عینک قرمز یکی از گزینه‌های انتخاب به‌عنوان شیطنت‌آمیزترین فیلمنامه حسین مهکام است. احتمالاً بهترین راه برقراری ارتباط با فیلم هم این است که آن را یک بازیگوشی اساسی از سوی فیلمنامه‌نویس و کارگردانی بدانیم که پیش از این بارها عدم تمایلش را به طی‌کردن راه‌های بارها آزموده‌شده ثابت کرده بود. در امتداد آن مسیر، عینک قرمز اووردوزِ مهکام است! او این‌بار در بازی با فرمول‌های کلاسیک روایت سینمایی از تمام آثار قبلی‌اش (حتی فیلم جسورانه‌ای چون بی‌حسی موضعی) فراتر رفته است.
در مرحله اول، به‌نظر می‌رسد مهکام یک پیرنگ تیپیک کلاسیک را برداشته و آن را مثل خمیر نان ورز داده و انعطاف‌پذیر کرده است. همین الآن هم با مروری بر خط داستانی فیلم می‌توانیم نقاط کلیدی یک روایت کلاسیک را در آن شناسایی کنیم (مرگ ابراهیم/ ابی به‌عنوان حادثه محرک، پیدا کردن نیمه دوم نقشه و ماجرای کاخ نیاوران، پیدا کردن تونل، و به همین ترتیب...). با این وجود، مسیر حرکت فیلم میان این نقاط کلیدی به‌سختی حسی از یک روایت کلاسیک را در مخاطب ایجاد می‌کند. گویی مهکام تنها پوسته‌ای از الگوی متعارف سه‌پرده‌ای را حفظ کرده درحالی‌که هر آن‌چه در میان این لحظات کلیدی وجود داشته، دچار دگردیسی شده است! به همین دلیل است که تعریف خلاصه سه‌خطی عینک قرمز کار سختی نیست اما اگر قرار باشد آن را تا حد یک سیناپس گسترش دهیم دچار چالشی جدی خواهیم شد. با توجه به این تمهید، عینک قرمز را می‌توان اثری دانست که درک ما را از مفاهیمی هم‌چون کلاسیک و پست‌مدرن به بازی می‌گیرد. فیلم در سطح رویی و لااقل با در نظر گرفتن نقاط کلیدیِ روایت دارای شکلی از روابط علّی به‌نظر می‌رسد اما وقتی وارد جزییات شویم با انبوهی از اتفاقات بی‌منطق و بدون توجیه دراماتیک روبه‌رو می‌شویم. کلیت فیلم فاقد حسّ تداوم و دچار نوعی تکه‌تکه‌شدگی به‌نظر می‌رسد (با این‌که هر چند وقت یک بار به‌واسطه یادآوری خط اصلی، انتظار مواجهه با تداوم را به‌وجود می‌آورد). مهکام با این شکلِ (در مقیاس سینمای ایران) کم‌یابِ رفت‌وبرگشت میان سبک‌های به‌ظاهر متعارض، نشان می‌دهد مرزهایی که ممکن است در ذهن‌مان صلب و تغییرناپذیر بپنداریم تا چه حد می‌توانند منعطف باشند.
سبک پست‌مدرن در عینک قرمز محدود به تکه‌تکه‌شدگی روایت و رویکرد التقاطی فیلم‌ساز نیست. آشکارسازی تصنع، به‌عنوان یکی از ویژگی‌های منتسب به سینمای پست‌مدرن، به‌قدری به‌شکل‌های مختلف توسط مهکام در عینک قرمز مورد استفاده قرار می‌گیرد که می‌توان آن را یکی از اساسی‌ترین موتیف‌های ساختار روایی فیلم دانست. ماجرای عینک قرمز در جهانی می‌گذرد که در آن آدم‌ها می‌توانند با گفتن «استُپ» اطرافیان خود را متوقف سازند و با ذکر «آزاد» آن‌ها را به جریان طبیعی زندگی بازگردانند! جدا از تکرار چندباره این ایده، مهکام بارها و به شکل‌های مختلف (از واکنش‌های صوتی پدر مرحوم محمود هنگام پخش نوار وصیتش گرفته – که هم‌چون واکنش‌های یک آدم حیّ و حاضر به تغییرات لحظه‌ای محمود است – تا رنگ عوض‌کردن لحظه‌ایِ شخصیت‌ها برای نمایش ابعادی غیرمنتظره) بر آشکارسازی تصنع تأکید می‌کند.
