بازی را بکش فیلمنامه درام اجتماعی با رویکرد معمایی است. این اثر اولین فیلمنامه بلند زوج هنری، لادن شیرمرد و محمدابراهیم عزیزی است و از این حیث قابل تأمل است که فیلمنامه‌نویسان، در اولین گام حرفه‌ای خود توانستند روایتی یکپارچه را بر روی موضوع سفر یک شخصیت پیش ببرند. به همین اتکا در گفت‌وگویی که با نویسندگان داشتم، مباحثه خود را بر مواجهه با روایت به مثابه اولین تجربه سینمایی گذاشتم.
فیلمنامه بازی را بکش در الگوی کلاسیک و بر مبنای شاه‌پیرنگ است. با توجه به این‌که اثر حاضر اولین تجربه سینمایی بلند حرفه‌ای شماست، برای نوشتن دغدغه قرارگیری کنش‌ها را در الگو داشتید یا از ابتدا داستان و طرح را پیش بردید و سپس به تطبیق عناصر آن با الگو فکر کردید؟
لادن شیرمرد: برای نوشتن این فیلمنامه از ابتدا در بند الگو نبودم، به‌نظرم خود داستان و روایت می‌طلبد که در چه ساختار و الگویی روایت شود. روایت بازی را بکش همین‌طور پیش رفت. این فیلمنامه نتیجه سه سال درگیری ما با متن است. متن بارها و بارها تغییر کرد، زاویه دید روایت چرخید، سکانس‌های زیادی حذف شد تا فیلمنامه نهایی، تلخیصی گزیده‌گو از داستان ابتدایی باشد. متن‌هایی که پیش از این دست به نگارش آن زدم، هیچ‌کدام بر مبنای الگوی سفر قهرمان نبودند و این اولین تجربه من در نوشتن در ساختار سفر قهرمان بود و قطعا بعد از این ادامه پیدا خواهد کرد.
لطفا به تجربه‌های گذشته خود در نویسندگی اشاره بفرمایید.
شیرمرد: یک فیلمنامه کوتاه بود با عنوان دوست برادر همسایه که به اتفاق آقای عزیزی نوشتیم و مابقی چندین نمایشنامه که چاپ و منتشر شده است.
بازی را بکش درامی قانع‌کننده و قابل قبول دارد که عدم انسجام یا ناپختگی در آن به چشم نمی‌خورد گویا شما در کلنجار طولانی مدت با فیلمنامه، بارها روایت را کشته‌اید تا فقط جان‌مایه نهایی را حفظ کنید. در این راه قطعا دانش فیلمنامه‌نویسی هم به کمک‌تان آمده، با این وصف، مواجهه شما با فیلمنامه‌نویسی از چه مسیر و منابعی بود؟
شیرمرد: فارغ‌التحصیل دانشگاه سوره بودم و در ادامه در دوره فیلمنامه‌نویسی سعید عقیقی شرکت کردم. سعید عقیقی اولین کسی بود که فیلمنامه را خواند و پیشنهاداتی به ما داد که در بهتر شدن آن بسیار مؤثر بود. هم‌چنین استاد سعید رحمانی که در دانشگاه از او بسیار آموختم. کار من با نویسندگی با نمایشنامه‌نویسی آغاز، و بعد از ازدواج با آقای عزیزی فیلمنامه‌نویسی برایم مهم و پررنگ شد.
محمدابراهیم عزیزی: من فارغ‌التحصیل دانشکده هنرهای زیبا بودم. به‌نظرم در فرآیند یادگیری ما با الگوهای مختلف مواجه می‌شویم. الگوی سید فیلد، رابرت مک‌کی، ووگلر و ... اضافه بر این اساتید نیز هر کدام سبک و سیاقی دارند که به الگو می‌افزایند. مانند آقای عقیقی که ضمن فراگیری الگو، دانش شخصی و تجربیات خود را ارائه می‌دهند. روش اکتسابی ما نیز به این شکل نیست که یک الگو را یاد بگیریم و بر اساس آن روایتی را تنظیم کنیم. به قول دکتر فرهاد مهندس‌پور که در دوره فوق‌لیسانس در شناخت قصه دراماتیک از غیردراماتیک بسیار از او آموختم این دانش‌ها در تداوم زمانی در ما ته‌نشین می‌شوند و بعد وقتی به ایده یا قصه‌ای می‌رسیم ناخودآگاه آن الگوها در روند نوشتن تأثیر می‌گذارد تا روش خودمان را در قصه‌گویی پیدا کنیم.
اصغر فرهادی نیز معتقد بود به کارگیری الگوها در فرآیند نوشتن، مانند رانندگی است، یک راننده حرفه‌ای در حین رانندگی به روش استفاده از ابزار رانندگی فکر نمی‌کند!
عزیزی: ما در خانه از پیش‌شماره ۱ فیلم‌نگار تا ۲۰۰ را به‌طور کامل داریم که بخشی از آن را در طول سال‌ها جمع کردم و بخش دیگرش را از آقای احمد طالبی‌نژاد هدیه گرفتم. من از سن ۱۸ سالگی مخاطب اصلی این ماهنامه هستم و باید اعتراف کنم که این ماهنامه تأثیر بسیار زیادی بر روی فرایند یادگیری‌ام داشته است. به‌همین‌خاطر در همین ابتدا تشکر ویژه دارم از همه کسانی که در طول این سال‌ها در این ماهنامه مرجع به صورت تخصصی روی موضوع مهم فیلمنامه کار می‌کنند.
