به عنوان یکی از پرکارترین و تأثیرگذارترین نمایشنامه‌نویسان اواخر قرن بیستم، آثار دیوید ممت به دلیل زبان موجز، جسورانه و اغلب رکیک، دارای ریتمی چنان منحصربه‌فرد است که دیالوگ او را «بیان ممتی» نامیده‌اند. ممت به خاطر شخصیت‌های مردانه قوی‌اش شناخته می‌شود، و این قابلیت او برای ایجاد برخوردهای کلامی شدید در محیطی مردانه، بارها کار او را به موضوع بحث و مناقشه تبدیل کرده. ممت که برخاسته از صحنه تئاتر شیکاگو بود، پیش از رفتن به هالیوود با فیلمنامه‌های پستچی همیشه دو بار زنگ می‌زند (1981) و حکم (1982)، با بوفالوی آمریکایی (1975) و زندگی در تئاتر (1977) به شهرت رسید. پس از دریافت جوایزی برای نمایشنامه‌های قدرتمند ادموند (1982) و گلن گری گلن راس (1984) - که دومی به یک فیلم قابل توجه در سال 1992 به کارگردانی جیمز فولی تبدیل شد- ممت اولین کارگردانی خود را با فیلم تریلر خانه بازی‌ها در سال 1987 تجربه کرد.
هم‌چنین در آن سال، او یکی از به‌یادماندنی‌ترین فیلمنامه‌هایش را به نام تسخیرناپذیران برای برایان دی پالما نوشت، درحالی‌که با نمایشنامه از تو برکت (1988) تقبیح طنزآمیز خود را از تجارت سینما به رشته تحریر درآورده بود. ممت با نمایشنامه اولئانا (1992) به سیاست‌های جنسیتی پرداخت، درحالی‌که هم‌چنان در فیلم‌های قتل (1991) و سگ را بجنبان (1998) پیش از کارگردانی فیلم زندانی اسپانیایی (1998) ایالتی و اصلی (2000)، سرقت (2001) و اسپارتان (2004) هم امضای خود را در سینما به جا گذاشته بود، که مورد تحسین قابل توجه منتقدان قرار گرفت.
آیا بازیگران به طور معمول خودشان دیالوگ شما را درک می‌کنند، یا لازم است آن‌ها را راهنمایی کنید؟
نه، آن‌ها دریافتش می‌کنند. من دیالوگ‌ها را برای صحبت‌کردن می‌نویسم و فکر می‌کنم تقریباً همه بازیگران از آن استقبال می‌کنند.
چند پیش‌نویس برای نگارش یک دیالوگ کامل لازم است؟
سؤال واقعاً خوبی است. مطمئن نیستم که جواب را بدانم. من این کار را نسبتاً بداهه انجام می‌دهم، و بعد گاهی اوقات، به دلایل مختلف، باید ویرایش شود. من قبلاً در آن مهارت داشتم، اما با بالارفتن سن، فقط به این دلیل که مغزم رو به افول می‌رود، کار سخت‌تر می‌شود. من سلول‌های مغزی کمتری دارم، چراکه مدت‌ها قبل از تولد هر کدام از شما، چیزی به نام دهه 60 وجود داشت. همان‌جایی که سلول‌های مغزم بودند!
شیوه نوشتن شما چیست؟
فکر می‌کنم فقط شروع به نوشتن می‌کنم و آن‌قدر به نوشتن ادامه می‌دهم تا زمانی که محبوسم کنند. جز این، تمام روز را برای نوشتن در نظر می‌گیرم و تنها با رفتن به خانه برای دیدن خانواده‌ام، یا صرف ناهار یا کوتاه‌کردن مو، آن را متوقف می‌کنم...
