فهم موسیقی به شدت وابسته درک درونی است. دقیقا برعکس داستان یا سینما یا تئاتر که درک بیرونی دارند. با مختصات قابل لمسی سر و کار دارند که به سختی مورد کنکاش قرار می‌گیرند. به‌صورت کلی فیلم‌های موزیکال همواره این خطر را دارند که در دام عدم داستان‌پردازی دقیق قرار بگیرند و موسیقی و روح سرکش آن داستان و مختصات منطقی آن را برهم زند. به‌نوعی و به نقل از نیچه موسیقی روح سرکش دیونیزوسی دارد و داستان آن‌چنان آن روح سرکش را ندارد. به همین دلیل فیلم‌هایی که تم موسیقیایی دارند به‌سختی کنترل می‌شوند. هرچند فیلمی نظیر ویپلش کنترل فوق‌العاده‌ای در این امر داشت. اما فیلم یک ناشناخته کامل که درباره زندگی باب دیلن است چنین کنترلی ندارد و داستان از نظر مختصات به‌شدت دچار فراز و فرودهای ناگهانی است. با توجه به نکات مطرح شده نوشتار حاضر به دوبخش فهم داستانی و فهم موسیقیایی تمرکز خواهد داشت تا کم‌وکاستی‌های داستان را برملا کند.

ورود باب جوان به نیویورک و ملاقاتش با وودی گاتری بر بستر بیماری و پیت سیگر یک چهره شاخص دیگر موسیقی فولک که نقش پدرانه‌ای برای دیلن، دست‌کم در فیلم دارد، خیلی سریع به شهرت دیلن می‌رسد. و سپس یک رابطه عاطفی با دختری ساده در سطح زندگی و یک رابطه کاری/عاطفی بسیار مهم با جون بائز، موزیسینی هم‌سن‌وسال باب اما به مراتب مشهور‌تر از او  شکل می‌گیرد اما داستان به هیچ وجه قصد ندارد وارد عمق و لایه‌های رابطه مهم و پیچیده جون بائز و باب دیلن شود که منجر به ساخت بعضی از شاهکارهای موسیقی جهان شده است. درواقع، به‌خصوص درباره جون بائز اصلا داستان هیچ شخصیت‌پردازی‌ ندارد. این مشکل حتی درباره خود شخصیت باب دیلن هم صدق می‌کند. با این‌که بخش زیادی از فیلم بر او و تنهایی‌های او متمرکز است. فیلم‌ساز درواقع به شناخت خارج از قصه مخاطبان نسبت به باب دیلن واقعی حساب کرده است، و همین‌طور جون بائز به‌عنوان یکی از اشخاص مهم زندگی هنری و شخصی دیلن، که هر دو از نسخه واقعی‌ که از آن‌ها در فیلم‌ها و تصاویر مستند می‌بینی، به‌مراتب تلخ‌تر و مغرورترند. اما در داستان نشانی از ارتباط و جنس ارتباط آنان نیست. به نوعی فیلم در این برقراری رابطه حتی از فیلم‌های مستند پرشماری که درباره باب دیلن ساخته شده نیز عقب مانده است. نویسنده اصلاً قصد ندارد در یک ناشناخته کامل قصه‌اش را روی وجه عاطفی زندگی قهرمان واقعی‌ و زنده‌اش متمرکز کند. تمرکز داستان بیشتر بر نقطه عطف کارنامه موسیقایی باب دیلن یعنی تغییر مسیر از موسیقی فولک به موسیقی راک اند رول در نیمه دهه شصت میلادی است؛ تصمیمی که از نگاه پیشکسوت‌ها و خانواده موسیقی فولک آمریکایی، یعنی پیت سیگر و جون بائز و سایرین و حتی مخاطبان خود دیلن یک خیانت محسوب می‌شد.

