فیلمنامه پیش‌مرگ از کلاسیکی در ژانر پرتره است که رویدادهای آن قادر نیستند دنیای اثر را با قاعده‌ای منطقی و باورپذیر جلوه دهند و با این‌که رویدادها هر کدام می‌توانند اجزایی از زنجیره نظام علی و معلولی اثر باشند اما در نمای کلی موانعی را بر سر راه قهرمان می‌گذارند که نمی‌تواند داستانی پیچیده را در ژانر جاسوسی، معمایی و امنیتی ارائه کند. پس برای این‌که به سفر قهرمان جلوه‌ای خاص بخشد، به نمایش اکشن‌هایی سینمایی متوسل می‌شود که تنها می‌تواند ذائقه مخاطب عام را تغذیه کند و از ساختن یک فرم متحدالشکل ساده که در مسیر معنا و در خدمت محتوا باشد، باز می‌ماند. قلب رقه نیز در همین ژانر در داستان‌گویی دچار اختلال بود و تنها توانست ایده کلی - که نجات یک ایرانی از اردوگاه داعش است - را به تصویر بکشد. در قلب رقه، رویدادها به قدری پراکنده و متکثر بود که داستان از خط اصلی گم می‌شد و به ژانر عاشقانه می‌گرایید. از این نظر می‌توان ادعا کرد پیش‌مرگ، توانسته بر روی ایده اصلی متمرکز باشد و نقش حوادث و داستان‌های فرعی دیگر را در خدمت ایده اصلی به کار گیرد.
سه سکانس طلایی
قهرمان در دو فلاش‌بک معرفی می‌شود، اولی حمله تروریستی کومله‌ها به بیمارستان پاوه است. قهاری شهادت هم‌رزم خود را در جریان این حمله به یاد دارد. هوشیاری فیلمنامه‌نویسان در این پیش‌درآمد این است که قهاری لحظه شهادت هم‌رزمش را توأمان با عذاب‌وجدانی پنهان به‌خاطر دارد. جایی‌که هم‌رزم او به لحاظ درونی خالی کرده و از ترس بر خود می‌لرزد و می‌گوید کارشان تمام است، قهاری وانمود می‌کند شرایط بغرنج نیست و وعده می‌دهد پیروز خواهند شد اما در همان وقت دوستش به شهادت می‌رسد. پس طبیعی است سعید قهاری این رخ‌داد را از یاد نبرد و خود را نسبت به دوست خود بداند. فلاش‌بک دوم، سیزده سال قبل از ماجراست و لایه دیگری از زندگی شهید قهاری نمایش داده می‌شود که نمایان‌گر سطح کشمکش‌های او در لایه درونی و بیرونی است. جایی‌که قهاری بدون خانواده به خواستگاری فرحناز - دختری اهل کردستان - رفته است. او در مجلس خواستگاری اشاره می‌کند به‌خاطر شغلش دائم در مأموریت است. این سکانس، علاوه بر این‌که بر سردی و نابلدی شخصیت در تشکیل خانواده تأکید دارد از طرفی قصد دارد بر روحیه حرفه‌ای او در عرصه نبرد و جنگ تمرکز کند. اتفاقی که به‌نوعی می‌تواند هامارتیای درونی شخصیت را عیان کند و نشان دهد که شخصیت، خیلی اهل خانواده و زندگی نیست و بیشترین تمرکز خود را بر صحت و انجام مسئولیت‌های اجتماعی‌اش بنا نهاده است و با این‌که همسرش از او شکایتی ندارد، اما در ادامه می‌بینیم فرزندانش از این رویکرد پدر ناراضی هستند و از بدقولی پدر به خاطر دائم جابه‌جا شدن محل زندگی، گلایه دارند. این تأکید نه از حیث نقص درونی قهرمان بلکه بر وجود ایثارگری او و خانواده‌اش در راه میهن و وطن اشاره دارد.
