ساختار کلی روایت فیلمنامه بر اساس مدل سفر قهرمان، اما با نوعی انحراف از ساختار کلاسیک، شکل گرفته است. در این‌جا، برخلاف بسیاری از فیلمنامه‌ها که تنها یک قهرمان دارند، روایت میان دو شخصیت -خسرو و زیبا- تقسیم می‌شود. این موازی‌سازی، باعث ایجاد نوعی تقابل و در عین حال تعامل میان دو خط داستانی می‌شود که درنهایت به وحدت می‌رسند. زیبا صدایم کن برخلاف بسیاری از فیلمنامه‌های کلاسیک که بر مبنای روابط علی معلولی صریح و با چرخش‌های روایی مشخص شکل می‌گیرند، روایتی بر پایه احساسات و هم‌دلی‌های انسانی است که در بستر فضایی ذهنی و نیمه‌فانتزی حرکت می‌کند. این فرم روایی به تماشاگر اجازه می‌دهد تا با جهان ذهنی شخصیت‌ها همراه شود و از ساختار فیلمنامه و قالب‌های رایج و کلیشه‌ای آزاد شود. به همین اتکا، نقاط عطف این فیلمنامه نیز در رفت و برگشت‌های احساسی بین زیبا و خسرو شکل می‌گیرند؛ رابطه‌ای که با طرد، پذیرش و همراهی در نوسان است. فیلمنامه تلاش می‌کند تا این نوسان‌های عاطفی را به‌عنوان موتور محرک و پیش‌برنده خط روایت معرفی کند و به شکلی آزاد از مجموعه موقعیت‌ها و حوادثی استفاده کند که هر یک با کدگذاری‌های روایی، جهان ذهنی و فانتزی فیلم را شکل دهند.
به مثابه روایت‌شناسی، این فیلمنامه با انتخاب رویکردی ذهن‌گرا و فانتزی‌مبنا، تماشاگر را به جهانی دعوت می‌کند که بیش از آن‌که به منطق علیت وفادار باشد، بر تصادف، تکرار، و مواجهه‌های احساسی استوار است و برخلاف انتظار روایت ذهنی خود را در یک درام شهری و در خاستگاهی روان‌شناختی بیان می‌کند. به‌طور مثال این روایت در همان دقایق ابتدایی وارد جهان خیالی خسرو می‌شود و نشان می‌دهد خسرو با همسر سابق خود -که صرفا در ذهن او حضور دارد- مکالمه دارد. این جهان نه بازنمای واقعیت، بلکه بازخوانی اتفاقات از دریچه ذهن خسرو است. نویسندگان با تلفیق خیال و واقعیت، ساختار روایت را به سوی ذهنی‌شدن سوق می‌دهند تا نشان دهند هدف اثر بازنمایی رئالیستی یک بحران اجتماعی نیست، بلکه به دنبال نمایش روابط انسانی در بستری ناپایدار از ذهن و روان است.
هم‌چنین در طول پیرنگ شاهد مؤلفه‌های روایی نیمه‌فانتزی هستیم که در بستری واقع‌گرایانه روایت می‌شود تا موقعیت‌های ناممکن داستانی را به ممکن بدل کند و واقعیت را - نه آن‌گونه که هست- بلکه آن‌گونه که احساس می‌شود، تصویر کند. به همین دلیل برخی ناممکن‌ها در بستر این روایت قابل پذیرش و ممکن می‌شوند؛ مثل مادری که راننده اتوبوس شهری است یا طلای پنهان شده در گلدان که در فضای نیمه‌فانتزی فیلم قابل پذیرش‌اند. یا خرده روایتی، مانند نجات دختران بی‌حجاب توسط خسرو که از منظر عقلی قابل توجیه نیست اما در جهان داستان فیلم کاملا قابل قبول می‌نماید. در این میان تماشاگر هم با نگاهی استعاری و نه ریزبینی واقع‌گرایانه، قصه را دنبال می‌کند. چراکه نویسندگان با کدگذاری‌هایی هم‌چون حضور ذهنی همسر سابق خسرو در آسایش‌گاه، از همان آغاز مرز واقعیت و خیال را برمی‌دارند و از جهانی پرده برمی‌دارند که از جنس واقعیت روزمره نیست و به این‌ترتیب حفره‌های عدم واقع‌گرایی قابل پذیرش و توجیه می‌شوند.