فیلم به اندازه‌ای نسبت به تأثیر شخصیت جون بائز بر زندگی باب دیلن در ابتدای ورودش به صحنه موسیقی فولک بی‌تفاوت است که تو گویی قصد دارد این خیانت را عملاً در تمام ابعاد به نمایش بگذارد. البته نسبت به شخصیت‎های مرد تأثیرگذار مسیر حرفه‌ای دیلن تا این اندازه بی‌تفاوت نیست. شخصیت پیت سیگر به اندازه کافی مدت زمان فیلم را به خودش اختصاص می‌دهد که هم شخصیتش ساخته و پرداخته شود و هم تأثیرش نمایان باشد. جون بائز به‌عنوان خواننده جوانی که پیش از دیلن به شهرت رسیده بود و با خواندن کارهای دیلن و آوردن او روی صحنه در اجراهای خودش به دیده شدن او و شنیده شدن کارهایش کمک کرده بود، سهم بسیار اندکی در داستان دارد. به‌طورکلی، فیلم برای شخصیت‌پردازی و حتی روایت قصه تا حد زیادی به ترانه‌هایش تکیه کرده است که البته در یک فیلم موزیکال طبیعی است اما برای مخاطب و فهم داستانی کافی نیست. بنابراین، روابط گنگ می‌مانند. تقریباً تمام روابط فیلم این چنین‌اند. شاید فقط بتوان رابطه دیلن با سیگر و گاتری را استثناء در نظر گرفت که مدیون صحنه‌های آسایش‌گاه است و مدت زمان بیش‌تری که این شخصیت‌ها به‌خصوص دیلن و سیگر در فیلم با هم تعامل دارند. روابط عاطفی غیرواقعی و گنگ هستند و اجازه هم‌ذات‌پنداری را نمی‌دهند، بنابراین در لحظاتی که باید بار دراماتیک قصه را به دوش بکشند، شانه‌های نحیفشان تاب نمی‌آورد. صحنه‌های دوئت‌های دیلن و بائز فقط از عکس‌های مستندی که از این دو در دسترس است، اتفاق موسیقایی را نمایان می‌کند. آن‌چه در فیلم می‌بینیم به‌هیچ‌وجه این ویژگی را ندارد. شاید تنها ارتباط نخستین آنان وجه انسانی دارد. پیش از این برخوردهای کوتاهی از دور با هم دارند. دیلن بائز را دیده و تحسین می‌کند و مشخصاً آرزو دارد که به او نزدیک شود. بائز اما دختر مغروری است که جوانک بااستعداد را دیده اما هنوز او نپذیرفته است. در شبی که خبر احتمال جنگ هسته‌ای در کشور پیچیده است و همه در حال فرارند، بائز هراسان و چمدان به‌‎دست از جلو یک کافه زیرزمینی معروف رد می‌شود و صدای دیلن را می‌شنود که دارد یک ترانه ضد جنگ می‌خواند. به تماشایش می‌رود. نگاهشان در هم گره می‌خورد و عشقشان آغاز می‌شود. اما این جرقه اولیه به همین یک لحظه محدود و بعد خاموش می‌شود. دیگر هیچ معجزه‌ای میان آن دو نمی‌بینیم. هرچه می‌بینیم تلخی و نخواستن بی‌دلیل است. حتی اگر واقعیت داشته باشد، هیچ وجه دراماتیکی ندارد. آن‌چه از رابطه این دو در فیلم می‌بینیم نه یک همکاری عاشقانه مرید/مرادی که رابطه‌ای رقابتی همراه با خیانت در هر ابعادی است. به‌عبارتی داستان به‌صورت‌کلی دچار نقص‌های روایتی متعددی است که داستان را دچار لکنت کرده است و تنها تبدیل به صحنه‌های کوتاه از آواز خواندن شده است. فهم داستان به‌شدت در چنین چیدمانی دشوار است. هدف و انگیزه شخصیت‌ها مخدوش و سردرگم است و مخاطب نیز به همان میزان در روند و طول داستان سردرگم می‌شود. هر چند شاید بهانه این‌که موسیقی نیز شما را سردرگم می‌کند و ذات موسیقیایی در این داستان جاری است بیان شود که نوشتار را وارد فاز دوم خود یعنی فهم موسیقی می‌کند. موسیقی چیست؟