این تمهید که جنبه‌ای آشکارا نمایشی دارد، می‌تواند معادل ساختاری نمایش‌گری دائمی شخصیت‌های فیلم محسوب شود. تقریباً تمام شخصیت‌های محوری عینک قرمز یا وانمود می‌کنند که هویت فردی دیگری(جز خودِ حقیقی‌شان) دارند یا فاصله زیادی با شخصیت تیپیکی دارند که با شنیدن عنوان حرفه‌شان به یاد می‌آوریم. این موارد را می‌توان به‌عنوان مثال‌هایی از فیلم ذکر کرد: ایرج(هادی کاظمی) گیتار می‌زند و ادای روان‌شناس‌ها را درمی‌آورد درحالی‌که نه واقعاً روان‌شناس است و نه در حوزه موسیقی استعداد دارد. پری(الناز حبیبی) رؤیای قبول‌شدن در دانشگاه را در سر می‌پروراند اما در مقابل ایرج وانمود می‌کند که دانشجو است. کتی/ کتایون(پانته‌آ پناهی‌ها) ظاهراً نه می‌تواند راه برود، نه بشنود و نه حرف بزند اما بعد از مواجهه با محمود(حامد بهداد) هر سه کار را انجام می‌دهد؛ بیژن(رضا ناجی) یک سیگارفروش ساده است اما با محمود در مورد عرفا بحث می‌کند و درست هم‌چون یک عارف از دنیا می‌رود. فرشته حتی دیپلم هم ندارد اما نقش یک وکیل خبره را بازی می‌کند. هم‌چنین قصاب(سهیل مستجابیان) و دکتر(سروش صحت) به هر فردی شباهت دارند جز قصاب و دکتر. گویی در دنیایی زندگی می‌کنیم که بدل‌ها جای اصل را گرفته‌اند (پایان‌بندی فیلم و اشاره به مواردی هم‌چون غصب مغازه محمود توسط ایرج تأکیدی است بر همین نکته). شاید این میزان جلوه‌گری روایی و تأکید چندباره بر تصنعی‌بودن جهان عینک قرمز را بتوان بدین‌شکل توجیه کرد. فیلم نمایان‌گر جهانی است که انگار در آن همه‌چیز تنها با کمک «نمایش» پیش می‌رود. آدم‌های این دنیا چنان به نمایش‌گری عادت کرده‌اند که آن را جزء بدیهی زیست روزمره‌شان می‌دانند – گویی بدون آن نمی‌توانند زندگی کنند!
تا این‌جا می‌توان گفت با فیلمی روبه‌روییم که طرح‌ریزی کلی‌اش، هرچند غیرمتعارف و غافل‌گیرکننده، حساب‌شده است اما این برای تبدیل عینک قرمز به یک اثر باکیفیت کفایت نمی‌کند. واقعیت این است که عینک قرمز به نتیجه‌ای که قابلیتش را دارد نمی‌رسد و در جایگاهی به‌مراتب پایین‌تر از آثار قبلی کارنامه حسین مهکام قرار می‌گیرد. در مسیر یافتن دلایل ناکامی عینک قرمز می‌توان به چند احتمال رسید.