نوشتن فیلمنامه راحت‌تر است یا نمایش صحنه‌ای؟
به نظر می‌رسد که شما می‌توانید تقریباً هر کاری را در سینما انجام دهید، اما این بخشی از جذابیت فوق‌العاده فیلم‌سازی است. شما می‌گویید خب، قبول، شما می‌توانید هر کاری که بخواهید، انجام دهید. حالا می‌خواهی چه کار کنی؟ بنابراین، این چالشی فوق‌العاده در فیلم است. از نظر تئوری، من می‌توانم هر کاری را که بخواهم، انجام دهم، که این تنها با قابلیت من در بیان آن به واسطه تعدادی از نماها محدود می‌شود. بنابراین، یک چالش جذاب است. درنتیجه من آن را آزادانه‌تر یا محدودکننده‌تر از نوشتن نمایشنامه نمی‌دانم. هر کدام محدودیت‌های خاص خود را دارند، و خردمندی درک این محدودیت‌ها مرا مجذوب خود می‌کند.
سختی‌های نمایشنامه‌نویسی چیست؟
ارسطو گفته بحث باید بر سر یک چیز باشد. این یک شخصیت خواهد بود که یک کار را در فاصله سه روز در یک مکان انجام می‌دهد؛ به‌طوری‌که هر جنبه‌ای از نمایشنامه، سفر شخصیت به سمت شناخت موقعیتش است. و در پایان شناخت موقعیت، او موقعیت را تشخیص می‌دهد، دچار دگرگونی می‌شود، فرازها فرود می‌شود و در کمدی گاهی پستی‌ها بلندی می‌شود. و این سختی نمایشنامه‌نویسی است.
چگونه به اسپارتان نزدیک شدید؟
من صرفاً شروع به نوشتنش کردم و به نوشتن ادامه دادم و تکمیل و تکمیل‌تر شد. چیزی مثل پُرکردن جدول کلمات متقاطع است. شما می‌دانید که این کلمه باید «ابراکدبرا» باشد، درست است؟ چراکه هیچ کلمه دیگری نمی‌تواند باشد، تا زمانی که در نیمه راه بروید و دریابید که کلمه درست در میانه یک حرف «پ» در وسط ابراکدبرا دارد و این‌جا هیچ «پ» وجود ندارد. بنابراین، یکی از آن‌ها می‌بایست اشتباه باشد. هر دو نمی‌توانند درست باشند. و همین موضوع در مورد ساختار یک درام نیز صادق است. شما ادامه می‌دهید و می‌گویید: «می‌دانم که این باید در پایان پرده دوم اتفاق بیفتد.» تا درمی‌یابید که دو سال زمان صرف آن کرده‌اید، و خب حالا جواب نمی‌دهد. بنابراین، چیزی اشتباه است. یا پرده اول و سوم اشتباه است، یا پرده دوم اشتباه است. چطور باید درستش کنم؟ ساختار همه چیز است- فیلم را در 15 خط روی یک صفحه کاغذ بیاورید تا بتوانید آن را بنویسید.
چگونه یک فیلم ژانری شخصی خودتان را می‌سازید؟
خب، نمی‌توانید، مگر این‌که یک فیلم متمایز بسازید. اگر خودتان را به این فرم بسپارید، این فرم به طور مشخص متعلق به شما خواهد بود، زیرا فرم به شما می‌گوید که چه چیزی نیاز دارید. این یکی از چیزهای بزرگی است که من در مورد کار در درام پیدا می‌کنم. این‌که شما همیشه از فرم یاد می‌گیرید. شما همیشه با آن کم‌مدعا می‌شوید. دقیقاً مثل تحلیل یک رویاست. شما سعی می‌کنید رویاهای خود را تجزیه و تحلیل کنید. شما می‌گویید من می‌دانم که این به چه معناست. من دقیقاً می‌دانم که چه معنایی دارد. چرا من هنوز ناآرام هستم؟ شما می‌گویید: «اجازه دهید من به این چیزهای کوچک این‌جا کمی دقیق‌تر نگاه کنم.» اما این مهم نیست. این مهم نیست. قسمتی که من هیولا را می‌کشم. این بخش مهمی است، و می‌دانم که این به معنای پدرم است و دا دا دا دا. اما در مورد این بخش کوچک در اسپارتان در مورد بانی خرگوشه چطور؟ چرا بانی خرگوشه از روی چیزها می‌پرد؟ خب، این مهم نیست. این مهم نیست. ساختن یک درام تقریباً دقیقاً شبیه به تحلیل رویاهای شماست. این درک که شما هم درست مانند قهرمانان منزه می‌شوید، که نه از توانایی‌تان در دست‌کاری‌کردن مطالب، بلکه از توانایی شما در فهم مطالب است. واقعاً خاضعانه است. درست مثل زمانی که بالاخره باید ببینید معنی آن خرگوش کوچولو چیست. دلیلی وجود دارد که ذهن شما نمی‌خواهد آن را ببیند. دلیلی وجود دارد که می‌گویید: «خب، این‌ها فقط موضوعات بینابینی است.» لعنت به این. این چیزی نیست، درست است؟ از آن‌جایی که همیشه حقیقت در همین چیزها نهفته است، به شما می‌گوید که چگونه پازل را دوباره اصلاح کنید.
