اگر به صفحات معرفی هنوز این‌جا هستم در پایگاه‌های اینترنتی سر بزنید، در توضیح ژانر این فیلم با توصیفاتی از جمله «درام سیاسی» روبه‌رو می‌شوید. با توجه به این‌که پیرنگ فیلم در دوران دیکتاتوری نظامی برزیل می‌گذرد و به ناپدید شدن یک فعال سیاسی می‌پردازد، اطلاق لفظ «سیاسی» به این فیلم انتخابی نه‌تنها درست بلکه بدیهی است. با این وجود، ماریلو هاوزر و هیتور لورگا (فیلمنامه‌نویسان هنوز این‌جا هستم) تمام تلاش خود را انجام داده‌اند تا از تبدیل شدن این طرح بالقوه سیاسی به یک اثر ایدئولوژیک جلوگیری کنند. فیلم اساساً روی ماهیت دیکتاتوری نظامی حاکم بر برزیل (از اواسط دهه ۱۹۶۰ تا تقریباً دو دهه بعد) تمرکز نمی‌کند. به بیان دیگر، اگر انتظار داشته باشیم با تماشای هنوز این‌جا هستم درکی جزیی‌نگرانه و دقیق از شرایط سیاسی برزیل در ابتدای دهه ۱۹۷۰ پیدا کنیم ، به جایی نمی‌رسیم.

دوری از پرداختن به وجوه ایدئولوژیک ممکن است با هدف عمومیت‌بخشیدن به تجربه شخصیت اصلی فیلم، یونیس پایوا، به محور فیلم تبدیل شده باشد تا نشان دهد هر انسانی که تجربه زیستن تحت سلطه یک حکومت دیکتاتوری را داشته باشد می‌تواند رنج‌های مشابهی را از سر بگذراند. جدا از این، تمهید ذکرشده ناشی از تمرکز روی زندگی روزمره خانواده پایوا هم هست. پرده اول فیلمنامه تقریباً به‌تمامی به نمایش گذران یک زندگی معمولی (البته با رگه‌هایی از اشارات سیاسی) اختصاص دارد. تازه حول‌وحوش دقیقه ۳۵ فیلم است که روبنس پایوا ناپدید و فیلم وارد فاز جدیدی می‌شود. این شکل از معرفی شخصیت‌ها، در وهله اول به آن‌ها جلوه انسانی قدرت‌مندی داده و فرصت هم‌دلی تماشاگران را با آن‌ها افزایش می‌دهد. نکته کلیدی پرده اول فیلمنامه هنوز این‌جا هستم تمرکزی چشم‌گیر روی وجوه مختلف زندگی روزانه یک خانواده برای انتقال این حس است که اعضای خانواده پایوا هم مثل هر خانواده معمولی دیگری با یکدیگر وقت می‌گذرانند. وقتی برای آخرین بار با حضور فیزیکی روبنس در فیلم روبه‌رو می‌شویم، او را، بیش و پیش از یک فعال سیاسی، به‌عنوان پدری به‌خاطر می‌آوریم که با پسرش هنگام بازی فوتبال‌دستی کُری می‌خواند یا مردی خانواده‌دوست که کودک درون فعالی دارد (مثلاً از پسرش می‌خواهد سروصدا نکند اما لحظاتی بعد می‌بینیم که خودش بیش از فرزندش هیاهو ایجاد می‌کند). در مورد یونیس هم با نگرش مشابهی روبه‌روییم. می‌توان گفت نویسندگان هنوز این‌جا هستم همان اندازه که به این پرسش می‌پردازند که «چه شد که یونیس به یک فعال سیاسی تبدیل شد؟» به این بحث هم توجه نشان می‌دهند که اساساً او پیش از تبدیل‌شدن به یک فعال سیاسی چه انسانی بود. از این طریق، هاوزر و لورگا یادآوری می‌کنند که چه آن فعال ربوده‌شده سیاسی و چه زنی که زندگی‌اش برای همیشه به‌واسطه این حادثه تغییر می‌کند، در وهله اول انسان بوده‌اند و یادآوری همین نکته بدیهی به افزایش تأثیرگذاری عاطفی و جنبه تراژیک فیلم کمک می‌کند.