مورد اول، لحن فیلم است. به‌نظر می‌رسد فیلم جدید مهکام قرار است نگاهی هجوآلود به برخی از تیپ‌های شخصیتی و الگوهای روایی رایج در سینمای ایران (به‌خصوص سینمای کمدی) داشته باشد و با نوعی افراط در نمایش خصلت تیپیک آدم‌ها، آن الگوها را زیر سؤال ببرد. این روند را به‌خصوص در مورد ایرج و پری مشاهده می‌کنیم. با این وجود، مشکل این‌جاست که این افراط در مواردی صرفاً به بازآفرینی بدون جذابیت و اغراق‌شده همان تیپ‌ها منتهی می‌شود. به‌عنوان مثال، پری قرار است نمونه افراطی دختران کودک‌صفتی باشد که نمونه‌هایشان را در فیلم‌های دیگری از سینمای ایران به‌یاد می‌آوریم؛ دخترانی که در خیلی از کمدی‌های سال‌های اخیر سینمای ایران حضوری تماماً منفعل دارند و به‌راحتی خام دیگران می‌شوند. با این وجود، تقریباً در تک‌تک لحظات حضورش(جز لحظات اندکی که قرار است در راستای آشکارسازی تصنع شعر بخواند) به‌طور مطلق ادای کودکان را درمی‌آورد، به‌شکلی ساده‌لوحانه و گاه آزاردهنده می‌خندد و کلمات را چنان کُند بیان می‌کند که انگار مغزش به‌اندازه یک کودک ۴ یا ۵ ساله رشد کرده است. این ویژگی با چنان تأکیدی مطرح می‌شود که تقریباً هر جنبه بالقوه جذاب دیگری را در شخصیت پری از بین می‌برد. مشکل مشابهی را می‌توان در مورد ایرج هم مطرح کرد. لهجه او، نحوه گیتار نواختنش، ناتوانی او در ذکر کلمه «اسکیزوفرنی» و ادای جملاتی به‌ظاهر بامعنا با لحنی که نشان دهد درک درستی از آن عبارت ندارد(مثلاً این‌که همه ما نسخه‌هایی تکراری از والدین‌مان هستیم) هیچ‌کدام جنبه جدیدی به شخصیت او اضافه نمی‌کنند و نتیجه، باز هم تصویری تک‌بعدی و نه‌چندان جذاب از یک روان‌شناس قلابی است.
در مجموع، اگر فرض را بر رویکرد هجوآلود مهکام در نظر بگیریم، به‌نظر می‌رسد عینک قرمز در همان دامی می‌افتد که خودش پهن کرده است. به این معنا که در راه بازآفرینی اغراق‌شده ویژگی‌هایی جهت بردن آن‌ها زیر سؤال، لحن فیلم تحت‌تأثیر همان ویژگی‌ها قرار می‌گیرد. فرض کنید کسی بخواهد فیلمی در هجو آثار موسوم به «فیلم‌فارسی» بسازد و حاصل کارش، از جنبه‌هایی، فیلمی شبیه همان آثار شود. اگر هم قرار بود لحن عمداً خُل‌خُلیِ برخی از فیلم‌های چندلحنی و التقاطی این سال‌ها (در خود عینک قرمز نام چند تا از این فیلم‌ها از جمله دسته‌ای از آثار متأخر داریوش مهرجویی ذکر می‌شود) جهت تجلیل از(و نه هجو) آن‌ها بازآفرینی شود، به‌نظر می‌رسد یا فیلم‌های چندان مناسبی انتخاب نشده‌اند یا ویژگی‌های گزینش‌شده نمونه‌های چندان سطح‌بالایی نبوده‌اند.
مشکل بعدی این است که، پس از تمام بازیگوشی‌های روایی فیلم، آن‌چه باقی می‌ماند یک «که چه؟» بزرگ است. گاه به‌نظر می‌رسد شیطنتهای روایی فیلم در عمق‌بخشیدن به جهان اثر ناتوانند و درنهایت برای نفس بازیگوشی به کار گرفته شده‌اند. به‌عنوان مثال، همان‌طور که اشاره شد، می‌توان توجیهی منطقی برای توجه ویژه مهکام به ایده آشکارسازی تصنع پیدا کرد. با این وجود تعدد نمودهای این ویژگی در مورد شخصیت‌های متفاوت و در اکثر سکانس‌های فیلم، حسی از ذوق‌زدگیِ بی‌دلیل برای تأکید بر آن را به ذهن متبادر می‌کند (حتی اگر در واقعیت چنین نباشد) چرا که این میزان تکرار درنهایت کمکی به درک بهتر ما از مسیر پیشِ رو نمی‌کند و گاهی هم فاقد خلاقیت به‌نظر می‌رسد. این‌که پری در میانه رفتارهای کودکانه‌اش ناگهان شعری را با لحنی متفاوت می‌خواند بیش از این‌که درک جدیدی در ما به وجود بیاورد، شبیه برخی از ایده‌های نه‌چندان خلاقانه برخی از سریال‌های طنز موسوم به «۹۰ شبی» دو دهه پیش است. همین‌طور سکانس پخش نوار وصیت ابراهیم و واکنش‌های او نسبت به رفتارهای حال حاضر محمود که با کمی سخت‌گیری، می‌توان گفت نمونه‌های خلاقانه‌تری از آن را در دهه‌های گذشته در قالب مجموعه‌های طنز بسیار کم‌ادعاتری دیده بودیم.