صف فیلسوفانی که درباره این پرسش اندیشیده‌اند پایانی ندارد، اما بیش‌تر ما در پاسخ به این پرسش با اعتمادبه‌نفس می‌گوییم: «وقتی می‌شنوم، می‌فهمم چیه». درباره موسیقایی بودن، داوری محکمی وجود ندارد و داوری‌ها به انعطاف‌پذیری شهره‌اند. آهنگ‌هایی که در کافه‌ها یا مراسم‌ها پخش می‌شوند ممکن است اول به‌نظرتان خیلی بد برسند، اما پس از چند بار گوش دادن از آن‌ها خوشتان می‌آید و با آن‌ها ضرب می‌گیرید. بی‌تفاوت‌ترین آدم‌ها به موسیقی را به خانه‌ای ببرید که در آن یک نفر در حال تمرین تک‌نوازی موسیقی معاصر است، عاقبت در حالی خانه را ترک می‌کند که یکی از آهنگ‌های پاپ را با سوت می‌زند. تکرار عملِ ساده‌ای است که می‌تواند مثل یک عامل جادویی باعث موسیقایی‌شدن شود. به‌جای طرح پرسش «موسیقی چیست؟» بهتر است بپرسیم: «آن‌چه به‌عنوان موسیقی می‌شنویم چیست؟» در این حالت نیز بسیاری پاسخ خواهند داد که «وقتی دوباره بشنوم، می‌فهمم چیه». بیش از ۹۰درصد زمانی‌که داریم به موسیقی گوش می‌دهیم صَرف شنیدنِ آهنگ‌های تکراری می‌شود. گاهی موسیقی‌ای که دوستش نداریم را بعد از چندبار گوش‌دادن، اندک اندک می‌پسندیم. اگر می‌خواهید بدانید تکرار چقدر با موسیقایی جلوه‌کردن صداها عجین است، کافی است شروع کنید به تکرارکردن کلمه‌ای بدآوا. مثلاً قاشق. خواهید دید که بعد از چندین بار تکرار این کلمه، گویی دارید با آن آواز می‌خوانید. اما چرا تکرار صداها چنین تأثیری بر ما دارد؟ روان‌شناسان دریافته‌اند که انسان چیزهایی را ترجیح می‌دهد که قبلاً تجربه کرده است. از زمانی به این واقعیت پی برده‌ایم که رابرت زایونس در سال ۱۹۶۰ برای نخستین بار «تأثیر نمایش محض» را اثبات کرد. در آزمایش او افراد، پس از دو یا سه بار دیدن یا شنیدن یک چیز - یک مثلث، یک تصویر یا یک آهنگ - بیشتر از آن خوششان آمده بود، حتی وقتی از مواجه قبلی با آن آگاه نبودند. درواقع وقتی افراد چیزی که قبلاً با آن مواجه شده‌اند را - مثلث، تصویر یا آهنگ - راحت‌تر درک می‌کنند، توانایی بهبودیافته‌شان در پردازش آن را به تجربه قبلی‌شان نسبت نمی‌دهند، بلکه به‌اشتباه فکر می‌کنند خودِ شیء یا صدا خاصیتی داشته که باعث شده راحت‌تر درکش کنند. به‌جای این‌که فکر کنند «این مثلث را قبلاً دیده‌ام، به‌خاطر همین آن را می‌شناسم»، این‌طور فکر می‌کنند «آره! از این مثلث خوشم می‌آید، باعث می‌شود احساس باهوش بودن کنم». این تأثیر شنیدن موسیقی را نیز دربرمی‌گیرد. درواقع تکرار پیوند بسیار محکمی با موسیقایی‌بودن دارد، به‌طوری که با به‌کارگیری آن می‌توان موادِ ظاهراً غیرموسیقایی را به آهنگ تبدیل کرد. این تغییرِ حالت واقعاً عجیب است. حتماً شما هم تصور می‌کردید گوش‌دادن به کسی که حرف می‌زند با گوش‌دادن به کسی که آواز می‌خواند فرق دارد، و ویژگی‌های محسوسِ صدایی که می‌شنوید این دو حالت را از هم متمایز می‌کند. کاملاً بدیهی است: وقتی کسی حرف می‌زند، من حرف زدن او را می‌شنوم و وقتی آواز می‌خواند، آواز او را. اما گفتار آوازپنداری نشان می‌دهد که دنباله یکسانی از صداها، هم می‌تواند مثل سخن‌گفتن به‌نظر برسد، هم مثل آهنگ؛ تنها بستگی به این