از هر ایدئولوژی دیگری، ذهنیتی عمیقاً ایرانی دارند. یعنی مهمترین دغدغه آنها ایران و حفظ وطن است. بهنظر من شما این ویژگی را در هر دو فیلمنامه پیادهسازی کردهاید. آیا جز توجه به این موضوع هنگام نگارش، به ویژگیهای ژانریک هم فکر کرده بودید؟چون وقتی فیلمهای جشنوارهای را میبینیم، اغلب آثاری که به واسطه ارگانها ساخته شدهاند، چندان به این سمت نمیروند و گمان میکنند نیازی به ژانر نیست. اما هرگاه فیلمی به سمت ویژگیهای ژانریک رفته، مانند فیلم روز صفر که عناصر ژانر تریلر را بهخوبی پیاده میکند، مخاطب هم استقبال خوبی نشان داده است. چقدر این موضوع مدنظر شما بود؟ شما و همکار فیلمنامهنویستان چطور به این مسئله نگاه کردید؟
سینما به نظر من قواعدی دارد. اگر به تاریخ سینما نگاه کنیم و فیلمهای موفق را بررسی کنیم، متوجه این قواعد میشویم. سینمای مورد علاقه من، سینمای کلاسیک است. چه در استرداد چه در تکتیرانداز چه در پیشمرگ و حتی در یکی دیگر از فیلمهایی که در ایران بسیار موفق بود و اولین فیلم با ویژگیهای پلیسی به شمار میرفت، پرداختن به شخصیت قهرمان همیشه برای من جذاب بوده است. یک فیلم باید دلیلی به مخاطب بدهد تا آن را تا پایان تماشا کند. شروع خوب همیشه جذاب است و مخاطب را همراه میکند. این اتفاق زمانی رخ میدهد که مخاطب به شخصیت اصلی علاقهمند شود. زمان هم بسیار محدود است. اگر در ده دقیقه اول فیلم، تکلیف تماشاگر روشن نشود، او دلیلی برای ادامه دادن نمیبیند. امروزه فیلم فقط چند روز روی پرده است، بعد از آن به پلتفرمها و تلویزیون میرسد و دیگر اختیار در دست تماشاگر است. یعنی اگر ده دقیقه از فیلم را ببیند و نپسندد، بهراحتی کانال را عوض میکند. تماشاگر امروز، تماشاگری هوشمند است و تنوع آثار باعث شده که خیلی سریع متوجه شود چه فیلمی برای او ارزش دیدن دارد. در مورد ژانر، تحقیقات من نشان داده است که فیلمهای موفق تاریخ سینما از قواعد مشخصی پیروی کردهاند. فیلمهایی که قهرمان دارند معمولاً ارتباط بهتری با مردم برقرار میکنند. درست است که نوع روایت هم مهم است، اما بهنظر من فیلم دیدن بزرگترین درس برای یادگیری این قواعد است. البته نوآوری و زاویه نگاه تازه اهمیت دارد. اما از لحاظ ساختاری، باید یک شروع خوب و یک پایان قوی داشت. گرههای متعدد در داستان از عناصر مورد علاقه من هستند. مثلاً در استرداد اینگونه بود، دوئل دو شخصیت همیشه برای من جذاب است، در تکتیرانداز نیز همینطور و در پیشمرگ هم به همین شکل. برای همین، پروژه آیندهای که قصد دارم انجام بدهم، باز هم در همین چارچوب خواهد بود: پرداختن به یک شخصیت قهرمان که کمتر شناخته شده است. این برای من چالشبرانگیز است که چنین شخصیتی را به مخاطب معرفی کنم. ما شهدای بسیاری داریم که با کمال احترام، کمتر شناخته شدهاند. اما برخی از این شهدای گمنام، در اوج گمنامی، کارهای بزرگی انجام دادهاند. حیف است که این شخصیتها به سینما راه پیدا نکنند. این موضوع برای من بسیار انگیزهبخش است و قصد دارم در این مسیر ادامه بدهم.