شیرمرد: خصوصا بخش فیلمنامه‌ها که بسیار کمک‌کننده است که البته خواندن نسخه فیزیکی آن بسیار دل‌چسب‌تر بود و هم‌چنان امیدوارم که روزی این ماهنامه مجددا به صورت فیزیکی منتشر شود.
چرا فوتبال؟
عزیزی: من و همسرم هر دو فوتبال‌بین حرفه‌ای هستیم و معمولا همه بازی‌های داخلی، آسیایی و جهانی را دنبال می‌کنیم، همین‌طور به شدت موضوع فوتبال در خانواده هر دوی ما برجسته و محوری است. هر دو از طرفداران پروپاقرص پرسپولیس هستیم و اگر غیر از این بود، قطعا ازدواجی هم رخ نمی‌داد.
قبلا اشاره کرده بودید ایده فیلمنامه را از مرگ یک بازیکن فوتبال در زمین گرفته‌اید.
عزیزی: برای من همیشه ۱۵ دقیقه طلایی که بین دو نیمه و در رختکن رخ می‌دهد، جذاب بود. زمانی‌که به ظاهر برای استراحت است اما اوج درگیری‌ها، بگو مگوها و... است. این ایده را برای یک فیلم کوتاه در ذهن داشتم، یعنی یک فیلم ۱۵ دقیقه‌ای در فضای رختکن، ایده را با لادن مطرح کردم و همین‌طور موضوع دوپینگ در فوتبال که یک جور تقلب و خطای ورزشی در فوتبال به حساب می‌آید. این مباحثه با همین رویکرد بین ما ادامه داشت و دائما در حال تماشای مستندها و ویدئوهای ورزشی بودیم. تا این‌که در یک ویدیو ورزشی صحنه‌ای از مرگ یک بازیکن را در زمین فوتبال دیدیم درواقع این صحنه نقطه شروع ما با ماجرا بود. اگر در اینترنت جست‌وجو کنید، ویدیوهای زیادی با موضوع مرگ در بازی ورزشی - خصوصا فوتبال - می‌بینید که هرکدام دلایل خاص خود را دارند، سکته آنی یا یک خطای ورزشی که منجر به مرگ یک فوتبالیست در حین بازی می‌شود.
شیرمرد: مواجهه با این صحنه برای من یک آغاز ورود به ماجرا بود و در ادامه کنکاش‌گرانه به دنبال روایتی بودم که پشت این اتفاق است. این‌که مرگ در حادثه ورزشی چه ابعادی دارد و بعد و قبل آن چه داستانی می‌تواند وجود داشته باشد؟
فکر می‌کنم نکته کلیدی فیلمنامه این است که شما در ادامه از این ایده عبور می‌کنید و داستان وارد فضاهای ناشناخته و بدیعی می‌شود و اصطلاحا فیلمنامه در ایده درجا نمی‌زند... یا مقهور ایده جذاب خود نمی‌شود در بازی را بکش ایده اولیه بدل به مگ‌گافینی می‌شود برای عیان کردن نقاط تاریک پشت پرده فوتبال!
عزیزی: بله و اتفاقا راهنمایی سعید عقیقی نیز به ما همین بود که از ایده عبور کنیم و خیلی به تبعات ماجرای مرگ ورزشی، خصوصا در موضوعات دادگاهی و... ورود نکنیم.
شیرمرد: البته برای آن‌که رد این مسئله در صورت‌های قانونی اش برایمان روشن شود، درباره این موضوع با چندین وکیل ورزشی هم دیدار کردیم و سعی کردیم روایت منافاتی با قوانین ورزشی و سانحه مرگ ورزشی نداشته باشد.
می‌خواهم بدانم بعد از رسیدن به ایده مرکزی که به نوعی بدل شد به حادثه محرک فیلمنامه و نقطه ورود به ماجرا، صحنه‌های بعد داستان را سکانس به سکانس پیش رفتید یا به دنبال طرح کلی سه نقطه عطف بودید؟ یعنی پس از آغاز ماجرا، به دنبال نقطه میانی و پایان ماجرا بودید، یا به دنبال ترسیم نقطه به نقطه مسیر بودید؟
شیرمرد: ما صحنه به صحنه با اگرهای پیشنهادی پیش می‌رفتیم و قطعا در این روش تعامل دو فیلمنامه‌نویس خیلی کارگشا بود. مثلا من می‌پرسیدم اگر این خطا از عمد باشد چی؟ چه دلیلی می‌تواند پشت آن باشد و همین‌طور داستان جلو می‌رفت.
عزیزی: بله، اگرهای پشت‌سرهم، همین‌طور سؤالات بیش‌تری را مطرح می‌کرد و ما سعی می‌کردیم با پاسخ‌های احتمالی فضا را روشن کنیم. البته در این مسیر خیلی از جواب‌ها خط می‌خوردند و قانع کننده‌ترین آن‌ها که در مسیر شاه‌پیرنگ بودند، برای ادامه ماجرا انتخاب می‌شد.
شیرمرد: دقیقا در یکی از همین اگرها به این نکته برخوردیم که وقتی قصد و عمدی در خطای ورزشی رخ می‌دهد حتما یکی از دلایل مهم آن می‌تواند تبانی باشد! در ادامه پرسیدیم چه موقع ممکن است از عمد خطای ورزشی رخ دهد؟ جواب این بود که؛ وقتی از پیش یک تبانی صورت‌بندی شده باشد و شرط‌بندی در کار باشد.