سکانس سوم حادثه منفجر شدن کامیون در جاده و ربوده شدن یک هلی‌کوپتر ایرانی است. با این سکانس موتور حادثه محرک در همان ابتدای داستان یعنی هم‌زمان با تیتراژ روشن می‌شود. پس در شروع فیلمنامه با نوشتن سه سکانس، نویسنده موفق می‌شود سه مرحله از الگو را جلو ببرد: معرفی شخصیت، نیاز دراماتیک، و حادثه محرکی که پای او را به این ماجراجویی باز می‌کند. ضمن این‌که نشانه‌هایی از هدف سراسری قهرمان را نمایش می‌دهد؛ هدفی که او را به لقبش، داماد کردستان نزدیک می‌کند. دامادی که به‌خاطر تمامیت ارضی و اهتمامش برای رسیدن به کردستانی امن، رضایت و خشنودی نزدیکان خود را فدا می‌کند و عهدش را پیش از زندگی زناشویی، بر میثاقش با کردستان می‌نهد. قصد از این واکاوی شخصیت، این است که بفهمیم چگونه نقطه ضعف دراماتیک شخصیت در ادامه به نقطه قوت او بدل می‌شود و در مجلس خواستگاری در دو دیالوگ عیان می‌شود؛ «فرحناز: من از همه چی باخبرم که این‌جا نشستم... فقط می‌خوام بدونم اهل زندگی‌ام هستید؟ سعید: نه... یعنی آره... خب... منم مثل همه آدمای دنیا اهل زندگی‌ام!» تعللی سعید در ابتدای دیالوگ بیان‌گر کنشی است از کشمکش درونی و بیرونی شخصیت که تا پایان گسترش می‌یابد.
مأموریت چندوجهی قهرمان
پس از این‌که بازپس‌گیری هلی‌کوپتر ایرانی - که یک سند رسوایی ملی برای ایران تلقی می‌شود - را به سعید قهاری می‌سپارند، او به مزار شهدایی می‌رود که در حادثه انفجار کامیون جان باخته‌اند. دامادی که آرزوی حجله رفتن را به گور برده و کودکان و زنانی که در حال پایکوبی در گرم‌ترین لحظات زندگی کشته شده‌اند. گفت‌و‌گویی که بر سر مزار بین سعید قهاری و کاک‌خلیل اتفاق می‌افتد، سفر قهرمان را مسئولانه‌تر می‌کند. کاک‌خلیل کشته شدن این تعداد از هموطنان کرد را نتیجه اهمال‌کاری‌ها نظام امنیتی در ایران می‌داند و دل خونی از وعده‌های انجام نشده دارد. تا این‌که سعید قهاری قول می‌دهد اگر کاک‌خلیل به او کمک کند، انتقام خون کشته شده‌ها را خواهد گرفت. با این وعده، قهرمان در مقابل یک مأموریت چندوجهی قرار می‌گیرد. مردم کردستان که انتظار انتقام دارند، فرمانده بالادستی که انتظار بازگرداندن هلی‌کوپتر ارتش را به خاک کشور دارد و از طرفی نجات جان خلبانان گروگان گرفته شده؛ که جزئی از مأموریت است. این سه هدف به صورت کشمکش درونی، بین‌فردی و فرافردی گسترده می‌شوند که اولویت دادن به هرکدام از این اهداف می‌تواند احتمال رسیدن به هدف بعدی را کم‌رنگ کند. این‌که سعید قهاری با وجود این مأموریت در سطح ملی و امنیتی چقدر اهل زندگی و پاس‌داشتن احساسات اطرافیان است، مسئله درونی او است که در لایه بیرونی و فرافردی ادغام می‌شود.
آغاز پرده دوم فیلمنامه، شروع جدی مأموریت قهرمان است که با یک دیالوگ بیشتر تأکید شده در فیلمنامه ترسیم می‌شود، جایی‌که سعید قهاری عنوان می‌کند حتی اجازه نمی‌دهد یک پیچ از آن هلی‌کوپتر در خارج از مرز ایران بماند و کلیت هدف قهرمان در لایه کنشی معطوف به لایه بیرونی و بازپس‌گیری هلی‌کوپتر ارتش می‌شود. هر چند که هم‌زمان بحث نجات خلبان‌ها هم در کار است، اما به لحاظ کنشی و نمایشی، شخصیت پیش‌برنده در نجات دادن خلبان‌ها، دختری به نام روژان است و از طرفی کشتن نژماری - سرکرده کومله و مسبب عملیات تروریستی انفجار کامیون - با این پیش‌شرط اتفاق می‌افتد که خود نژماری راه را برای خروج هلی‌کوپتر می‌بندد و به بیان دیگر، قهرمان برای از بین بردن او نقشه‌ای ندارد.