امیدوارم در این مسیر همواره موفق باشید. حالا بیایید کمی وارد بحث تعامل تم و ساختار کار شویم. سؤالی که مطرح میشود این است که چه شد شما کردستان دهه ۷۰ را بهعنوان بستر اصلی داستان انتخاب کردید؟ آیا این انتخاب بیشتر بر اساس واقعیتهای تاریخی بود یا نیازهای دراماتیک داستان؟ همچنین میخواهم بدانم که چگونه توانستید بین واقعیت موجود و روایتِ دراماتیک تعادل و تعامل برقرار کنید؟
آنچه برای من اهمیت داشت، پرداختن به مقاطع مختلف زندگی شهید قهاری بود. به دنبال موضوعی بودم که تقریباً شنیده نشده یا گفته نشده باشد. موضوعی که ما در فیلم پیشمرگ به آن پرداختیم، حتی اگر در اینترنت جستجو کنید، تقریباً هیچ اطلاعاتی از آن پیدا نمیکنید. این موضوع برای من بسیار جذاب بود. در تحقیقات و پژوهشهایمان به این ماجرا رسیدیم و زمانیکه به این باور رسیدم، یادداشتهای خود شهید سعید قهاری را بررسی کردم. هرچه بیشتر در این موضوع عمیق شدم و با همرزمان شهید که در این مأموریت حضور داشتند، گفتوگو کردم، بیشتر متوجه شدم که این ماجرا چقدر درخشان و جذاب است. این سؤال برایم پیش آمد که چرا چنین داستانی نباید تبدیل به یک فیلم شود؟ جالب است بدانید که قدم اول ما برای ساخت فیلم پیشمرگ در مورد موضوعی کاملاً متفاوت بود. در ابتدا، فیلمنامهای که آقای صابر اللهدادیان نوشته بودند، موضوع دیگری داشت و به بخش متفاوتی از تاریخ پرداخته بود. اما رفتهرفته با این موضوع آشنا شدیم و دیدیم که از جهات مختلف برای ما جذابتر است. یکی از دلایلی که این ماجرا توجه من را جلب کرد، بحث قهرمانپروری بود. همچنین زمان وقوع داستان برایم مهم بود. وقتی از جنگ تحمیلی صحبت میکنیم، معمولاً بازه ۱۳۵۹ تا ۱۳۶۷ را در نظر میگیریم. اما این ماجرا در سال ۱۳۷۳ رخ داده است، زمانیکه جنگ تمام شده و امنیت نسبی برقرار بوده، اما در غرب کشور ناآرامیهایی رخ میداد و ناگهان یک بحران جدی شکل میگیرد. این موضوع برای من بسیار جذاب بود. حتی اگر این اتفاق در سال ۱۳۸۵ هم رخ داده بود، همچنان به سراغش میرفتم. اما مسئله مهمتر برای من این بود که رویدادهای سال ۱۳۷۳ را به نحوی امروزی کنم. اگر فیلم را با دقت ببینید، متوجه خواهید شد که سعی کردهایم فضای امروز کشور را در فیلم منعکس کنیم تا اثر، زمانمند نباشد و بتوان آن را به مسائل روز تعمیم داد. ایجاد چنین فضایی کار سختی بود، اما دلیل انتخاب این داستان، زمان وقوع و نوع ماجرا بود.
درواقع شما سعی کردید دراماتیکترین مرحله از زندگی شهید را انتخاب کنید؛ مرحلهای که هم از نظر سینمایی جذاب باشد و هم محدود به زمان خاصی نشود؟
دقیقاً. علاوه بر این، مسئله قهرمانپروری، نحوه شخصیتپردازی و نو بودن موضوع نیز برایم مهم بود. میتوانستم مانند بسیاری از فیلمهایی که در غرب کشور ساخته شدهاند، به زاویه دید رایج بپردازم. شهید قهاری مأموریتهای زیادی در غرب کشور داشت، اما انتخاب من این بود که به ماجرایی بپردازم که از نظر سینمایی الگوهای موفقی در جهان داشته است.