آیا از قبل درباره فرایندهای شرط‌بندی پشت‌پرده فوتبال اطلاع داشتید؟
عزیزی: درواقع این دو موضوع به‌صورت هم‌زمان و با هم وجود داشت، اولی مرگ بر اثر حادثه ورزشی بود که خطاکننده را نیز مستوجب قصاص نمی‌کرد. اتفاق تصادفی در حین عمل ورزشی ممکن به حساب می‌آید، مگر این‌که ثابت شود قصد و عملی غیرورزشی در کار است. دومی پنجره جدیدی از زدوبندها و تبانی‌های پشت‌پرده فوتبال است که شامل خطا، پنالتی و... در دقایق مختلف است این موارد قبل از بازی به‌صورت سازمان‌یافته توسط یک عده تصمیم‌گیری شده و بازیکنان نیز مجری این تصمیمات هستند. همین مورد به ما سرنخ متهم کردن شخصیت قصه را داد با این حساب که بازیکنان در سایت شرط‌بندی روی خطای دقیقه ۶۰ تبانی کنند.
برای مخاطب عام فوتبال شرط‌بندی بر روی نتیجه بازی یا نهایتا گل‌های بازیست. اما احتمال این‌که روی خطا، اوت و کرنر هم شرط‌بندی شود، برای خود من موضوع تازه‌ای بود.
عزیزی: به موضوعی اشاره کردید که برای من بسیار مهم است. این جزو آن دسته از موضوعاتی است که عمدتا در بیان آن واهمه است. نه فقط از سوی فیلم‌سازان که به‌طورکلی جهان درباره موضوع مافیا و سایت‌های شرط‌بندی چه در فوتبال و چه در شاخه‌های دیگر... سکوت کرده است. مافیای نفت، سوخت، آهن، چوب و... شرط‌بندی بر روی فوتبال هم جزء موضوعاتی است که خیلی‌ها نمی‌خواهند در آن را باز کنند چون با جهنمی بزرگ مواجه خواهند شد. فقط کافیست در فضای مجازی شرط‌بندی را جست‌وجو کنید هزاران سایت بالا می‌آید! و علنا پیشنهادهایی برای فوتبال نیز مشهود است. چون مطمئن هستند که بازیکن مورد نظر اوت یا کرنر را در دقیقه فلان خواهد داد. و این مسئله منوط به ایران یا لیگ دسته ۱ و۲ نیست در همه دسته‌ها و حتی در فوتبال جهان نیز این مسئله وجود دارد.
شیرمرد: ما همیشه در فوتبال موارد عجیبی می‌بینیم که شاید بی‌توجه از آن بگذریم مانند رفتار ناشیانه یک دروازه‌بان یا بازیکنی که در دقیقه ۹۰ خطای هند می‌دهد. این موقعیت‌های نامتعارف کاملا نشان می‌دهد که در فوتبال دست‌های پشت‌پرده فعالی وجود دارد.
عزیزی: همین حالا ما یک پرونده باز در لیگ یک به خاطر تبانی داریم، از تبانی با داور گرفته تا بازیکن و غیره. موضوع شرط‌بندی کردن از ابتدا روی برد، باخت و مساوی بود اما حالا به‌صورت تخصصی شاخه‌های بیش‌تری پیدا کرده و اوت، کرنر و خطا هم به آن اضافه شده است. مجریان آن هم عمدتا بازیکنانی هستند که دیگر در فوتبال آینده‌ای ندارند و نتیجه‌ای هم حاصل نکردند یا فوتبال برایشان عایدی مادی چندانی ندارد و نگران آینده مالی خود بعد از فوتبال هستند. در تبانی و شرط‌بندی هم مسلما هرچه بازی مهم‌تر باشد مبالغ بیش‌تر می‌شود. به‌طور مثال در بازی‌های قهرمانی آسیا بازیکن با خودش می‌گوید که اگر تیم من قهرمان شود چقدر برای من منفعت دارد و این را می‌گذارد روبه‌روی این مسئله که اگر یک پنالتی در دقیقه ۹۳ بدهد چقدر عایدش می‌شود! بزرگترین مشکل این است که این موضوع دچار نادیده‌انگاری شده، چرا که اگر قرار باشد تمامی ابعاد مختلف مسئله بررسی شود، پای همه به وسط کشیده می‌شود، از متولیان تا مبتدیان و نظامی که پاسخ‌گوی نیاز ورزشکاران نیست.
ما برای این دست از دغدغه‌ها ساختار فیلم مستند را داریم و به‌نظرم فیلمنامه داستانی قرار نیست، اطلاعات بدهد. اتفاقا برخی از دوستان منتقد که مطرح می‌کردند این مسئله چقدر درواقعیت عینی ممکن است، من می‌گفتم این جهانِ داستانِ اثر است و مهم این است که پاسخ‌گوی روابط درون فیلمی باشد. حتی اگر هیچ‌یک از آن‌ها در واقعیت اتفاق نیفتاده باشد. اما مسئله‌ای که در خود فیلمنامه و روایت با ابهام روبه‌روست، این است که وقتی هر دو بازیکن برای این خطای ورزشی تبانی کردند، چرا باید ضربه این‌قدر کاری باشد که آن یکی از آن‌ها جان به جان آفرین تسلیم کند درصورتی‌که این نمایش با رضایت هر دو طرف بوده است. دوم این‌که این روایت در یک شهر کوچک رخ می‌دهد، اما می‌بینیم که مافیای شرط‌بندی فوتبال به‌صورت محیرالعقولی از همه چیز آگاه است و اقدامات جنایت‌کارانه و سریعی نسبت به هرگونه درز اطلاعاتی دارد... آیا فکر نکردید برای پر کردن این حفره‌ها لازم است، تلاش بیش‌تری کنید تا روایت در خود جهان داستان باورپذیرتر شود؟
شیرمرد: راجب به نکته اولی که گفتید، یعنی مرگ مسعود، بله. برایم مهم بود که این حادثه منطقی جلوه کند. به همین خاطر با پزشکان مختلفی در این‌باره مشورت کردیم. احتمال مرگ در این شرایط و با یک ضربه به سر خیلی کم است، اما ممکن است و به‌نظرم این طرح مرگ ناگهانی را نمی‌توان به‌عنوان ایراد کار در نظر گرفت.