سیر نزولی در بکارگیری رویدادها
بدین ترتیب فیلمنامه در بکارگیری رویدادها از آغاز پرده دوم تا انتها، سیر نزولی دارد و روایتی که در پرده اول با آن دقت و نشانه‌شناسی درست شروع شده، در ادامه پر از حوادث و رویدادهایی است که در هر مرحله سفر قهرمان را سطحی‌تر جلوه می‌دهد. اتفاقاتی که به لحاظ منطقی در هر مرحله غیرقابل قبول‌تر می‌شوند و در نبرد تن به تن جاده‌ای به اوج ساختگی بودن می‌رسند تا جایی‌که در نقطه اوج پرده سوم شاهد یک نمایش اکشن و بدون عمق دراماتیک هستیم.
به‌عنوان مثال در پرده اول، سعید قهاری با کمک کاک‌خلیل - که آشنا به منطقه است - موفق می‌شود ردی از عبدالله نژماری به‌دست آورد. فیلمنامه‌نویس در شناسایی نژماری از کاشت اطلاعاتی که در ابتدای فیلمنامه کدگذاری کرده، بهره می‌گیرد. این کاشت و برداشت به خودی خود در اثر قابل تحسین است و حائز این نکته که فیلمنامه دچار اضافه‌گویی نمایشی و پراکنده نیست. قهاری با یادآوری و ارجاع به خاطره مبهم آن روز، نژماری را دستگیر و بازجویی می‌کند ولی سندی برای اثبات ادعای خود ندارد در ادامه می‌بینیم نژماری با دخالت و دستور صریح مدیر شورای امنیت، آزاد می‌شود. قبول این موقعیت، تنها در صورتی باورپذیر است که میان شورای امنیت ایران و کومله، تبانی وجود داشته باشد، که در ادامه به این تعبیر یا سوء‌تعبیر در فیلمنامه هیچ پاسخ شفافی داده نمی‌شود؛ هر چند که در هر مرحله احتمال این تبانی پررنگ‌تر حس می‌شود. ضمن این‌که با این اتفاق، مخاطب درمی‌یابد نژماری، آنتاگونیستی کودن و احمق است. دشمنی که به این سرعت در دام می‌افتد و دست آخر هم در پیغامی خودافشاگری می‌کند. به همین دلیل فیلمنامه به سراغ متحد متلون می‌رود. این‌جا مدیر شورای امنیت همان متحد متلونی است که هم‌تیمی قهرمان است اما ناخواسته در زمین دشمن، بازی می‌کند. زیرا به‌طور منطقی این مقام امنیتی باید نژماری را به جرم خروج قاچاقی از مرز در بازداشت نگه می‌داشت تا تحقیقات بیشتری صورت گیرد. بعدتر هم خود نژماری در حرکتی کودکانه خودافشاگری می‌کند و به دشمنی نادان در فیلمنامه تبدیل می‌شود و فارغ از این‌که این درام تا چه اندازه برگرفته از مستندات زندگینامه سردار قهاری است، کودن و احمق جلوه دادن دشمن، سفر قهرمان را در ساحت درام کم‌رمق و دم‌دستی جلوه می‌دهد. زیرا از فرط تکرار بدیهی است در فیلمنامه، آنتاگونیست هرقدر باهوش‌تر و قوی‌تر باشد، سفر قهرمان و غلبه او بر دشمن، قابل اعتنا و تأثیرگذارتر خواهد بود. یعنی می‌توان این‌گونه برداشت کرد به این دلیل که قهرمان در واقعیت با دشمنی احمق سرشاخ بوده، پس نویسنده کارشکنی مقام بالادستی را نیز به موانع بر سر راه قهرمان اضافه کرده است؛ کارشکنی‌هایی که تا انتها نیز هیچ پاسخ روشنی برای وجودشان نیست. دخالت مدیر شورا در عملیات دستگیری توفیق - از اعضای اصلی کومله- نیز دیده می‌شود اما قهاری دیگر از آن منبع دستور نمی‌برد و کار خود را پیش می‌برد. احتمال مراودات شورای ایرانی و سرکردگان کومله در سکانسی قوت می‌گیرد که نژماری به دنبال ضبط مصاحبه رسانه‌ای علیه ایران است که مقام بالا دستی جلوی او را می‌گیرد و می‌گوید طبق توافق این مصاحبه باید لغو شود اما نژماری بالادستی خود را نیز به قتل می‌رساند تا مخاصمه با رویکردی شخصی‌تر میان نژماری و قهاری پیش برود.