بانی خرگوش bunny rabbit* در فیلم اسپارتان چیست؟
بخشی از بانی خرگوشه در اسپارتان این است که او در پرده دوم چه می‌کند؟ او متوجه می‌شود که همه چیز به هم ریخته و بحث دست‌کاری نیست. من بهتر است سوار اسب سفیدم شوم و در همه جهات برانم. اما سؤال این‌جاست که قرار است چه کار کنم؟ بنابراین، اولین کاری که انجام می‌دهد، این است که می‌گوید: «من همه چیز را به بانوی اول خواهم رساند، زیرا او مامان است. او مشکل را حل خواهد کرد.» او متوجه می‌شود که شکست خورده است. او آن‌قدر در تلاش برای رسیدن به مادر قربانی بود که از این واقعیت غافل شد که خودش به‌تازگی به دام افتاده است. این زن به نظر نمی‌رسد که مأمور مخفی است، اما هست. و بعد معلوم می‌شود که آن حکمت او را پس از آن به کجا می‌برد؟ ابتدا نزد دختر جوان می‌رود و می‌گوید: «داستان این است. می‌توانی به من کمک کنی. می‌توانی؟» و پاسخ او چنین است: «تمام چیزی که به شما خواهم گفت، همان چیزی است که در اولین پرده به من گفتید. درست است؟» بانی خرگوشه این را دوست ندارد، بنابراین با رفتن پیش مادر از آن خلاص می‌شود. او ابتدا نزد مادر می‌رود و می‌گوید: «هیچ‌کس جز تو آن‌جا نیست. هیچ‌کس جز تو نیست. هر چیزی که خودت می‌خواستی از آن استفاده کنی، وجود ندارد. دولتی وجود ندارد. دولت در تلاش است شما را بکشد. هیچ انسجام واحدی وجود ندارد. واحد سعی در کشتن شما دارد. هیچ حس وطن‌پرستی وجود ندارد. کشور شما در تلاش است شما را بکشد. همه مرگت را می‌خواهند. شما باید او را نجات دهید.» زن می‌گوید: «باید او را نجات دهی، زیرا کسی جز تو نیست.»
این فقط مسئولیت شماست. و سپس نزد دوستش، تیا تگزادا، می‌رود و می‌گوید: «من چه کار خواهم کرد؟» او همین را به او می‌گوید: «هیچ‌کس جز تو آن‌جا نیست.» بنابراین، بانی خرگوشه می‌گوید: «بهتر است بروم این کار را انجام دهم.» بگذارید برگردم و از یکی از متحدان دیگرم استفاده کنم. و متحد دیگر می‌گوید: «من به تو هیچ کمک نمی‌کنم. هیچ‌کس جز تو آن‌جا نیست. به او پیشنهاد می‌دهد همانطور که ما درمی‌یابیم که دوستان وقتی در میان یک دوراهی اخلاقی هستیم، اغلب انجام می‌دهند. ما می‌رویم با دوستانمان صحبت می‌کنیم. درست است؟ یکی از دوستان ما همیشه می‌گوید: «گوش کن، من می‌دانم که می‌خواهی کاری را که فکر می‌کنی درست است، انجام دهی، اما در این‌جا واقعاً کار درستی نیست، و اجازه بده به تو بگویم چرا.» این به شما اعتبار می‌دهد که گفتید می‌خواهید کار درست را انجام دهید، اما کار واقعاً درست‌تر این است که کار اشتباه را انجام دهید. و سؤال این است که پس از این‌که دوباره مشکل به او گفته شد، فهمید که مشکل چیست و دوباره مشکل به او گفته شد، اکنون به او پاسخ داده شده است. او قرار است چه کار کند؟ در آن زمان است که باید تصمیمی بگیرد که به پرده سوم وارد می‌شود. مانند هر ساختار نمایشی، پرده سوم درواقع فقط تکرار اولین پرده است که در آن شرایط روشن می‌شود.