بله، اما می‌توان در فیلمنامه دیالوگی نوشت که به ابهام شکل گرفته در اثر پاسخ دهد، یعنی فکری که از سر مخاطب گذشته را در دهان یکی از شخصیت‌ها بگذاریم و به آن پاسخ دهیم
شیرمرد: خوش‌بختانه این مسئله از سوی مخاطبان دغدغه نشد و تابه‌حال با این نقد روبه‌رو نبودیم.
هوش‌مندی شما این‌جا بود که از این حادثه به مثابه یک مگ‌گافین عبور کردید و درام را به جای دیگری بردید، یعنی در پرده دوم برای شخصیت اصلی، جنگ با مافیا هدف شد، نه واکاوی مرگ برادر اما اگر قرار بود مرگ مسعود در مرکز داستان قرار گیرد، حتما با چنین نقدی روبه‌رو می‌شدید...
عزیزی: من درباره نقد دوم می‌خواهم جواب دهم، این‌که گفتید، احتمال وجود سازوکاری با این درجه از مخوف بودن در شهرستانی کوچک غیرقابل‌قبول است، باید اضافه کنم من بچه شهرستانم و در شهر کوچک پل سفید زاده شدم. در این شهر کوچک با همان ظاهر ساده و زیبا، هر از گاهی سلسله وقایعی رخ می‌دهد که اصلا در اندازه و قدوقواره این شهر نیست! این سلسله اتفاقات مخوف همیشه وجود دارد، نه این‌که بگوییم برحسب اتفاق یک یا دو بار رخ داده است. از قتل گرفته تا دزدی از بانک و... که با آن مواجه بودیم. در شهری که کل مسافتش با اتومبیل یک دقیقه است. یکی از دلایل این است که همیشه شهرهای کوچک و بهظاهر بی‌حاشیه در معرض دید و ذره‌بین نیستند و به همین دلیل ما شاهد حضور بزرگترین باندهای قاچاق چوب و... در همین شهرهای کوچک هستیم. همین‌طور به دلیل سرعت انتقال اخبار دهان به دهان، مردمان عادی در این شهرها به راحتی رصد می‌شوند.
البته همه این دلایل باید به نحوی در فیلمنامه گنجانده می‌شد و اضافه کردن توضیحات کمکی به ابهامات نمی‌کند. من به شخصه برای همراهی در این مورد به کدی رجوع کردم که در شخصیت‌پردازی وجود داشت. شخصیت اصلی در ساحت یک جنگ‌جو که نقش آن را محسن کیایی بازی کرد، یک جنگ‌جوی ساده، هیجانی و جنجالی است که به‌راحتی می‌توان دست او را خواند، قهرمانی که در جنگ با مافیا هم متحمل شکست می‌شود و درنهایت با مرگش به حقانیت می‌رسد...
شیرمرد: بله، به همین دلیل من سادگی را در مرکزیت شخصیت اصلی قرار دادم و او را کسی دیدم که اتفاقا نیاز دارد چوب سادگی خود را در طول سالیان دراز بخورد و همین‌طور نتیجه اعتماد بیش از حدی که به اطرافیان دارد، پس خیلی بعید نیست او تصمیم افشای اطلاعات در برنامه تلویزیونی را به کسی گفته باشد و چون منافع اکثریت مردم شهر درگیر این رسوایی است، این اخبار به گوش مافیا رسیده باشد. به‌نظرم این شخص خبرچین هر آدمی می‌توانست باشد، من معمولا در فیلمنامه اولیه این اطلاعات را برای خودم می‌نویسم اما این‌که چه کسی موسی را در سکانس نهایی لو داد را به‌صورت عمدی حتی برای خودم روشن نکردم. چون با تک‌افتادن موسی در ماجرایی که کل شهر علیه او هستند این احتمال قوی می‌شود که پس، هر یک از شخصیت‌های داستان می‌توانند پتانسیل خیانت به موسی را داشته باشند، از زن برادرش(مونا) گرفته تا هر شخص دیگری که در این جریان به هر نحو همراه بوده است.
با این موضوع به شدت موافقم و این یکی از مزایای فیلمنامه بود که به‌صورت هوش‌مندانه، زاویه دید روایت همراه راوی(شخصیت اصلی) بود. در این رویکرد وقتی موسی مطلع نیست که چه کسی او را لو داد، نیازی نیست که مخاطب بداند، چون زاویه دید دانای کل نیست. علاوه بر این گاهی تأکید فیلمنامه‌نویسان بر نشان دادن چند و چون ماجراهای پشت پرده، نه تنها به پیش‌برد درام کمک نمی‌کند، بلکه ریتم را دچار اختلال می‌کند و روایت را به حاشیه می‌برد.