خرده‌روایت‌هایی مماس بر خط روایت اصلی
خرده‌روایت فرعی روژان و توفیق، دارای کاشتی درست است که از پرده دوم آغاز می‌شود و در ادامه با خط اصلی داستان مماس می‌شود اما در پرده سوم به یک گره‌گشایی سطحی در فیلمنامه منجر می‌شود. روژان، دختری است که قرار است آدم سفید ماجرا شود، پس برای او هدفی قرار داده می‌شود که یافتن پدر و مادرش است و با این دلیل‌مندی وجودش در حزب کومله توجیه می‌شود. اضافه بر این صحنه‌ای به شدت کلیشه‌ای قرار داده شده که توفیق به روژان تجاوز می‌کند. این صحنه نیز کاشتی است که مأموریت روژان را برای قتل توفیق در بیمارستان توجیه کند و آن را به یک کینه شخصی متصل کند. اما طراح این عملیات نژماری است و روژان را به این بهانه به سراغ توفیق فرستاده که جای والدین او را می‌داند و معلوم نیست روژانی که برای حرف کشیدن از توفیق به بیمارستان آمده، چرا مأموریت می‌یابد او را بکشد؟ و اصلا او را می‌کشد یا خیر؟
این کنش و اقدام نیز با نفوذ سریع سعید قهاری به‌سامان می‌رسد. جایی‌که قهاری با نشان دادن یک عکس به روژان ثابت می‌کند، قاتل پدر و مادر روژان، نژماری است. این گره‌گشایی نیز بسیار دم‌دستی و سطحی است زیرا پلیسی را نشان می‌دهد که در پرده اول با وجود در اختیار داشتن خود نژماری نتوانسته ادعای خود را ثابت کند اما حالا عکسی را رو می‌کند که نژماری در حال شلیک کردن به مغز پدر و مادر روژان است؛ عکسی که نه ارزش اسنادی دارد و نه در دختر حساسیتی را در مورد راستی‌آزمایی آن برمی‌انگیزد. هم‌چنین فرار روژان از پنجره بیمارستان با وجود حضور مأموران امنیتی - و در تقابل معنایی با صحنه محاصره و دستگیری قهرمانانه توفیق - یک توازن بی‌معنی در فیلمنامه است. به همین شکل پرده دوم کشاکش همین دست از گره‌افکنی‌های ساده‌انگارانه است. موانعی که برای جا دهی در یک ژانر پلیسی، معمایی و جاسوسی بسیار سطحی، و گویای این فرض هستند که فیلمنامه‌نویس برای طراحی موانع و عبور از هر گره، رویدادهای خام‌دستانه و سطحی را چینش کرده است؛ که به احتمال زیاد ریشه‌ای در واقعیت زندگی سردار شهید هم ندارند.
پرده سوم فیلمنامه؛ جایی است که ضمن گره‌گشایی، قرار است به همه ابهامات و سوالات طرح شده سفر قهرمان پاسخ داده شود. در شروع این پرده گویا سعید قهاری با کمک روژان همه نقشه‌ها برای فراری دادن خلبان‌ها را کشیده است و خودش هیچ کاری ندارد جز این‌که به هر شکلی که شده هلی‌کوپتر را به وطن برساند. این درحالی است که مراودات از بالا دست میان دو کشور، مبنی بر بازگشت هلی‌کوپتر صورت گرفته است. سپس مأمور نظامی عراق با امضای نامه‌ای می‌گوید برای خروج هلی‌کوپتر تنها دو ساعت زمان دارند و گرنه بازپس‌گیری را باید به زمان دیگری موکول کنند. این شرط قطعا برای ضرب‌الاجل در پرده سوم طراحی شده اما در طراحی این گره این بحث مطرح است که چه می‌شد اگر بازپس‌گیری هلی‌کوپتر به زمان مناسب دیگری منتقل می‌شد؟ مثلا زمانی‌که یک خلبان برای بلند کردن آن وجود داشت! و چرا قهاری برای این هدف در دسترس، تن به مخاطراتی چون سوار کردن هلی‌کوپتر بر روی یک کامیون می‌دهد، درحالی‌که با توجه به نیاز دراماتیک مطرح شده از آغاز داستان، نجات جان خلبان‌ها و انتقام از عبدالله نژماری در سفر قهرمان مسئله‌ای حیاتی‌تر عنوان شده است. به نوعی کشمکش‌های طراحی شده در این پرده متبادرکننده این احساس غلط است که بازپس‌گیری یک هلی‌کوپتر به دلایل نظامی و امنیتی بسیار مهم‌تر از جان مردمی است که در حادثه کامیون جان باخته‌اند، یا نجات جان خلبان‌ها که به روژان سپرده می‌شود؛ درصورتی‌که احتمال و امید به موفقیت او در این نقشه بسیار ساده‌انگارانه است.