ایراد بعدی عینک قرمز را می‌توان عدول از الگوهای فکری پست‌مدرن در شرایط دانست که پوسته فیلم ما را ناگزیر از مقایسه فیلم با جهان فکری پست‌مدرن می‌کند. درست است که در نظر گرفتن یک ساختار قطعی و گریزناپذیر برای مفهومی چون پست‌مدرنیسم (که شورشی است علیه هرگونه قطعی‌نگری) نقض غرض محسوب می‌شود اما مشخصاً ایده‌های روایی آثار پست‌مدرن دارند به خلق یک جهان فکری متکثر کمک می‌کنند. نبود حس تداوم، بینامتنیت، لحن بازیگوشانه، و تأکید بر بیگانگی انسان‌ها با هم و با محیط، همگی منجر به کنار گذاشتن وحدت و مرکزگرایی، تردید در هر شکلی از کلان‌روایت، فروپاشی باور به دوقطبی‌ها (مثل خیر/ شر، ما/ آن‌ها، یا هنر والا/ هنر پست) و رسیدن به نوعی نسبیت‌گرایی رادیکال می‌شوند که در آن هیچ نقطه‌نظری بهتر از دیگران نیست. در عینک قرمز، تمهیدات رواییِ ذکرشده کمکی به شکل‌گیری این جنبه‌های فکری نمی‌کنند چرا که عناصر دیگری تأثیر آن تکه‌تکه‌شدگی‌های روایی یا آشکارسازی‌های تصنع را از بین می‌برند. به‌عنوان مثال، نریشن فیلم که توسط محمود بیان می‌شود عملاً او را محور روایت قرار می‌دهد و فرصت تکثرگرایی ذکرشده را از فیلم می‌گیرد. تیپ‌سازی فیلم (مثلاً پری «صرفاً» در مقام یک دختر کودک‌صفت و رشدنکرده) درست خلاف تکثرگرایی و در مسیر مرکزگرایی عمل می‌کند. همین‌طور است نگاه عمیقاً بدبینانه و ازپیش‌تعیین‌شده مهکام به ایرج (که شاید قرار است نماینده نوعی روان‌شناسی شیادانه امروزی باشد) به‌عنوان یک کلاه‌بردار ساده‌لوح و سطح‌پایین که امکان شکل‌دادن به هر خرده‌داستان قابل‌تأملی را از جانب او از بین می‌برد. به‌طور کلی، تقریباً هیچ‌کدام از شخصیت‌های مکمل فیلم مورد پرداخت جدی قرار نمی‌گیرند و همه زیر سایه محمود تعریف می‌شوند. این همان خصوصیتی است که عینک قرمز را دچار تزلزل می‌کند. آن «که چه؟» بزرگ هم همین‌جا ایجاد می‌شود چون در دل روایت بازیگوشانه‌اش می‌توان الگوهایی را پیدا کرد که قاعدتاً باید ما را به سمت مرکزگریزی و نسبیت‌گرایی هدایت کنند اما در طول فیلم نشانه‌هایی خلاف آن عمل می‌کنند.
حسین مهکام پیش از این ثابت کرده بود که از معدود فیلمنامه‌نویسان سینمای ایران است که می‌تواند آثاری خلق کند که نه‌تنها از نظر روایی بلکه از نظر فکری هم پهلو به الگوهای پست‌مدرن بزنند. با این وجود، متأسفانه عینک قرمز چنین اثری نیست.