هم‌چنین اشاره شد که ساختار روایی در این فیلمنامه به جای تأکید بر واقع‌گرایی و توالی منطقی رویدادها، بر عواطف، حس و درک درونی شخصیت‌ها تمرکز دارد یعنی به جای دنبال کردن خط داستانی، به‌طور عمیق‌تری در جریان تجربه‌های ذهنی و احساسی شخصیت‌ها غوطه‌ور می‌شود، فضایی که در آن مرز بین واقعیت و خیال مبهم است و بر پایه تجربه‌های ذهنی شخصیت‌ها سامان می‌یابد. به همین دلیل، روند داستان از پس مجموعه‌ای از پذیرش‌ها، طردها، همراهی‌ها و درنهایت هم‌دلی‌ها تشکیل شده است، همان‌طور که کنش‌ها و تغییرات، نه بر پایه تغییر وضعیت بیرونی، بلکه ناشی از تلاطمات درونی شخصیت‌ها رخ می‌دهند. در چنین ساختاری، زیبا بارها تلاش می‌کند از پدر فاصله بگیرد، اما حس دل‌سوزی یا نیاز درونی به رابطه پدر-دختری، او را به دامنه همراهی بازمی‌گرداند. گاه رفتار قهرمانانه پدر، نظیر بازپس‌گیری حقوق دختر از کارفرما، در زیبا نوعی رضایت ایجاد می‌کند، اما بلافاصله دخالت‌های نابالغانه و بی‌تدبیر خسرو، مانع پیش‌رفت دختر در مسیر استقلال شخصی‌اش می‌شود. خصوصا در پرده اول روایت شاهد یک چرخه پیوسته از تلاش برای رهایی و بازگشت به نقطه آغازین هستیم که بر ماهیت حل‌نشده رابطه این دو شخصیت تأکید می‌کند. رابطه‌ای که قرار است از کشاکش همین قلیان‌های درونی به کورسویی از امید برسد.
مثلث شخصیت
از دیگر ویژگی‌های ساختاری زیبا صدایم کن، تقسیم روایت بر روی سه ضلع مثلث شخصیتی است؛ روایت خسرو، روایت زیبا و از سوی دیگر روایت مادر. این ساختار علاوه بر عمق دادن به اثر نشان‌دهنده تنوع زوایای دید نسبت به مضمون نهایی است. لایه اول بیان‌گر روایت خسرو و زیبا و تعارضات عاطفی میان آن‌هاست که ساختار درام را به پیش می‌راند. لایه دوم شامل خط قصه مادر است که با وجود مدت زمان کم، نقش مهمی را در تکمیل فضای عاطفی و معنایی اثر دارد. مادر به‌عنوان نماد فقدان، جست‌وجو و سرگشتگی، فضای خاصی را ایجاد می‌کند که در تضاد و در عین حال در تعادل با دو روایت دیگر است.
در این فیلمنامه شخصیت‌ها بیشتر ابعاد روانی و عاطفی دارند تا ساختارمند و تحلیل‌پذیر. خسرو یک ساعت متعادل و در ساعتی دیگر پریشان حال است. او شخصیتی متزلزل است که درک و قضاوتش دشوار است او برخلاف یک قهرمان کلاسیک، به جای اقدام‌های بزرگ و قهرمانانه، از طریق پذیرش و همراهی قدم به قدم به سمت بهبود روابط پیش می‌رود و تلاش می‌کند روابط از دست رفته را با دخترش بازسازی کند.