شیرمرد: در فیلمنامه اولیه همه این‌ها وجود داشت، در ادامه با وسواس زیاد سکانس‌های اضافه حذف شدند هرچند حذف برخی سکانس‌ها به این قیمت تمام شد که سکانس‌های مهم هم حذف شوند! به همین دلیل با نقدهای از این دست هم مواجه شدیم که فیلمنامه دارای حفره‌هایی است که خود من برخی از آن‌ها را وارد می‌دانم.
سکانس‌ها به دلیل زمان محدود سینما حذف شدند؟
عزیزی: هم زمان محدود و هم انتخاب‌هایی در روند تولید، که ناگزیری برخی از سکانس‌ها را از فیلمنامه بیرون بکشی.
در صورت امکان بفرمائید منتقدان به چه حفره‌هایی اشاره داشتند؟
شیرمرد: عمده نقدها به این بود که فیلم در پرده دوم، دچار کندگویی می‌شود. دقیقا از جایی‌که موسی متوجه می‌شود برادرش در جریان شرط‌بندی از عاملان اصلی بود.
این مشکل عمده فیلمنامه‌هاست و ارتباطی با حفره در فیلمنامه ندارد در روایت شما حفره به معنای مسئله‌ای یا چاله‌ای در روایت که از چشم فیلمنامه‌نویس دور مانده باشد، وجود ندارد.
عزیزی: بیش‌ترین چیزی که در حذف سکانس‌های اضافه به ما کمک کرد، یک شماره از مجلات فیلم‌نگار بود که در آن به بحثی عمیق درباره سنجش فیلمنامه پرداخته بود. این بررسی نشان می‌داد چگونه می‌توان پراکندگی اطلاعات و کنش را سنجش و کشف کنیم؟ ما بعد از اتمام فیلمنامه، اثر خود را با جدولی که در این مطلب بود تطبیق دادیم، بر اساس این جدول پراکندگی میزان اطلاعات، پراکندگی کنش و هم‌چنین برانگیختگی مخاطب با توجه به اطلاعات و کنش در فیلمنامه مشخص شد.
شیرمرد:درواقع لذتبخش‌ترین کار ما با فیلمنامه نهایی این بود که میزان داده‌ها را با این جدول تطبیق دهیم که درنهایت متوجه شدیم در بیش‌تر موارد کار درست پیش رفته است.
عزیزی: این اتفاق کمک کرد تا فیلمنامه قبل از ساخت و مواجهه مخاطب به چالش کشیده شود و میزان پراکندگی کنش شخصیت و برانگیختگی مخاطب به صورت دقیقه به دقیقه روشن شود تا اثر اطلاعات و داده‌ها را در زمان مناسب به روایت تزریق کند و ریتم از بین نرود.
شیرمرد: البته این ریتم شکل سیر صعودی یا نزولی ندارد، شکل ترسیمی آن تقریبا شبیه حرف M است. این جدول نشان می‌داد در فیلمنامه چند نقطه طلایی وجود دارد که مخاطب در آن دقایق به اطلاعات و متعاقبا کنشی با ضرباهنگ بالاتر نیاز دارد.
عزیزی: کل فرایند نگارش برای هر دوی ما بسیار لذت‌بخش و خاطره‌انگیز بود هرچند که سختی‌های بسیاری داشت. اما یکی از کارهایی که در این راستا، برای ما بدل به نقطه عطفی خاطره‌انگیز شد همین جدولی بود که در ماهنامه فیلم‌نگار با آن دست‌ورزی کردیم و فرایند نوشتن را برای ما لذت‌بخش کرد.
شیرمرد: ما درسال ۹۸ فیلمنامه را ثبت کردیم که اوج درگیری و همه‌گیری بیماری کرونا بود. هر دو بیکار در خانه بودیم. پذیرایی خانه را با نخ کاموا طناب‌کشی کرده بودیم و هر سکانسی را که می‌نوشتیم از طناب‌ها آویزان می‌کردیم. درواقع از سال ۹۸ تا زمانی‌که فیلم ساخته شد، ما شب و روز با این فیلمنامه زندگی کردیم.
مسئله بعدی من با فیلمنامه خط کلامی و دیالوگ‌نویسی آن است. در بازی را بکش، دیالوگ‌ها عمدتا ارزش افزوده‌ای برای روایت ندارند و بیش‌تر به‌عنوان مکملی هم راستا با تصاویرند. با این‌که همه می‌دانیم مدیوم سینما، تصویر است. اما دیالوگی که دارای زیرمتن و اصطلاحا چندلایه است، علاوه بر کنش رویی، تنش‌های فزاینده‌ای را در پیرنگ ایجاد می‌کند که باعث وزن گرفتن فیلمنامه می‌شود.
شیرمرد: بیش‌ترین تلاش من این بود که دیالوگ‌ها مبتنی بر شخصیت و فرهنگ اقلیم گیلان باشند و هر شخصیت رفتار کلامی خاص خود را داشته باشد. علاوه‌براین، دیالوگ‌ها در طول کار چندین بار تغییر کردند. آخرین تغییرات زمانی رخ داد که خود بازیگران لحن و شکل گفتاری را که با آن راحتند را برمی‌گزینند، این اتفاق برای عمده آثار رخ می‌دهد و تنها فیلم‌سازانی که از شهرت کافی برخوردارند می‌توانند بازیگر را مجاب کنند به جای این‌که دیالوگ را تغییر دهد، خودش را به چالش بکشد و به یک تعامل دوسویه با دیالوگ برسد. اما به‌طورکلی باید بگویم توان نویسنده در همین اندازه بود. من سعی کردم همه اطلاعات لازم را در هر مرحله توسط دیالوگ‌ها منتقل کنم. این اولین تجربه من بود و در برخی قسمت‌ها آن را به‌عنوان یک ایراد می‌پذیرم.