قرار دادن رخدادهای روتین زندگی خانواده پایوا در کانون توجه هم‌چنین به ما می‌فهماند که تغییرات ایجادشده در زندگی روزمره یونیس قرار است اهمیتی بیش از ماهیت سرکوب‌گر نظام حاکم بر برزیل در دهه ۱۹۷۰ داشته باشد. از همان ابتدای فیلم شاهد نشانه‌هایی هستیم که این ادعا را تأیید می‌کنند. می‌توان به اولین نمای فیلم (بعد از میان‌نویسی که زمان و مکان وقوع حوادث را بیان می‌کند) اشاره کرد؛ جایی‌که یونیس را غوطه‌ور در آب دریا می‌بینیم و عبور یک هلیکوپتر نظامی توجه او را به خود جلب می‌کند. این، کم‌وبیش چکیده مسیری است که یونیس در طول فیلم طی می‌کند. شاید تمام آن‌چه او می‌خواست همین حس غوطه‌ور بودن بدون نگرانی دیروز و فردا بود اما دیکتاتوری نظامی برزیل این فرصت را از او گرفت. وقتی دقایقی بعد گروه جوانان خانواده پایوا را می‌بینیم که در حال خوش‌گذرانی توسط نیروهای ارتش متوقف می‌شوند، آن را نشانه دیگری در ادامه مورد قبلی می‌یابیم. درست است که علت این اختلال در رفتار روتین جوان‌ها حادثه آدم‌ربایی و جست‌وجوی ارتش برای یافتن مظنون‌ها است اما مشخصاً این صحنه را می‌توان نمونه‌ای جزیی از مختل‌شدن کلان‌تر زندگی خانواده پایوا در آینده هم محسوب کرد.

در پرده‌های دوم و سوم شاهد تکرار برخی از نشانه‌های ذکرشده هستیم؛ تکرارهایی که اتفاقاً تفاوت‌های بنیادین میان وضعیت گذشته و شرایط امروز را یادآور می‌شوند. به‌عنوان نمونه، در طول فیلم یک بار دیگر یونیس را غوطه‌ور در آب می‌بینیم درحالی‌که این‌بار نمایش این وضعیت هیچ حسّی از رهایی را به همراه ندارد. مثال دیگر، نمایش فیلم‌های در حال ضبط در دوربین فیلم‌برداری است. بار اول، در همان سکانس توقف توسط نیروهای ارتش است که لحظاتی از سرخوشی جوانان توسط دوربین ضبط می‌شود و بار دوم، در اندوهگین‌ترین حالت ممکن است: هنگام ترک همیشگی خانه به‌علت مشکلات مالی. بنابراین بخشی از روایت فیلم بر پایه تکرار موقعیت‌ها در شرایط متفاوت است که هر بار حس‌وحال ویژه‌ای را به تماشاگر منتقل می‌کند. قرار دادن بخشی از بار روایت روی موقعیت‌های مشابه در شرایط متفاوت، تمهید دیگری برای تأکید بر از دست رفتن ساده‌ترین لذت‌های زندگی روزمره تحت سلطه یک حکومت دیکتاتوری است.

در میان نشانه‌های تکرارشونده در هنوز این‌جا هستم، «عکس» بیش از نشانه‌های دیگر مورد تأکید قرار گرفته است. تصاویری که در بخش‌های مختلف فیلم از اعضای خانواده (یا، از جایی به بعد، اعضای باقی‌مانده خانواده) ثبت می‌شود، لزوماً همان هدفی را دنبال نمی‌کند که در بند قبل ذکر شد (مقایسه حس‌وحال عکس‌هایی که در طول فیلم گرفته می‌شوند، بیشتر نوعی تلاش برای حفظ و تداوم یک احساس را برجسته می‌کند تا تفاوت شرایط را) بلکه از آن فراتر رفته و بُعد دیگری از فیلم را مورد توجه قرار می‌دهد: هنر مقاومت در مقابل سلطه.