زیبا، نماینده استقلال اجباری نسلی است که در نتیجه ترک مادر و اختلال روانی پدر، به‌ناچار به خودبسندگی اجتماعی و اقتصادی تن داده است. او در خوابگاه زندگی می‌کند و با شرایط سخت زندگی‌اش با نگاهی سنجش‌گر، هوشیارانه رفتار می‌کند. زیبا به‌نوعی مسئولیتی را به دوش می‌کشد که نتیجه غیبت والدین در معنای حقیقی آن است. رفتارهای او – چه در برابر نگاه جامعه و چه در تقابل با عموی مداخله‌گرش – مؤید رشد شخصیتی و بلوغی است که شاید محصول فقدان باشد، اما به‌وضوح سازنده فردیتی مستقل در او شده است. شخصیت مادر که به صورت فرعی و نمادین در داستان حضور دارد نیز نمادی از فقدان، جست‌وجوی هویت و گم‌شده‌های خانوادگی است. حضور او که به شکلی غیرمستقیم و اغلب در فضای فانتزی روایت می‌شود. شخصیتی که به عمق عاطفی و روانی داستان افزوده و به شکل‌گیری کلافی عاطفی میان سه شخصیت اصلی کمک می‌کند.
ساحت خیالی و نمادین در نظریه لاکان
طبق دسته‌بندی ژاک لاکان از ساختار ذهن انسان که در سه ساحت خیالی ، نمادین و امر واقع صورت‌بندی می‌شود. شخصیت خسرو در ساحت امر خیالی قابل تحلیل است. ساحت خیالی مرحله‌ایست که در آن فرد، با فرافکنی، توهم وحدت و کامل بودن با درکی ناپخته از خویشتن روبه‌روست که نظمی خوارکننده را به همراه دارد. در این وضعیت، فرد بیش از آن‌که در جهان واقع زیست کند، در بازتاب ذهنی خود و دیگران زندگی می‌کند. خسرو در ذهن خود، همسر سابق را بازسازی می‌کند، با خاطرات گفت‌وگو می‌کند و واقعیت را نه بر مبنای قانون، بلکه بر اساس میل شخصی‌اش بازتعریف می‌کند.
در مقابل، زیبا به اجبار وارد ساحت نمادین شده است. ساحتی که فرد وارد نظام زبان، قانون، و ساختارهای اجتماعی می‌شود و مرز میان «خواست شخصی» و «قوانین جمعی» محو می‌شود. در این ساحت، هویت فردی در دل روابط اجتماعی و نشانه‌شناختی تعریف می‌شود، و فرد می‌آموزد امیالش را نادیده بگیرد و آن را با «دیگری بزرگ» (نهاد جامعه، زبان، قانون) تطبیق دهد. در امر نمادین ما محکوم هستیم به این‌که هیچ‌گاه جهان را به آن شکلی که واقعا هست درک نکنیم و در زندان زنجیره‌های دلالت‌های پیوسته اجتماعی باقی بمانیم. زیبا دختری است که برای بقا، ناچار است خود را نادیده بگیرد و نقشهای اجتماعی را بپذیرد، با قانون (دادگاه، گواهی رشد) مواجه شود تا جایگاهی تثبیت‌شده در ساختار نمادین و اجتماع بیابد.
در این میان امر واقع، همان جهان واقعی است و معرف حیطه‌هایی از زندگی است که در تمنای آرزو یا مطلوب گم‌شده است. تصادم خط روایی زیبا و خسرو نوعی از تقابل امر خیالی و نمادین است که هر دو به دنبال مطلوب گم‌شده خود، امر واقع هستند و این‌جاست که خط روایی گم‌شده مادر در ساحت امر واقع دست نیافتنی است و می‌تواند فصل اشتراکی ذهنی و به تبلور رسیدن خط روایت خسرو و زیبا از دو ساحت دیگر باشد.
بررسی نقش طرد، پذیرش، همراهی و هم‌دلی در پیش‌برد روایت
یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های این فیلمنامه، نحوه برخورد با تعارضات درونی و بیرونی شخصیت‌ها است. تعارض اصلی در رابطه بین خسرو و زیبا شکل می‌گیرد که از طرد و جدایی شروع شده و در طول داستان به پذیرش سپس همراهی و درنهایت به هم‌دلی منتهی می‌شود. این مسیر عاطفی به‌عنوان محور اصلی روایت عمل می‌کند و این سه مرحله (طرد، پذیرش، همراهی) را طی می‌کند تا ساختار درام را پیش ببرد.