در این فیلم، یکی از نکات برجسته و جذاب، پرداختن به تضاد بین وظایف نظامی و مسئولیتهای خانوادگی است. این همان کهنالگویی است که در فیلمنامههای موفق دنیا جواب داده است. بهنظر من، یکی از نقاط قوت فیلم، همین جنبه انسانی شخصیت شهید قهاری است. مثلاً در فیلم قریب که حامد عنقا فیلمنامه آن را نوشته، شاهد تقابل میان مسئولیتهای خانوادگی و وظایف نظامی شهید بروجردی هستیم. در اینجا نیز شهید قهاری شباهتهایی با آن دارد. او در صحنههایی از فیلم همراه خانوادهاش است و تلاش میکند نگرانی فرزندانش را برطرف کند، درحالیکه مأموریت بزرگی پیش روی اوست. این جنبه از داستان تا چه حد در شکلگیری روند فیلمنامه برای شما تأثیرگذار بود؟
ما همکاری بسیار نزدیک و صمیمانهای با خانواده شهید داشتیم. در رأس آنها، همسر شهید، سرکار خانم رسولی، بهشدت پای کار بود و ما را همراهی کرد. بارها به منزل ایشان رفتیم و گفتوگوهای مفصلی انجام دادیم. سایر اعضای خانواده، از جمله پسر شهید، احمد قهاری، نیز در طول فیلمبرداری و فیلمنامهنویسی کنار ما بودند. در این گفتوگوها متوجه شدیم که نقش خانواده شهید در زندگی او چقدر پررنگ بوده است. بهویژه همسرشان که تأثیر زیادی داشت. به همین دلیل، برای من حیف بود که در فیلم به این بعد از زندگی شهید پرداخته نشود. از نظر دراماتیک نیز، این بُعد داستان بسیار جذاب بود. شاید جالب باشد بدانید که شهید قهاری در طول زندگی مشترکش با خانم رسولی، هفده بار جابهجا شدند. همانطور که در فیلم میبینید، تمام اسباب و وسایل خانه را همراه خود میبردند. این موضوع در همان دیالوگ ابتدایی فیلم نیز اشاره شده است: «کل زندگی من رو کولمه» هر جا که مأموریت ویژهای پیش میآمد یا در شرایطی که همه به بنبست میرسیدند، میگفتند: «فقط سعید قهاری میتواند این مشکل را حل کند.» او هرگز تنها نمیرفت، بلکه خانوادهاش را نیز با خود همراه میکرد. در آنجا مستقر میشد، خانهای میگرفت و تا زمانیکه قائله خاتمه مییافت، در همان منطقه میماند. پس از اتمام مأموریت، به مأموریت بعدی میرفت. او تنها در یک شهر خارج از منطقه کردستان، یعنی کرمانشاه و آذربایجان غربی رفتند که آن شهر یزد بود که دو سال آنجا بودند. من به یزد هم سفر کردم تا تأثیر شهید را در آنجا نیز ببینم. خانواده نیز در این سفر همراه شهید بوده. پس نمیشود از خانواده غافل شد. حال برای اینکه این موضوع سینمایی شود باید به نکات برجسته آن بپردازیم که بهنظر من همین خانهبهدوشی است. همینکه بچهها مدام از دوستانشان جدا میشوند و این درواقع حکایت خود شهید هم هست که دائم از دوستانش جدا میشود. در پایان فیلم هم همان جادهای که رو به سرنوشت میرود ترکیبی را به ما میدهد که از علاقه این فرد به خانواده و علاقهاش به آنها حکایت دارد. در عین حال که مأموریتهای او نیز بسیار مهم است. البته من افسوس میخورم که چرا نتوانستیم از بخشهای جذاب دیگری که در خاطرات خانم رسولی بود استفاده کنیم. اگر این کار را میکردیم کار از قالب سینمایی خارج میشد و به سریال تبدیل میشد. بنابراین تمرکز خود را روی موضوع اصلی که دوئل این شخصیت بود گذاشتیم و موضوعی که نخ تسبیح داستان است یعنی ماجرای هلیکوپتر. فیلمنامه هشت ماه کار برد و ما سفرهای متعددی داشتیم و بعد از هر سفر فیلمنامه را ویرایش کردیم تا به نسخه فعلی رسیدیم.