پس مسئولیت شخصی در این فیلم بانی خرگوشه است؟
آره، شاید با بانی خرگوشه باشد.
چگونه این توصیف را به حداقل رساندید؟
لطفش در همین است. هر کسی می‌تواند فیلمنامه‌ای بنویسد که مثلاً «جیم، از زمانی که به عنوان فرماندار مینه‌سوتا انتخاب شدی، اوضاع چطور بود؟ دختر آلبینوی شما چطور است؟» «همانطور که حتماً می‌دانید، آقای اسمیت، پسر شما نزدیک‌بینی دارد. شگفت‌انگیز است که او با داشتن آن نزدیک‌بینی، توانست برنده جایزه ملی املا شود.» این آسان است. چالش‌برانگیز نیست. ترفند این است که داستانی را در نظر بگیرید که ممکن است پیچیده باشد و آن‌قدر ساده کنید که مردم بخواهند به آن پی ببرند، نه این‌که آن‌ها را متوقف کنید و به آن‌ها توضیح دهید که چرا باید علاقه‌مند شوند. زیرا در این صورت ممکن است که بفهمند، اما اهمیتی نخواهند داد. چیزی که مردم را علاقه‌مند می‌کند، این است که آن‌ها را گیر بیندازید. این‌جا چه خبر است؟ این پسر کیست؟ چه جرمی مرتکب شد؟ چه کسی گرفته شد؟ چرا او مهم است؟ چرا این همه دولتمرد دور هم می‌دوند؟ و چگونه می‌خواهد او را پس بگیرد؟ آن‌ها می‌خواهند ببینند که او در آینده چه خواهد کرد. این تمام چیزی است که ساخت فیلم به آن بستگی دارد. بعدش چه اتفاقی می‌افتد؟
چگونه در قدرت گم نمی‌شوید؟
این سؤال خیلی خوبی است. من فکر می‌کنم پاسخ این است که شما باید تصویر ذهنی را همیشه در برابر خود داشته باشید. شما باید بتوانید یاد بگیرید. من فکر می‌کنم تا حدی قادر به انجام این کار هستم، و دوست دارم بتوانم یادگیری را تا حد بیشتری هم انجام دهم، تا بگویم که باید بتوانید از تسلط‌داشتن بر انگیزه‌های خودتان افتخار کنید و از برآوردن آن‌ها لذت ببرید. مدل‌های واقعاً عالی زیادی وجود دارد و ارتش یکی از آن‌هاست. من فکر می‌کنم اسپارتان یک فیلم بسیار طرفدار ارتشی از بسیاری جهات است. می‌گوید این‌جا افرادی هستند که می‌توانند در راه خدمت، نیازهای مالی و جسمی خود را تابع یک هنگ فوق‌العاده، هنگ روحی و جسمی، کنند. سؤال فیلم این است که: «آن شخص تا چه حد می‌تواند به احکامی که به سایر دانش‌آموزان آموزش می‌دهد، و برای دیگران توضیح داده، پای‌بند باشد؟»
آیا بازیگرانی مانند وال کیلمر به دیالوگ شما احترام می‌گذارند و سعی نمی‌کنند آن را تغییر دهند؟
آره، به دلایل مختلفی با من این کار را نمی‌کنند. یکی این‌که دیالوگ خوب است. دلیل دیگر این است که بازیگر خوب است.