نقطه آغاز روایت، با طرد پدر از سوی دختر رقم می‌خورد؛ دختر پدر را طرد کرده و در تلاش برای استقلال است. زیبا، در طول پرده اول روایت، مدام به دنبال این است که خسرو را به آسایش‌گاه بازگرداند. اما با شروع پرده دوم- سکانس مدرسه- زمانی‌که زیبا با برخورد سرد و قانونی کادر مدرسه با پدرش مواجهه می‌شود. پدرش را، با همه ضعف‌هایش، در قیاس با نظام رسمی مدرسه و مددکاران اجتماعی، انسانی‌تر و راست‌گوتر می‌بیند. پدری که بی‌خبر از نقشهای که برایش کشیده‌اند، صادقانه در حال تعمیر ساعت خراب مدرسه است. قرار گرفتن در این موقعیت دوگانه زیبا را وادار می‌کند که پدر را از دست مأموران مددکار فراری دهد. این صحنه، به‌مثابه نقطه عطف ثانویه در فیلمنامه، با یک حادثه بیرونی کوچک و یک تحول درونی بزرگ در ذهنیت واحساس دختر رقم می‌خورد.
در تداوم روند روایی فیلم زیبا صدایم کن، پس از عبور از مرحله پذیرش، وارد مرحله‌ای می‌شویم که می‌توان آن را همراهی فعال نامید. جایی‌که زیبا نه‌تنها وجود پدر را می‌پذیرد، بلکه در سطحی عاطفی‌تر با او همراه می‌شود. سیر تحولی که ابتدا با طرد آغاز شد و در میانه با پذیرش ضمنی و در ادامه در سطحی عملی و احساسی به هم‌افزایی می‌رسد و گویای منطق روایی‌ای‌ست که بیشتر بر تجربه درونی و تحولات تدریجی احساسات تکیه دارد تا بر نقاط عطف کلاسیک و بیرونی. این همراهی فعال با سکانس اتوبوس شهری، دیدار با مادر، سفر با موتور دزدی ادامه پیدا می‌کند و با پاداش رسیدن به هدف و اجاره کردن خانه‌ای مستقل کامل می‌شود تا سفر یک روزه خسرو و زیبا در یک هم‌دلی متعادلانه به پایان رسد. در سکانس صعود به بالای تاورکرین، جایی که هر دو از ارتفاعی فیزیکی و روانی، گذشته را بازبینی می‌کنند؛ اوج هم‌دلی بین زیبا و پدر در سکانسی استعاری به تصویر کشیده می‌شود. پدر در این نقطه دست به اعتراف می‌زند و حقیقتی که سال‌ها کتمان شده بود را آشکار می‌کند- او مانع دیدار دختر با مادر شده بوده است- این اعتراف نه از سر اجبار، بلکه از دل پذیرشی دوطرفه و در بستری از اعتماد عاطفی شکل می‌گیرد. در این صحنه، برخلاف بسیاری از روایت‌های خانوادگی که با فروپاشی یا خشونت همراه‌اند، ما شاهد تعادل هستیم؛ تعادلی که در دل یک فضای فانتزی اما از دل منطق روان‌شناختی دقیق بیرون آمده است.
مادر مطلقه در این روایت، برخلاف اکثر کلیشه‌ها، شخصیتی است که تبدیل به نماد زن رنج‌کشیده، رانده‌شده و تنهای اجتماعی می‌شود. مادری که به شکل غیرمستقیم نقش تسهیل‌گر و آشتی پایانی را در روایت ایفا می‌کند. زیبا سوار اتوبوس مادر می‌شود، و در پایان، بازگشت به آغوش او، تکمیل روانی شخصیت دختر است.