بحث از هلیکوپتر شد، در موقعیت اولیه فیلمنامه ما شاهد ربودن هلیکوپتر هستیم. اما فکر نمیکنید که در خصوص انگیزه ربودن هلیکوپتر باید پرداخت روایی به شکل قانعکنندهتری انجام میشد؟
گروههای جداییطلب میخواستند خلبانها را متقاعد کنند که بهجای اقرار به دزدیده شدن هلیکوپتر از این بگویند که آنها خودشان به خاطر فشارهایی که وجود دارد دست به این کار زدهاند. برای همین هم سعی میکنند خلبان دوم را درمان کنند. چرا که میخواستند یک گفتگوی مطبوعاتی در سطح بینالمللی انجام شوند و خلبانها اقرار کنند ما خودمان هلیکوپتر را به اینجا آوردهایم. این کار در مورد یک هواپیمای جنگنده در طول جنگ هم اتفاق افتاد که در فیلم آخرین پرواز احمدرضا درویش ماجرایش تصویر شد. سعید قهاری علاوه بر بازگرداندن خلبانان این نقشه مهم را نقش بر آب میکند. سعید همه را متقاعد میکند که لازم است هلیکوپتر به کشور بازگردد. البته میشد طور دیگری نیز روایت کرد و دوربین وارد جبهه گروهک شود و اهمیت گفتوگو پررنگتر از حالت فعلی شود. ما هم ادعایی نداریم، ممکن است که بخشهایی را میشد بهتر کار کرد. ما سعی کردیم تمرکز تمام روایت را در جهت اصل موضوع که بازگرداندن این هلیکوپتر و خلباناناش به وطن است معطوف کنیم.
خب حالا اگر اجازه دهید من به سراغ یکی دیگر از شخصیتها داستان بروم و اینبار در گفتوگو با شما به شخصیت اصلی زن بپردازیم. برای شما کدام جنبه شخصیت روژان اولویت داشت؟ آیا میخواستید که او یک شخصیت احساسی باشد که بهخاطر خانواده و مشکلاتش، دست به چنین اقدامی میزند؟ یا بیشتر قصد داشتید او را فردی با گرایشهای سیاسی نشان دهید که در تقابل با سیستم قرار میگیرد؟
ما نخواستیم فیلم ایدئولوژیک بسازیم. هدف اصلیمان بررسی روشهای جذب نیرو، کار کردن روی این نیروها و استفادهای که از آنها میشود، نبود. مأموریت ما چیزی فراتر از اینها بود. در چارچوب فیلم، روژان زمانی بههم میریزد که آن عکس را میبیند و کسی که همیشه به او در باغ سبز نشان میداد خودش اسلحه به دست دارد و روژان متوجه دروغ بزرگی که به او گفته شده است، میشود. این واقعیت، او را متقاعد میکند که با سعید همکاری کند. در سکانس گفتوگو در ماشین با سعید، نقطه عطف داستان شکل میگیرد. اگر روژان قرار بود در بیمارستان اعتراف کند، همان موقع که دستگیر شد، این کار را میکرد. اما او این کار را نکرد. حتی در ابتدای سکانس خروج از بیمارستان نیز همچنان تمایلی به صحبت کردن نداشت. موضوعی که ابتدا کاملاً شخصی بهنظر میرسید، بهتدریج به مسئلهای کلی تبدیل شد و در چارچوب حزب کومله قرار گرفت؛ حزبی که حتی نیروهای خود را نیز فریب میداد. ما در تحقیقات خود متوجه شدیم که بسیاری از نیروهای این حزب، قربانی فریب و دروغ شدهاند. بنابراین، در چارچوب نیازهای فیلم، این مسئله را بهشکل مختصر بیان کردیم. هدف ما تحلیل عمیق ریشههای تاریخی حزب کومله، استراتژیهایش یا ایدئولوژی آن نبود، چرا که چنین رویکردی ما را از قهرمان اصلیمان، یعنی سعید قهاری، دور میکرد.