جیمز سی. اسکات در کتاب «سلطه و هنر مقاومت»[1] به روش‌های پنهانی می‌پردازد که گروه‌های فرودست با استفاده از آن‌ها در غیاب حاکمان به نقد قدرت‌مندان می‌پردازند. نافرمانی‌هایی از جمله کم‌کاری و نیرنگ، شایعات، داستان‌های عامیانه با معنایی دوپهلو، ترانه‌ها، حالات چهره، لطیفه‌ها و هرگونه نمایشی از سوی گروه‌های فرودست، همگی بخش‌هایی از چیزی هستند که اسکات «فروسیاست‌های گروه‌های فرودست» می‌نامد. اسکات دست‌کم چهار نوع گفتمان سیاسی را میان گروه‌های فرودست تشخیص می‌دهد. امن‌ترین حالت، زمانی است که گروه‌های تحت سلطه سعی می‌کنند از امتیازات بالقوه‌ای که در ایدئولوژی غالب وجود دارد برای کسب امتیاز استفاده کنند. حالت دوم گفتمانِ روایت نهانی است؛ جایی‌که فرودستان دور از چشمان تهدیدگر قدرت دور هم جمع شده و فرهنگ سیاسی متفاوتی در مقایسه با فرهنگ رسمی ایجاد کنند. حالت سوم که جایی بین دو دسته اول قرار می‌گیرد حوزه سیاستِ نیرنگ و گمنامی است که در آن صحبت‌هایی در برابر عموم مطرح می‌شود اما به‌شکلی که یا معنایی دوگانه داشته باشد یا هویت بازیگران را پنهان کند (مثال داستان‌های عامیانه که پیش از این ذکر شد متعلق به این دسته است). درنهایت، حالت چهارم زمانی است که مرز بین روایت نهانی و نمایش عمومی با گفتن صریح حقیقت و ایستادگی در مقابل طبقه فرادست از بین می‌رود. اگر این صراحت به‌سرعت سرکوب نشود می‌تواند به اقدامات جسورانه بیشتر منجر شود.

مسیری که فیلمنامه هنوز این‌جا هستم طی می‌شود نشان‌دهنده شکل‌گیری گونه‌ای از فروسیاست گروه‌های فرودست است. در پرده اول، شاهد مرز مشخصی میان زندگی شخصی و فعالیت‌های ایدئولوژیک هستیم. روبنس پایوا دور از سیاست نیست اما زمانی که با خانواده‌اش وقت می‌گذراند، کوچک‌ترین نشانی از یک فرد سیاسی در او نمی‌بینیم. جلساتی که با دوستان سیاسی‌اش برگزار می‌کند، مجزا از فعالیت‌های روتین او به‌نظر می‌رسد. در فعالیت‌های یونیس هم نمی‌توان ردّی از ارتباط با سیاست را پیدا کرد. ربوده‌شدن روبنس، این مرز را از بین می‌برد. حالا یونیس باید یاد بگیرد که هر کنش روزمره‌اش را بخشی از یک فرآیند سیاسی قلمداد کند. جایی از فیلم، یونیس خطاب به یکی از رفقایش از این ابراز نگرانی می‌کند که جان شوهرش در خطر است. پاسخی که دریافت می‌کند این است که جان همه در خطر است. از این به بعد، روبنس دیگر تنها شوهر ربوده‌شده یونیس نیست بلکه یکی از هزاران یا شاید میلیون‌ها نفری است که در یک حکومت سرکوب‌گر در خطر نابودی قرار دارند بنابراین یونیس نمی‌تواند جست‌وجو برای یافتن شوهرش را در قالب یک فعالیت مجزا از تحولات جهان اطراف ادامه دهد. درک همین نکته است که یونیس را از یک زن معمولی به یک وکیل رسمی و فعال حقوق بشر تبدیل می‌کند.