روایت و دیالوگ‌نویسی
دیالوگ‌ها در این فیلمنامه از کلیشه‌ها و بیان سطحی فاصله گرفته‌اند و بار مفهومی و زیرمتنی قابل توجهی دارند. این دیالوگ‌ها نه تنها شخصیت‌ها را به شکلی باورپذیر به تصویر می‌کشند، بلکه فضاسازی عاطفی و روانی داستان را نیز به خوبی منتقل می‌کنند. دیالوگ‌نویسی به شکل مؤثری از حالت صرفا اطلاع‌رسانی بیرون آمده و به ابزاری برای عمیق‌تر شدن در فضای ذهنی شخصیت‌ها تبدیل شده است و نقش کلیدی در شکل‌دهی به فضای روانی و عاطفی روایت دارند. شیوه دیالوگ‌نویسی با رویکرد آشنایی‌زدایی از جملات مرسوم، سبب می‌شود که مخاطب به جای دریافت صرف اطلاعات، وارد دنیایی از احساسات و افکار درونی شخصیت‌ها شود.
دست‌کاری امر واقع برای ارضای خیالی سوژه
اما گره‌گشایی نهایی فیلمنامه، با چرخشی بیرون‌متنی و غریب رقم می‌خورد: اکتشاف یک سرویس طلا از گلدانی که پدر سال‌ها پیش پنهان کرده بوده! این لحظه دست‌یابی به گنج در سطحی دراماتیک می‌تواند حکم پاداش قهرمان را داشته باشد، اما از نظر منطق روایی و انسجام ژانری، با فضای فانتزی-حسی فیلم هم‌راستا نیست. خسرو از ابتدا به‌عنوان شخصیتی تهی از پشتوانه مادی و درگیر با گذشته‌ای گنگ شناسانده می‌شود. ورود ناگهانی یک عنصر مادی - آن هم با بار روایی سنگین- می‌تواند ساختار عاطفی روایت را مخدوش کند و حس تحمیل نویسنده را به مخاطب القا نماید. به تعبیر دقیق‌تر، خسرو به‌جای آن‌که با نیروی درونی‌اش – هم‌دلی، پایداری و فروتنی - محبوبیت نزد دخترش بیابد، این مسیر را با اهرم بیرونی (طلا) میان‌بر می‌زند و این، به زیان انسجام حسی روایت است. این موضوع به‌نوعی همان چیزی است که لاکان آن را دست‌کاری امر واقع برای ارضای خیالی سوژه می‌داند. یعنی واقعیت داستان با تزریق یک عنصر ناموجه دچار اختلال در منطق درونی روایت می‌شود. از منظر فیلمنامه‌نویسی هم این گره‌گشایی نه از دل تحول شخصیت، بلکه از بیرون زمان روایی می‌آید که این باعث تضعیف تعلیق و عمق احساسی می‌شود و به جای این‌که نتیجه محصول سفر شخصیت باشد، بیشتر به‌عنوان راه‌حلی موقتی و خارجی به نظر می‌رسد که سبب کاهش تأثیر احساسی به مثابه روان‌شناختی می‌شود.
در ادامه صحنه پایانی سفر، سکانس صعود بر بالای جرثقیل نیز با فضای کلی داستان بیگانه است. این صحنه به نوعی با فضای روان‌شناسانه و حسی که فیلمنامه بنا کرده، هم‌خوانی ندارد و بیشتر به یک موقعیت بی‌جهت و نمایشی تبدیل شده است، تا لحظه‌ای طبیعی و ارگانیک در بستر داستان. با این‌که این سکانس می‌تواند یکی از همان ناممکن‌های ممکن در روایت باشد، اما حالتی از ترس و احتمال خودکشی را در مخاطب ایجاد می‌کند درحالی‌که احتمال مرگ یا خودکشی با عواطف زیرمتنی این موقعیت ناسازگار است و در دنیای اثر چندان قابل ترجمه نیست. در این صحنه مخاطب بیش از این‌که از رابطه به تعادل رسیده پدر و دختر حظ کافی ببرد، درگیر این حس می‌شود که آیا آن‌ها از این موقعیت جان سالم به در خواهند برد یا نه؟ با علم به این‌که به کارگیری هم‌زمان دو حس متضاد در روایت باعث تعلیق و التهاب موقعیت خواهد شد، باید اضافه کرد عنصر متضاد با این موقعیت افشای راز مادر است که برهم‌زننده نظم تعادل هم‌دلی است که خسرو در همین صحنه در حال اعتراف آن است پس روایت نیازی به باز کردن احتمالات دیگر ندارد.