بله من هم متوجه هستم، صرفا میخواستم مبنای این تضاد شخصیتی را در خصوص روژان کشف کنم. با این حال یکی از نکاتی که ذهن من را درگیر کرده این است که انگار با وجود قواعد سختگیرانه حزب کومله، روژان خیلی راحت با سعید قهاری ملاقات میکند و انگار خطر چندانی او را تهدید نمیکند. شما این موضوع را چگونه تحلیل میکنید؟ بهنظر میرسد که شخصیتها راحتتر از حد انتظار با یکدیگر در ارتباطاند و انگار حزب حساسیت زیادی به این موضوع نشان نمیدهد.
بله، این نکته قابل قبول است و من کاملاً حق را به شما میدهم. اما دلیل این مسئله را توضیح میدهم. در نسخه اولیه فیلمنامه، ما قرار بود مقر حزب کومله را بهشکل یک پایگاه در دل کوهستان، با ساختار کاملاً شبهنظامی نشان دهیم. اما در مرحله تولید، با محدودیتهایی مواجه شدیم. حتی لوکیشن مورد نظر را هم دیده بودیم، اما به دلیل پیچیدگیهای زیاد و هزینه بالای تولید، اجرای آن دشوار شد. نکته دیگر این است که فیلمبرداری دقیقاً همزمان با عملیات «وعده صادق۲» انجام شد. این موضوع محدودیتهای اجرایی زیادی برای ما ایجاد کرد. در سینمای ایران، امکان متوقف کردن فیلمبرداری برای مدت طولانی وجود ندارد، بنابراین ما مجبور شدیم تغییراتی در ساختار فیلم ایجاد کنیم. بخشی از این تغییرات به امکانات تولید، بخشی به عوامل و بخشی دیگر به موقعیت جغرافیایی بستگی داشت. همه اینها دستبهدست هم میدهند که تو رفتهرفته خودت را با شرایط وفق بدهی. فیلمهای اینگونه تسریع این اتفاقات را رقم میزنند. یعنی شما وقتی فقط یک سکانس جاده را در نظر بگیرید که ما قصد داشتیم بگیریم، به دلیل شفافتر شدن فضای کشور و سایر محدودیتها، اجرای آن در منطقهای که قبلاً در نظر گرفته بودیم، امکانپذیر نبود. ما حتی لوکیشن و جادهای را که در نظر داشتیم، تغییر دادیم. محدودیتهایی که به وجود آمد، ساختار تصویری بخش کومله را نیز دستخوش تغییر کرد. آن را تبدیل کردیم به همان ویلایی که تعداد محدودی نگهبان دارد. قبول دارم که این موضوع به فیلم لطمه زد، اما چارهای نداشتیم. یعنی مجبور بودیم که از فضای کوهستانی و شبهنظامی، که باورپذیرتر بود، به فضایی لوکس و متفاوت تغییر مسیر بدهیم. البته این نوع مکانها هم وجود دارند؛ مثلاً در سلیمانیه عراق یا در برخی شهرهای دیگر که امروزه پیشرفته و مدرن شدهاند. همه اینها را نمیگویم که توجیه کنم، اما بخشی از این تغییرات اجتنابناپذیر بود. این مسائل در حوزه ساخت هر اثر سینمایی رخ میدهند و قابلاجتناب نیستند.