عزیزی: دیالوگ در دو ساحت قابل بررسی است، بخشی به شخصیت‌پردازی مربوط است، یعنی انتخاب کلمات و جملاتی که در مناسبت کامل با شخصیت باشد و بخشی دیگر دادن اطلاعات و داده‌های داستان است که نقش پیش‌برنده در روایت دارند. ما در مواجهه با این دو ساحت که باید هم‌بسته باشند، مسئله اقلیم را هم داشتیم بنابراین، دغدغه لهجه هم وجود داشت. بهترین تصمیم در این شرایط دست‌به‌عصا رفتن بود. پس دیالوگ‌هایی نوشتیم که از فیلمنامه بیرون نزند. یکی از دغدغه‌های مهم ما این بود که شخصیت‌ها با این شرایط فرهنگی و زیستی، چگونه حرف می‌زنند؟ با این پیش‌فرض در به کارگیری دیالوگ‌ها محتاط عمل کردیم. همین‌طور در تصویر هم این مسئله لحاظ شد به غیر از یک سکانس که سعی کردم با زیرکی آن را در فیلم بگنجانم.
کدام سکانس؟
عزیزی: سکانس خانه، وقتی موسی در خانه به دنبال سند است، زمانی‌که در کمد را باز می‌کند روی در کمد چند عکس است که یکی از آن‌ها تصویری از آلبرکامو است. کامو علاقه زیادی به فوتبال داشت. آن جمله معروف که در تبلیغات فیلم هم هست از آلبرکامو است. «هیچ وقت نمی‌فهمیم که توپ از کدام طرف میاد» این سکانس را با ترس در فیلم گذاشتم به این دلیل که وقتی این عکس روی در کمد موسی است، یعنی او این نویسنده را می‌شناسد و این چقدر می‌تواند با موسی تطابق داشته باشد؟ به همین دلیل قاب دوربین را به نحوی بستم که مخاطب خیلی متوجه عکس کامو نشود و درنهایت به غیر از یکی دو نفر کسی متوجه این عکس نشد. اما در بخش نهایی فیلم، تصویر سیروس قایقران را چون با شخصیت و کلیت رمزگانی اثر تطابق داشت، به صورت مرکزی‌تر نشان دادم و مخاطبان متوجه ارجاع آن به موضوع مرگ سیروس قایقران شده و برایش سؤال شد که آیا مرگ قایقران تصادفی بود یا دست‌های پشت‌پرده در آن وجود داشت.
درباره تحول و نیاز دراماتیک شخصیت موسی صحبت کنیم. آیا موسی هم برای راهیابی برادرش به لیگ برتر از ارتباطات خود سود جسته است؟ زمانی‌که می بینیم او پسر مدیر بانک را از تیم نوجوانان کنار می‌گذارد، این ذهنیت ایجاد می‌شود شاید موسی این رویارویی با فساد در فوتبال را از خود آغاز کرده است.
شیرمرد: در جواب سؤال شما باید بگویم خیر. موسی برای راهیابی برادرش به لیگ از ارتباطات خود استفاده نکرده است. به‌نظرم تغییر و تحول موسی زمانی اتفاق می‌افتد که در برابر پذیرش و باور شرط‌بندی صورت گرفته مقاومت می‌کند. او نمی‌خواهد باور کند که مرگ برادرش به این دلیل است و هم‌چنان می‌خواهد خود را به نفهمیدن بزند. حتی در برابر شخصیت امین رضوانی نیز این مقاومت را دارد. بنابراین از همان ابتدا وقتی فرزاد به او می‌گوید شرط‌بندی در کار است، موسی انکار می‌کند و خودش را گول می‌زند. نقطه تحول شخصیت جایی است که قرار است با این واقعیت زشت روبه‌رو شود. این نقطه، سرآغاز کشمکش درونی شخصی و بیرون آمدن از لاک شخصی است که در ابتدا با پذیرش همراه است و بعد تغییر... جایی‌که موسی جسارت می‌کند جلوی فساد فوتبال بایستد؛ حتی اگر همه مردم شهر مقابل او باشند.
عزیزی: برای من موسی مانند شخصیت زن در فیلم داگ‌ویل ابزارهایی دارد که با اتکا به آن می‌توانسته جلوی این مسئله را خیلی زودتر بگیرد اما با خوش‌بینی و اعتماد کاذب، چشم خود را بر روی این موضوع بسته است. داستان از جایی شروع می‌شود که با مرگ برادر دیگر نمی‌تواند این خوش‌بینی را ادامه دهد و به نوعی واقعیت سیاه خرخره او را می‌گیرد، آن هم درست در زمانی‌که تقریبا دست اکثریت مردم شهر به این جریان آلوده است. این‌جا تصمیم موسی برای خروج از لاک دفاعی شخصی و قد علم کردن او در برابر یک شهر است که مسیر تحول سخت و ناشدنی او را رقم می‌زند. دوستی بعد از دیدن فیلم در جشنواره به من گفت شما یک فیلم دینی و عاشورایی ساخته‌اید. پرسیدم چرا؟ جواب داد برای این‌که شخصیت فیلم برای این‌که حرفش زنده بماند، جانش را از دست می‌دهد.