چرا هندی؟
در مجموع فیلمنامه زیبا صدایم کن با ترکیب روایت شاعرانه، ساختار موازی و ژانر نیمه‌فانتزی، توانسته است به پرسش‌های اساسی درباره خانواده، هویت و هم‌دلی پاسخ دهد. این اثر با ایجاد فضای خاص و روایت چندلایه، مخاطب را به سفری عاطفی و روانی دعوت می‌کند که فراتر از روایت‌های اجتماعی معمول است.
ساحتار روایی فیلمنامه بین فضای نیمه‌فانتزی، درام خانوادگی و روایت شاعرانه در نوسان است و این تداخل گاهی باعث سردرگمی در لحن و ریتم داستان می‌شود. گاهی نبود انسجام دقیق در تعیین ژانر، می‌تواند مخاطب را در درک اثر دچار چالش کند. هم‌چنین گره‌گشایی از طریق عوامل بیرون از مؤلفه‌های روایی -طلاهایی که از گذشته پیدایشان می‌شود و مشکلات اقتصادی را حل می‌کنند- بیشتر به یک معجزه شبیه است تا نتیجه روند منطقی روایت. با این وصف اگرچه بخش‌هایی از روایت دچار بیرون‌زدگی است اما نقاط قوت فیلمنامه در سبک دیالوگ‌نویسی، عمق عاطفی و خلق فضای ذهنی ویژه، این نقص‌ها را تا حد قابل توجهی جبران می‌کنند.
در این میان پایان‌بندی‌ای که همه‌چیز را به شکل گرم و عاشقانه جمع می‌کند، ممکن است برای برخی بیش از حد خوش‌بینانه به نظر بیاید و این فیلم را با اصطلاح پایانی هندی همراه کند اما این مسئله به دلیل تطابق نداشتن فضای فانتزی-عاطفی با واقعیت اجتماعی خشن منطقی است و درواقع فیلمنامه با رویکرد نیمه‌فانتزی این پایان خوش را می‌طلبد و چنان‌چه فیلم این احساسات را صادقانه و تأثیرگذار منتقل کند، برای مخاطب نیز به تجربه‌ای معنادار بدل خواهد شد. انتخاب ژانر نیمه‌فانتزی به فیلمنامه اجازه داده است که آزادانه‌تر به پرداخت تم‌ها و شخصیت‌ها بپردازد و از قیدهای واقع‌گرایی صرف خارج شود. این ژانر امکان خلق موقعیت‌های ناممکن یا غیرمنتظره را فراهم کرده که در روایت‌های کلاسیک و اجتماعی کمتر دیده می‌شود. در مقایسه با فیلمنامه‌های مرتبط با موضوع خانواده؛ این فیلمنامه توانسته است تم‌های پیچیده خانواده، مانند طرد، جدایی و بازسازی روابط را به شکل بکر و متفاوتی ارائه دهد. برخلاف بسیاری از آثار که به سادگی و در قالب کلیشه‌های رایج، به این موضوعات می‌پردازند. درواقع می‌توان گفت با اثری مواجهیم که تلاش می‌کند در یک فضای شاعرانه، واقعیت تلخ ناممکن اجتماعی را به واقعیتی زیبا و ناممکن تبدیل کند و این چیزی است که آن را برای مخاطب دلنشین و برای منتقد، قابل احترام می‌کند. در جهان این فیلمنامه، آن‌چه بیش از علیت و واقع‌گرایی اهمیت دارد، نیاز به آشتی است. آشتی با گذشته، با والدین، و درنهایت با خود که در تمامی ساحت‌ها قابل بررسی و تأمل است.