دارد که تکرار شده باشد یا نه. درواقع تکرار می‌تواند در مدار ادراکی شما نوعی تغییر مسیر ایجاد کند که باعث شود بخشی از صدا را به‌صورت موسیقی بشنوید: نه این‌که احساس کنید شبیه موسیقی است، یا به موسیقی اشاره می‌کند، بلکه درحقیقت آن را طوری تجربه کنید که انگار کلمه‌ها به‌شکل آواز خوانده می‌شوند. این همان ترفندی است که ژانر فیلم‌های موزیکال از آن بهره می‌برند. تکرار موسیقی‌ها پشت هم اما با این نکته که نباید موسیقی‌ها دچار یک ریتم یکنواخت شوند. این همان پاشنه آشیل وحشتناک فیلم یک ناشناخته کامل است. فیلم حتی با قطعه‌های موسیقی دیلن یک ریتم مونتون کامل دارد. حتی تکرار موسیقی‌ها و خواندن دیلن هر چند دقیقه یکبار نیز موفق نمی‌شود لحن فیلم را دچار یک ریتم موسیقیایی تکراری کند که مخاطب ضرباهنگ آن را بگیرد. توجه کنیم که تمام این اتفاقات در حالی رخ می‌دهد که فیلم از بهترین‌ موسیقی‌های باب دیلن که از اسطوره‌های موسیقی فولک است استفاده می‌کند و با این حال نیز موفق نمی‌شود! آیا بدون تکرار، موسیقی می‌تواند وجود داشته باشد؟ موسیقی یک ابژه نهادین و معین نیست و آهنگ‌سازان آزادند هر گرایشی که در موسیقی شکل گرفته باشد را نادیده بگیرند. بنابراین می‌توان ادعای تکرار را رد کرد. اما نتایج موسیقی‌های غیرتکراری به‌شدت موضوع را ساده می‌کند. فهم موسیقی وابسته تکرار است. اما تکرار باید همراه با ریتم باشد. داستان حتی در مهم‌ترین بخش خود نیز موفق عمل نمی‌کند. ترک موسیقی فولک و رفتن به سوی موسیقی راک که می‌تواند لحن داستان را تغییر دهد نیز مانند ابتدای داستان تلف شده است.

زمانی‌که دیلن تصمیم به انجام این کار گرفت، جهان در حال پوست انداختن از چارچوب‌های سنتی به مناسبات دنیای مدرن بود که جنگ در آن هیچ جایی نداشت. جوانان در حال تجربه مواد محرک بودند و یک ساز آکوستیک تنها و یک خواننده و خواندن ترانه‌های وطن‌پرستانه ضدجنگ دیگر دست‌کم از نگاه دیلن حرف زمانه را نمی‌زد. او همان‌طور که از شهر کوچک خودش به شهر بزرگ آمده بود، حالا نمی‌خواست در قوانین دست‌وپاگیر موسیقی فولک بماند. پشت پا هم نمی‌خواست به آن بزند. می‌خواست ترکیبی از هر دو باشد. نیمه دوم یک ناشناخته کامل بر این بخش زندگی حرفه‌ای دیلن تمرکز دارد اما بدون آگاهی قبلی هیچ‌یک از این‌ها در فیلم قابل درک نیست. به‌عبارتی، ضمیمه تماشای یک ناشناخته کامل حداقل مستند راهی به خانه نیست اسکورسیزی باید باشد. به‌عنوان یک قصه، یک ناشناخته کامل به‌طورکلی قصه‌ای برای روایت ندارد. دیلن در نیمه دوم زیادی در تنهایی خودش غرق می‌شود. این اگرچه برای به نمایش کشیدن احساس تنهایی و غریبگی در جهانی که در آن زندگی می‌کند، لازم است، اما بیش‌تر از آن‌که به یک غریبه تنها تبدیل شده باشد، ادای یک کسی را درمی‌آورد که نبوغش او را تبدیل به یک غریبه تنها کرده است. اگر در دیالوگ‌ها تحسین شخصیت‌های دیگر نسبت به دیلن نباشد و اگر ندانیم که این شخصیت باب دیلن است، این نبوغ را سخت می‌توان در هر شخص دیگری باور کرد. فیلم به‌صورت‌کلی در روایت غیرقابل‌فهم است و حتی موسیقی‌ها و قطعات مشهور دیلن نیز به آن کمکی نکرده است.