آیا تابه‌حال از فیلمنامه خود منحرف شده‌اید؟
از آن منحرف نشده‌ام، اما حتماً تغییرش داده‌ام.
در چه شرایطی؟
خب، اگر بخشی موفق نیست، اغلب اوقات می‌گویید: «خب، بیایید چیز دیگری را امتحان کنیم.» منظورم این است که من همیشه یک ماشین تحریر درون کابینم سر فیلم‌برداری دارم. مثلاً «می‌دانید، آن صحنه درست کار نمی‌کند. یک لحظه به من فرصت بده، یک صحنه جدید خواهم نوشت.»
شما هم الهام می‌گیرید. اغلب اوقات، شما فقط الهام می‌گیرید. چیزهایی سر صحنه در حال رخ‌دادن است. شما می‌گویید: «خدای من، بیایید این کار را بیشتر انجام دهیم.» یا «حالا می‌فهمم که در صحنه 47 چه اتفاقی می‌افتد.» یکی از لحظات مورد علاقه من اجرای ایالتی و اصلی با الک بالدوین و جولیا استایلز بود. هر دوی آن‌ها مست لایعقل هستند و مرد با ماشین تصادف می‌کند. ماشین وارونه است. هر دو مست‌اند و مرد از ماشین بیرون می‌آید و به اطراف نگاه می‌کند. می‌گوید: «خب، اتفاقیه که افتاده.» مثل یک الهام در ساعت چهار صبح بود. یک چیز دیگر گفت و من گفتم: «خب، یه لحظه صبر کن، اینو بگو.» به اتفاقاتی که سر صحنه فیلم‌برداری می‌افتاد، نگاه می‌کردم و می‌گفتم: «این‌جوری خنده‌دارتر نمی‌شه؟»
آیا تابه‌حال بازیگری دیالوگ درخشانی را خلق کرده است که به نام شما ثبت شده باشد؟
نه، من هرگز اعتبار حرف کس دیگری را نمی‌پذیرم.
اما در یک نمایشنامه، آن‌چه را نوشته شده، تغییر نمی‌دهید.
خب، البته وقتی نوشته شده است. منظورم این است که من به‌تازگی یک نمایشنامه را در سانفرانسیسکو در روز شنبه آغاز کردم و تا شب افتتاحیه نمایش را تغییر می‌دهم و این محصول اولیه است. احتمالاً در حین کار روی نسخه نوشتاری قبل از انتشار، برخی چیزها را تغییر خواهم داد. اما در یک نقطه خاص دیگر باید متوقف شوید.
بزرگ‌ترین ناکامی در این‌که بگذارید دیگران فیلمنامه‌های شما را کارگردانی کنند، از چه بوده است؟
خب، بزرگ‌ترین ناکامی در این بوده است که فیلمنامه‌ها به غیر از روش‌هایی که فکر می‌کردم کارگردانی شوند، کارگردانی شده‌اند. اما درعین‌حال، وقتی فیلمنامه‌ای را برای کارگردانی دیگری نوشته‌ام، برای آن پول دریافت کرده‌ام. منظورم این است که این یکی از چیزهایی است که برای آن پول می‌گیرید.
در اثری مثل گلن گری گلن راس چه چیزی را تغییر دادید؟
هیچی. من چیزی را تغییر نمی‌دادم. آن یکی را دوست دارم.
چه زمانی خود را وادار می‌کنید نوشتن را متوقف کنید؟
کارم نسبتاً خوب است. در یک لحظه خاص می‌خواهید کار دیگری انجام دهید. از یک لحظه به‌خصوص، شما می‌گویید که شاید در گذر زمان کمی بهتر بشود، اما من سعی می‌کنم آن را تا جایی که ممکن است، کامل کنم. چراکه این حقیقتی است که تا همیشه زنده نیستم.
چگونه در یک پروژه سفارشی به کاری که متعلق به خودتان باشد، نزدیک می‌شوید؟
فکر نمی‌کنم به نحوی متفاوت با آن‌ها برخورد کنم. من اسمم را روی آن گذاشتم. این بهترین چیزی است که در این زمان می‌دانم.