این مسائل از پیشآمدهای ناگوار فیلمسازی است و فکر میکنم تا حدی هر فیلمساز از رخدادنش ناگزیر است. سؤال بعدی من درباره شخصیت نژماری بهعنوان آنتاگونیست اثر است. به نظر میرسد که شما سیاه بودن او را مفروض در نظر گرفتهاید، یعنی ما باید بپذیریم که او آنتاگونیست است. اما همچنان نمیتوانم تقابل درونی او را بهطور واضح از فیلم برداشت کنم. آیا نژماری یک فرصتطلب سیاسی است که صرفاً به دنبال تسویهحساب شخصی با سعید قهاری است یا انگیزههای بزرگتری برای تخریب و اقدامات دشمنانهاش دارد؟ شما در این زمینه چه در نظر داشتید؟ آیا او یک ایدئولوگ متعصب است یا صرفاً یک فرد کینهجو؟
بهنظر من، او یک ایدئولوگ است. تحقیقات ما درباره شخصیت واقعی این داستان نشان داد که او بهشدت به باورهای ایدئولوژیک خود پایبند بوده است. در چندین بخش از فیلم، پیش از مواجهه مستقیم با سعید قهاری، او این موضوع را بیان میکند؛ حتی در گفتوگویی که با پیرمردی در تشکیلات کومله دارد و در جلسه اقلیم کردستان شرکت میکند، میگوید: «من این همه زحمت نکشیدم که شما راحت اون رو به باد دهید.» او تصمیمی را که گرفتهاند، خیانت تلقی میکند و میگوید که «خلق کرد» بنابراین، او فردی ایدئولوژیک است که به هدفش فکر میکند. البته در شخصیت او قدرتطلبی و انگیزه انتقام از سعید قهاری نیز دیده میشود، اما حتی اگر این عوامل نبودند، نژماری باز هم همین مسیر را طی میکرد. فکر میکنم تا جاییکه برای فیلم لازم بود، به شخصیت او پرداختهایم. همیشه باید دید که نیاز فیلم چیست. مثلاً یک شخصیت واقعی ممکن است ویژگیهای خاصی داشته باشد که برای فیلم کارکرد نمایشی نداشته باشد. به همین دلیل است که در فیلم، بهجای برخی جزئیات غیرضروری، از نشانههایی مانند فندک استفاده کردیم. ما داریم یک داستان خاص را تعریف میکنیم، بنابراین نمیتوان همه مسائل را در آن جای داد وگرنه باید یک مستند میساختیم.
شما به داستان فندک اشاره کردید که به نظرم موتیف جذابی در فیلمنامه است، و میتواند به عنصر مهمی برای نشانهگذاری سیر درونی و تقابلی سعید قهاری و نژماری محسوب شود. آیا شما هم چنین کارکردی را مد نظر داشتید؟
بله دقیقا همینطور است. ما حتی در روزهای ابتدایی جشنواره، پوستری منتشر کردیم که در آن، مردی که چهرهاش دیده نمیشود، فندک را روشن میکند و انگار دارد شهر و هویت را به آتش میکشد. فندک در اینجا کارکردی نمادین دارد. این نمادی از شخصیت نژماری بود. استفاده از فندک و صدای آن، شک سعید به آن، و نقش این عنصر در داستان، همگی باعث شدند که فیلم جذابتر شود. بهنظرم در فیلم باید دنبال چنین نشانههایی باشیم، عواملی که مخاطب را کنجکاو کنند و او را درگیر داستان نگه دارند.