مسلماً یکی از مشکلات عدیده نویسندگان پیش‌مرگ زمان محدود سینمایی است. زمانی‌که برای مطرح کردن نحوه و چگونگی رسیدن قهرمان به سرنخ‌ها و رخدادها فراخ نیست و نویسنده را مجبور می‌کند با گزیده‌گویی و گل‌درشت‌گویی خط اصلی روایت را دنبال کنند، پس برای جذابیت بیشتر و سینمایی شدن به سراغ مضامین تصویری‌تر و سینمایی‌تر - از جمله ربوده شدن و بازگشت هلی‌کوپتر - می‌روند درحالی‌که مسلماً پاشنه آشیل دراماتیک اثر همان حس قتل‌عام بی‌رحمانه کاروان عروسی است و مماس با این حادثه دل‌خراش، مسئله نجات جان خلبانان در اولویت قرار دارد و بازگرداندن هلی‌کوپتر در درجه بعدی اهمیت قرار می‌گیرند. اما می‌بینیم که قهرمان با سوار کردن هلی‌کوپتر بر روی کامیون به‌سرعت به‌دنبال رساندن هلی‌کوپتر به ایران است که خلبان‌ها خودشان را به قهاری می‌رسانند و این‌‌بار خود نژماری است که راه را بر آن‌ها می‌بندد.
سؤال بعدی این است که اگر، نژماری جاده را برای خروج هلی‌کوپتر نمی‌بست، چه؟ فارغ از این‌که در واقعیت چه اتفاقی افتاده است، آیا قرار بود در این روایت، آنتاگونیست جان سالم به در ببرد و تنها یک شکست عملیاتی را تجربه کند؟ با توجه به پیش‌فرضی که همه ما از این مدل داستان‌گویی‌های اکشن و جنگی داریم، در پایان درام نیاز به مرگ دشمن و تنبیه شدن او یک تمهید ضروری است؛ مگر این‌که نویسنده بتواند آن را با حادثه‌ای بالاتر از مرگ را جایگزین آن کند.
اما در پیش‌مرگ، خود نژماری به میدان می‌آید و خود را در رویارویی و نبرد تن به تن با سعید قهاری و مأموران ایرانی قرار می‌دهد و مأموران ایرانی در یک درگیری غیر‌قابل‌باور و نمایشی‌شده موفق می‌شوند با تعدادی محدود، کلیه افراد کومله را نابود کنند و از قضا هلی‌کوپتری که دچار نقص فنی است سر بزنگاه بلند می‌شود و موفق به فرار از مهلکه می‌شود.
با همه این تفاصیل، در پایان، یک مؤلفه هوش‌مندانه در فیلمنامه جانمایی شده تا کنش قهرمان را نسبت به مسئولیتی که در قبال جان مردم داشته، نشان دهد؛ زمانی‌که قهاری به انتخاب خود و تنها برای از میان بردن نژماری از هلی‌کوپتر پائین می‌آید. نکته‌ای که در کشاکش نقطه اوج وجود دارد، طراحی نبرد اکشنی است که تصویری و روایت‌گر است، اما به لحاظ دراماتیک رابطه‌اش با کلیت هدف قهرمان و روایت قطع، و تنها حاوی تعدادی از کلیشه‌های رایج درسینمای اکشن است. با این وصف فیلمنامه‌نویسی در ژانر معمایی-جاسوسی با احتساب سینمای پرتره و مستند، یک بلندپروازی جسورانه است؛ هرچند پروازی در ارتفاعی کم. در سکانس نهایی، پس از نقطه گره‌گشایی، قهاری را می‌بینیم که به اتفاق خانواده در حال سفر برای مأموریتی دیگر است. این جانمایی با توجه به آغاز فیلم، بیان‌گر سفر دراماتیک قهرمان در طول زندگی است و نوعی تلخی و حسی دوگانه را متبادر می‌کند که همواره وظیفه در مقابل احساس قد علم می‌کند و قهرمانی که در کوران وظایف نمی‌داند می‌تواند اهل زندگی هم باشد یا خیر؟