آیا برنامه‌ریزی شغلی دارید؟
نمی‌دانم. من فقط کار را در همان حالی که پیش می‌روم، برنامه‌ریزی می‌کنم. علی‌رغم هر چیزی که هر کسی می‌گوید، شما همیشه در حال پیشبرد کار هستید. مثل زمانی است که شما بچه‌دار می‌شوید. هیچ‌کس به شما کتاب دستورالعمل نمی‌دهد. کسی به شما دفترچه راهنما نمی‌دهد. این مانند هر یک از چیزهای مهم دیگر در زندگی است. چه شغل شما باشد، چه ازدواج باشد، چه تربیت فرزند، شما در حال پیشبردش هستید و سعی می‌کنید قواعد خاصی داشته باشید. اگرچه گاهی اوقات آن‌ها حتی تغییر می‌کنند.
آیا کارگردانی به اندازه نویسندگی برای شما عادی شده است؟
خب من از فیلم‌سازی لذت می‌برم. کارهای خاصی وجود دارد که می‌توانم به طور طبیعی انجام دهم، اما افرادی که بسیاری از ما آن‌ها را تحسین می‌کنیم- مطمئنم بسیاری از ورزشکارانی که مردم آن‌ها را تحسین می‌کنند – آن‌ها همیشه روی نقاط ضعف خود کار می‌کنند. همان کاری است که من حداقل بعضی اوقات انجام می‌دهم. پس آیا از انجام کارهایی که راحت پیش می‌رود، لذت می‌برید؟ آره، حتماً. اما در انجام کاری که با مشکل همراه است نیز لذت زیادی وجود دارد.
کارگردانی بیشتر یک چالش است؟
خب، جنبه‌های خاصی از نوشتن آسان است. من نسبتاً راحت دیالوگ می‌نویسم. طرح داستان مایه دردسر است. من خیلی خیلی سخت روی آن کار می‌کنم، اما از کارکردن روی آن لذت می‌برم، زیرا امتیازات بسیاری دارد. و من عاشق کارگردانی هستم.
وقتی روی طرح خود کار می‌کنید، آیا با شخصیت شروع می‌کنید، یا موضوع یا عناصر داستان؟
فکر می‌کنم وقتی روی طرح کار می‌کنید، در مورد این‌که شخصیت چه می‌خواهد بگوید. تمام طرح داستان، ساختار شخصیت اصلی برای دست‌یابی به یک هدف است.
در فیلمنامه‌نویسی، bunny rabbit ممکن است به عنوان نماد یا جزئیات کوچکی که دارای معنای قابل توجهی در داستان هستند، مورد استفاده قرار گیرد و اغلب نمایان‌گر چیزی عمیق‌تر یا پیچیده‌تر باشد. این عناصر ظریف می‌توانند به افزودن لایه‌های بیشتری به روایت و ارائه سرنخ‌هایی برای مخاطبان درباره تم‌های زیرین یا انگیزه‌های شخصیت‌ها کمک کنند.
۱. نمادگرایی: bunny rabbit می‌تواند نماد معصومیت، آسیب‌پذیری یا مهربانی باشد.
۲. پیش‌نمایی یا پیش‌بینی (foreshadowing): جزئیات کوچک می‌توانند به رویدادهای آینده در داستان اشاره کنند. برای مثال، bunny rabbit در ابتدای فیلم ممکن است فرار شخصیت از خطر را پیش‌نمایی کند.
۳. توسعه شخصیت:گنجاندن bunny rabbit در فیلمنامه می‌تواند چیزی درباره شخصیت و پس‌زمینه آن‌ها به ما بگوید.
۴. تقابل: bunny rabbit می‌تواند در ایجاد تضاد قوی در محیط‌های دراماتیک یا خطرناک، تنش‌ها را برجسته کند، یا احساسات شخصیت‌ها را نشان دهد.
منبع: ماهنامه فیلمنامه‌نویس