یک نکته حائز اهمیت دیگر فیلمنامه پیشمرگ پرداختن به شخصیتهای فرعی بهدرستی و بهاندازه است. مثلاً یکی از این افراد مرتضی است، همراه وفادار سعید. شهادت او در نقطه اوج داستان رقم میخورد. با اینکه مرتضی نقش کوتاهی در روایت دارد، ما شاهد این هستیم که هم شخصیت درستی دارد و هم سمپاتیک است. مخاطب با او همراه میشود، و این نشان میدهد که نیازی نیست برای پرداخت تیپها و شخصیتهای فرعی مدتزمانی طولانی و غیرعادی صرف کنیم. این یکی از ویژگیهای جذاب فیلمنامه پیشمرگ است. به لحاظ تماتیک هم فکر میکنم شما در پس این رویکرد، قصد داشتید به قدرت نظامیانی که در سایه فعالیت میکنند بپردازید؛ همانطور که در ابتدای صحبتهایتان اشاره کردید دغدغهتان پرداختن به شهیدانی است که کمتر شناختهشدهاند. درباره شخصیتهایی مانند مرتضی در فیلم پیشمرگ چه نظری دارید؟ آیا هنگام نگارش، این مسئله را مدنظر داشتید؟
ببینید، مرتضی درواقع نماینده گروهی از شخصیتهایی است که در طول مبارزات کردستان حضور داشتند. واقعیت این است که مرتضی همچنان زنده است. البته ما نامش را تغییر دادیم و در فیلم او مجروح میشود، اما همچنان زنده است. بااینحال، برای دراماتیزه شدن داستان، تأکید نکردیم که حتماً شهید شده است. درواقع، اصابت گلوله به او در روزهایی اتفاق میافتد که سعید حضور دارد. همانطور که نژماری هم هنوز زنده است. بله، اما درنهایت، تماشاگر باید تکلیفش با شخصیتها روشن شود. اینها تصمیمهایی است که فیلمساز میگیرد؛ فیلم را که برای مستندسازی نمیسازیم. تماشاگر باید درگیر روایت شود. در مورد شخصیت مرتضی، ما نمونههای مشابه زیادی دیدهایم. من خودم تجربه حضور در کردستان را در آن سالها داشتم و از این نوع افراد زیاد میدیدم، کسانی که کمطاقت هستند، حوصله اتلاف وقت ندارند، و یکسره به هدفشان فکر میکنند. این افراد تأثیرگذارند و بدون تعلل، عمل میکنند. در کنار شخصیت سعید که فردی صبور، متفکر و اهل تأمل و تصمیمگیری است، ما نیاز به شخصیتی داشتیم که از نظر سینمایی، موتور قصه را به حرکت دربیاورد. مثلاً در صحنهای که قرار است فردی را اعدام کنند، مرتضی ناگهان وارد میشود، در را باز میکند و میگوید: «من بیشتر از این نمیتونستم وایسم» یا در ماجرای تحویل گرفتن هلیکوپتر و درگیریهایش، او رنگ و تنوعی به فیلم میبخشد. بهنظر من، چنین شخصیتهایی باعث جذابتر شدن فیلمنامه میشوند. وقتی تیمی را برای یک عملیات راهی میکنید، مثلاً شخصیتی مانند کاکخلیل بازهم رنگ دیگری به داستان میدهد. او فردی است که خود نیز در گذشته زخمخورده است و حالا میخواهد در کنار سعید قرار بگیرد. شاید سالها مقابل سعید جنگیده باشد؛ موضوعی که در سکانس گورستان به آن اشاره میشود. درنهایت، اینها ابزارهایی هستند که کارگردان در اختیار دارد تا داستان را جذابتر کند. ممکن است یکی از شخصیتها بسیار سرسخت باشد، دیگری عصبانی، و یکی مهارت ویژهای داشته باشد. هر جا که امکان داشت، من از این ویژگیها استفاده کردم.