شیرمرد: در فیلمنامه اولیه این‌گونه بود که مسعود، قبل از مرگ تمامی اعضای بدن خود را اهدا می‌کند و در سطح شهر به‌عنوان یک قهرمان از او یاد می‌شود، این مسئله کار موسی را در افشاگری سخت‌تر می‌کرد چرا که در این مسیر باید قهرمانی برادرش را نیز لگد مال می‌کرد، همه این‌ها سبب می‌شد مسیر شخصیت اصلی برای تحول سخت‌تر شود. نکته بعدی این‌که موسی برای جلوگیری از این اتفاق باید زودتر از این‌ها چشم خود را باز می‌کرد نه در زمانی‌که فساد شهر را گرفته و اکثریت به این جریان آلوده‌اند. پس نیاز مغفول‌مانده شخصیت ساده‌اندیشی اوست و رستگاری او جایی است که با مرگ برادر به خود می‌آید تا اشتباه گذشته را جبران کند و درنهایت برای این هدف جانش را از دست می‌دهد.
مسئله اهدای عضو مسعود در ادامه حذف شد؟
بله
تصمیم خوبی بود
چرا ؟
چون این سکانس کنش تکراری دارد و یک تأکید دوباره بر مسئله‌ای است که یک‌بار در فیلمنامه طرح شده. ما می‌دانیم که یک بازیکن فوتبال حتما طرفدارانی دارد و آدمی آبرومند است. کنش اهدای عضو، به قصد احترام بیش‌تر خریدن برای یک قهرمان مرده، کارکردی جز تکرار تأکید قبلی ندارد.
شیرمرد: البته طراحی این سکانس با این هدف بود که مسعود را نیز از یک آدم سیاه خارج کنیم. مسعود خودش قبل از مرگ، نامه اهدای عضو خود را امضا کرده است. این سکانس کمک می‌کرد سیاه‌نمایی شخصیت مسعود در فیلمنامه تقلیل پیدا کند و به یک آدم خاکستری بدل شود. شخصیتی که ورودش به ماجرای شرط‌بندی به خاطر زندگی سخت اقتصادی اوست و شرایط فوتبال او را به این سمت سوق داده که برای درآمد بیش‌تر به این کار روی بیاورد.
آیا این ساده‌اندیشی موسی، می‌تواند هامارتیا (نقص و شرم درونی) شخصیت اصلی باشد که او را به دل این اتفاقات و ماجراها هل می‌دهد تا او را با خود مواجه کند؟
شیرمرد: موسی به دنبال آرامش است اما وجدان بیدار او این نهیب را می‌زند اگر زودتر به فکر می‌افتاد، شاید برادرش زنده بود و نیاز دارد که خودش را در این مسیر تطهیر کند.
عزیزی: برای همه دانشجویان و علاقه‌مندان به تئاتر دو نمایشنامه دشمن مردم از هنریک ایبسن و کرگدن اوژن یونسکو در جایگاه خاصی قرار دارد و قطع به یقین هر دانشجو در طول تحصیل مواجهه‌های چندباره با این نمایشنامه‌ها داشته است. قطعا در پیرنگ‌های زمینه‌ای این فیلمنامه رگه‌هایی از این دو نمایشنامه به چشم می‌خورد. از ایستادن یک شخص در برابر همه مردم شهر برای عدالت خواهی و متحدالشکل شدن یک شهر در یک امر منفور و عادی‌سازی کردن آن؛ بی‌آن‌که متوجه اوضاع وخیم‌شان شوند. در بازی را بکش، این دو عنصر وجود دارند و با اضافه شدن این مورد که شخصیت اصلی(موسی) در برابر همه‌گیری فساد در شهر، دچار اهمال‌کاری است. اما شخصیت دکتر در دشمن مردم این‌گونه نیست، او از همان ابتدا مبارزه خود را با امر برهم‌زننده عدالت آغاز می‌کند.
الگوی روایی شما قبلا در شنای پروانه کار شده، آیا در پرداخت آگاهانه تحت‌تأثیر این فیلمنامه بودید یا این اتفاق به صورت ناخودآگاه رخ داد؟
شیرمرد: من به شخصه اصلا تحت‌تأثیر این فیلم نبودم، اما بعد از اتمام کار متوجه این شباهت ناخواسته شدیم.
عزیزی: بله این الگو که یک برادر به خون‌خواهی برادر دیگر به خیرخواهی جمعی می‌رسد در هر دو فیلمنامه وجود دارد و فکر می‌کنم این الگوی روایی در فیلمنامه‌های دیگر هم باشد.
بله، اما نه در الگوی دو برادر... البته در مقایسه با شنای پروانه، در فیلمنامه شما موسی در راه هدفش با عواقب سنگین‌تری روبه‌رو می‌شود. در شنای پروانه شخصیت موفق می‌شود انتقام برادر را از تبه‌کاران قصه بگیرد اما به خاطر حفظ آبروی برادر مرحومش سکوت می‌کند. اما موسی همه چیز، ازجمله همسر، آبرو و جانش را در راه هدف یک به یک از دست می‌دهد و درجه بالاتری کاتارسیس را تجربه و منتقل می‌کند.