نشانه‌های این تغییر را در کنش‌های روزمره یونیس هم می‌بینیم. آشکارترین مورد زمانی است که قرار است با او گفت‌وگو کنند و می‌خواهند عکسی دسته‌جمعی از خانواده پایوا بگیرند. قرار است اعضای خانواده در آن عکس لبخند بر لب نداشته باشند اما یونیس اصرار می‌کند که همگی باید لبخند بزنند. همان‌طور که اشاره شد، حالت چهره می‌تواند یکی از انواع فروسیاست‌های گروه‌های فرودست باشد. حفظ لبخند از سوی یونیس در شرایطی که رسانه از او می‌خواهد مادری غمگین به‌نظر برسد، انگار دارد هژمونی حکومت سرکوبگر را از بین می‌برد. سکانسی (البته گل‌درشت) که در آن یونیس همراه با فرزندانش به رستوران رفته و در آن‌جا با دیدن خانواده‌ای که سایه پدر بالای سرش است اشک به چشمانش می‌آید نشان می‌دهد که تصویر واقعی او بی‌شباهت به خواست رسانه نیست و این حفظ لبخند در مقابل دوربین‌ها معنایی فراتر از حقیقت درونی قهرمان ماجرا دارد. بنابراین هنوز این‌جا هستم نشان می‌دهد چطور مرز میان کنش‌های شخصی و جمعی تحت سلطه یک حکومت دیکتاتوری از بین می‌رود و این ممکن است به شکل‌گیری اَشکال جدیدی از مقاومت منجر شود.

با این وجود، نویسندگان هنوز این‌جا هستم به دلایلی در نمایش مقاومت به‌عنوان یک امر همزمان دراماتیک و روزمره به‌اندازه نحوه نمایش دگرگونی مخرب زندگی روزمره شخصیت‌های اصلی موفق عمل نمی‌کنند. دلیل اول، مجموعه وقایعی است که در واقعیت اتفاق افتاده و دست نویسندگان فیلم را بسته است. روبنس هرگز پیدا نشد و دستاورد یونیس این بود که بیست‌وچند سال بعد گواهی رسمی درگذشت روبنس صادر شد؛ نتیجه‌ای که در زندگی واقعی و پس از ربع قرن تلاش بی‌وقفه می‌تواند موفقیت تحسین‌برانگیزی محسوب شود اما به‌عنوان نقطه‌اوج یک اثر دراماتیک چندان قدرت‌مند نیست. همین امر باعث شده است تا درست جایی‌که نیاز به یک نقطه اوج تکان‌دهنده عاطفی وجود دارد، با نوعی خلأ مواجه شویم. مشکل بعدی به پراکندگی ایده‌های مربوط به مفهوم مقاومت برمی‌گردد. اگر زیرورو شدن زندگی شخصی یونیس و فرزندانش در روندی پیوسته به نمایش درمی‌آید، مفهوم مقاومت از طریق ایده‌ها و لحظاتی گسسته مطرح می‌شود. به همین خاطر است که پرش داستانی به میانه‌های دهه 90 (برای نمایش دریافت سند رسمی درگذشت روبنس) بیش از این‌که نتیجه یک حرکت بی‌وقفه رو به جلو را نشان دهد، بیشتر همچون وصله‌ای ناجور به‌نظر رسیده و جاهای خالی فیلمنامه را برجسته می‌کند.

پایان‌بندی فیلم (که در سال۲۰۱۴ رخ می‌دهد) بخشی از این مشکلات را جبران می‌کند. تأکید سازندگان بر ایده عکاسی نشان می‌دهد که جسارت و ازخودگذشتگی یونیس برای حفظ لبخند روی لبان فرزندانش بی‌نتیجه نبوده است. اگر آن‌ها حالا، علی‌رغم تمام مشکلات هولناکی که پشت سر گذاشته‌اند، می‌توانند بی‌دغدغه بخندند و از لحظه لذت ببرند، به‌واسطه همان تلاش‌ها است. هیجان‌زده شدن یونیسِ مبتلا به آلزایمر پس از دیدن تصویر آرشیوی همسرش در تلویزیون نشان می‌دهد که او هم سهم خود را از این تلاش‌ها برداشته است. این‌گونه است که والتر سالس و فیلمنامه‌نویسان هنوز این‌جا هستم از دل پیرنگی پر از درد و اندوه، مفهوم مثبتی از نتیجه مقاومت فرهنگی را استخراج می‌کنند؛ مفهومی که اگر به‌شکل پیوسته‌تری در طول فیلم به نمایش درمی‌آمد می‌توانست به فیلم قدرت‌مندتری منجر شود اما هنوز این توان را دارد که تماشاگر را تحت‌تأثیر قرار دهد.