نکتهای که فرمودید به نظرم بسیار مهم است. بهعنوان جمعبندی صحبت درباره فیلمنامه، نظری وجود دارد که میگوید داستان از دل واقعیت بیرون آمده، اما در برخی بخشها پرداختی اسطورهای، قهرمانانه یا حتی تخیلی پیدا میکند. این موضوع ممکن است تناقضی ایجاد کند، اما من کاملاً با این دیدگاه مخالفم. چون میدانیم که فیلمنامه و درام، ترکیبی از واقعیت و تخیل هستند. یعنی آن واقعیتِ تهنشینشدهای که فیلمنامهنویس یا کارگردان قصد دارد بازتاب دهد. سؤالم این نیست که این کار درست است یا نه، بلکه پایانبندی داستان بهنظر من یک وجه اسطورهای و قهرمانانه دارد. این مسئله در راستای بُعد ملی داستان نیز معنا پیدا میکند. یعنی اگرچه در پایان، این دوئل بهگونهای طراحی شده که حالتی حماسی داشته باشد، اما درنهایت این بُعد ملی بر آن سایه میاندازد. از این نظر، کاملاً قابل درک است که قهرمان باید در یک نبرد تنبهتن با آنتاگونیست مواجه شود و ضربه نهایی را بزند. اما در پایان، ما شاهد این هستیم که نژماری با شلیک گلولهای از طرف هلیکوپتر کشته میشود. آیا این موضوع از اهمیت قهرمان نمیکاهد؟ و آیا تمرکز صحنه را از سعید دور نمیکند؟ شما اینطور فکر نمیکنید؟
من توضیح میدهم. ببینید، از روز اول، سکانس نهایی برای من اهمیت زیادی داشت. اینکه سعید با تمام توان از این سرمایه محافظت کند. باز هم تأکید میکنم، هلیکوپتر و قهرمانها در این فیلم نمادین هستند. خیلیها انتقاد میکنند که چرا سعید مورد اصابت گلوله قرار نمیگیرد و جلو میآید؟ اما این موضوع عمدی بود. من میخواستم که قهرمان داستان سینه سپر کند و هلیکوپتر پشت او قرار بگیرد. اگر قرار باشد گلولهای شلیک شود، باید ابتدا به سعید برخورد کند. تلاشم این بود که نشان دهم سعید خود را سپر هلیکوپتر میکند.
نکته دومی که مطرح کردید، اینکه چرا هلیکوپتر میآید و نژماری را هدف قرار میدهد، دلایل متعددی دارد. اول اینکه، دقت کنید هلیکوپترِ ارتش به سرقت رفته و یک نیروی سپاهی برای بازگرداندن آن عازم میشود. همین موضوع در خود نوعی اتحاد را نشان میدهد. تکمیلکننده این پازل، خلبانی است که هلیکوپتر را برمیگرداند. یعنی او میتوانست برود، اما برای حفظ جان سعید بازمیگردد. اما گلوله را چه کسی شلیک میکند؟ کسی که لباس کردی بر تن دارد و حافظ منافع کردستان است. این ماجرا حرفهای زیادی در خود دارد. در اینجا مهم نیست که گلوله از کدام طرف شلیک شده؛ مهم این است که این اتفاق، نتیجه اقداماتی است که گامبهگام انجام شد تا درنهایت هلیکوپتر به سمت ایران برگردد. بازگشت هلیکوپتر به ایران برای من اهمیت زیادی داشت. بسیاری میگفتند که در پلان آخر، وقتی هلیکوپتر دور میشود، فیلم میتوانست در همان نقطه تمام شود. اما من به بخش بعدی فیلم نیز فکر کرده بودم. در ابتدای داستان، جادهای را نشان دادم که به سمت میدان نبرد میآید و در پایان، همان جاده را میبینیم که به مأموریت بعدی میرود. این از نظر من، یک پازل کامل بود. میخواهم بگویم نیت، تلاش و هدفگذاری من در این مسیر این بوده است. ممکن است در برخی بخشها ضعفهایی وجود داشته باشد که دلایل متعددی دارد. واقعیت این است که مکانیسم تولید در سینمای ما بهگونهای است که فیلمساز همیشه به تمام خواستههایش نمیرسد. شما اگر بدانید در روز فیلمبرداری سکانس هلیکوپتر، ما چه محدودیتهای وحشتناکی داشتیم، متوجه خواهید شد. البته این مسائل کمکی به قضاوت فیلم نمیکنند، زیرا درنهایت، فیلم باید بهتنهایی از خود دفاع کند. اما حتی در شرایط کنونی، فیلم توانسته همان مفاهیمی را منتقل کند که مدنظرمان بود. یعنی حفاظت از سرمایه، فداکاری و اتحاد. فکر میکنم در انتقال این مفاهیم موفق بودهایم و در برخورد با تماشاگر به نظر میرسد که او نیز راضی از سینما خارج شده است.