شیرمرد: در فیلمنامه اولیه مونا شخصیت اصلی بود که به خاطر محدودیت شخصیت - در به دست آوردن اطلاعات- خصوصا در زمین فوتبال، موسی جایگزین شد.
برای بیرون آمدن از کشاکش و خستگی در پرده دوم، به کارگیری ضرب‌الاجل می‌توانست مؤثر باشد، چرا برای هدف شخصیت، یک محدویت زمانی طراحی نکردید؟
شیرمرد: کل اتفاقات این فیلمنامه در یک محدوده زمانی ۱۴روزه اتفاق می‌افتاد که برای ما هر روز آن مشخص بود. یعنی موسی ۱۴روز بعد از مرگ برادرش می‌میرد. ما نمی‌خواستیم که هیچ فشار بیرونی در مسیر شخصیت باشد. از طرفی موسی از پرده دوم به بعد وقتی متوجه می‌شود برادرش با این جریان همراه بوده به‌طورکلی از سازوکارهای اداری دادگاه و حرکات جمعی و اجتماعی بیرون می‌آید.
عزیزی: شاید وجود ضرب‌الاجل، تأثیر عمل خودخواسته شخصیت را تحت‌الشعاع قرار می‌داد. ما نیاز به معرفی شخصیتی داشتیم که برحسب یک نیاز و انفجار درونی دست به کنش‌های آزادمنشانه‌تری می‌زند.
یک تصویر چندوجهی وجود دارد که موسی در اوج کشمکش و تنش در آبی گل‌آلود فوتبال بازی می‌کند.
عزیزی: در مناطق شمالی ایران یک بازی وجود دارد به نام فوتشال، یعنی فوتبال در شالیزار. این بازی‌ها لیگ دارند و بین اهالی محلات و روستاها برگزار می‌شود. این دسته از بازی‌ها قبل از فصل شالیزاری، آغاز می‌شود. معمولا تکه‌ای از زمین را برای مسابقات فوتشال در نظر می‌گیرند که خزانه برنج سال بعد است. هدف نهایی این است که این تکه از زمین خوب لگد بخورد و برای نشاء بعدی آماده‌تر باشد، درواقع فوتشال زمین را مهیا و آماده کشت می‌کند.
این صحنه کاملا نمادین می‌تواند نمایشی از زندگی انسان در زمین باشد که با وجود گل‌ولای حتی به قیمت این‌که خود را به کثافت بکشد، می‌خواهد گل خود را بزند و برای هر کس این هدف می‌تواند جوری باشد و در دسته خیر یا شر قرار گیرد.
عزیزی: در فیلمنامه وقتی برای موسی همه چیز فاش می‌شود و از طرفی با پیشنهاد وسوسه‌برانگیز سرمربی‌گری فوتبال بزرگ‌سالان انتخاب می‌شود. این دوگانگی عجیب درونی را، با خود به زمین فوتشال می‌برد، جایی‌که برای موسی نسبت آشنایی دیرین دارد، او فوتبال را از همین زمین‌ها آغاز کرده و در این قسمت بازی در زمین فوتشال برای شخصیت، نمادی از آغوش مادر و تطهیر است.
شیرمرد: در هنگام نوشتن برای من این تمثیل را داشت که این صحنه می‌تواند فوتبال واقعی را اندوخته با گل‌ولای نشان دهد.
سکانس بیادماندنی آخر بازی را بکش، اوج وحدت خط کلامی و تصویری فیلمنامه است. در یک صحنه می‌بینیم عادل فردوسی‌پور منتظر است موسی روی خط بیاید، اما صدایی از او شنیده نمی‌شود در این‌جا دیالوگ حتی با به کارگیری سکوت کاملا روایت‌گر است چرا که صحنه بعد تصویر جسد موسی را چاقوخورده در رودخانه نشان می‌دهد. درباره این سکانس می‌شود زیاد گفت و شنید اما به این نکته بسنده می‌کنم. سکانس پایانی، ارجاعی زنده به فیلم رسم عاشق‌کشی است. طوری که من با دیدن این تصویر، به یاد صحنه قتل دسته‌جمعی در آن فیلم افتادم و با این‌که در فیلم شما تصویری از به قتل رساندن موسی نبود، من با یادآوری آن فیلم انگار آن صحنه را دیده بودم. به‌عنوان صحبت پایانی در مورد شکل‌گیری این سکانس در فیلمنامه بگوئید.
شیرمرد، عزیزی: در نسخه‌هاى متفاوتى از فيلمنامه نهايى، گفتوگو و تماس با عادل فردوسى‌پور در سکانس‌های مختلفى از فيلمنامه وجود داشت. بارها فيلمنامه بازنويسى شد و درنهايت اين سكانس براى پايان‌بندى انتخاب شد. پايان فيلمنامه به شكل‌هاى متفاوتى چند بار نوشته شد و در چند نسخه، قتل موسى به تصوير كشيده شد اما درنهايت تصميم بر اين شد كه صحنه قتل در فيلمنامه نباشد و همان تماس ناموفق با برنامه نود، پيام به قتل رسيدن موسى را به تماشاگر برساند. از ابتدا قرار بر اين بود كه موسى به قتل برسد، با وجود تلخى زيادى كه براى مخاطب داشت، اگر موسى زنده مي‌ماند فيلمنامه جانش را از دست مى‌داد. براى به نمايش گذاشتن واقعيت اين داستان، پايان‌بندى‌اى غير از اين ممكن نبود، وگرنه فيلم مى‌توانست در سكانس فوتشال پايان بگيرد.