روایت‌کردن داستانی پیرامون توطئه‌های کلانِ بین‌المللی با تمرکز بر مأمور حرفه‌ای یک نهاد اطلاعاتی، اشاره به روابط پیچیده میان دولت‌ها و سازمان‌های جاسوسی، و اشاره به نقشه‌های پیچیده و چندلایه‌ای که آدم‌ها نه‌تنها برای اطرافیان خود بلکه برای تغییر مناسبات جهانی کشیده‌اند، همگی حاکی هستند که کیف سیاه یک فیلم جاسوسی است. با این وجود دیوید کپ این طرح جاسوسی را در قالب یک روایت کارآگاهی گسترش می‌دهد؛ روایتی که عموما متمرکزتر از روایت‌های جاسوسی است، کشمکش‌هایی شخصی‌تر را محور کار قرار می‌دهد، و به‌جای گسترش داستان از طریق تمرکز بر شخصیت‌های دوگانه و نفوذهای خطرناک، به مجموعه‌ای از سرنخ‌ها پیرامون یک معمای مرکزی می‌پردازد. کل ماجرای سوروس و روسیه در این فیلم بهانه‌ای است برای پروار کردن خط داستانی دیگری در مورد مأموری که باید، هم‌چون یک عنکبوت، پنج مظنون احتمالی یک ماجرای مرموز را به دام بیاندازد تا بفهمد کدام‌یک از آن‌ها خائن است. مثل اکثر فیلم‌های کارآگاهی، آن‌چه به کیف سیاه قدرت تعلیق‌زایی زیادی می‌بخشد، ترکیبی است از دامنه اطلاعاتی که روایت در دسترس ما قرار می‌دهد (یعنی محدود یا نامحدود بودن روایت)، عمق و غنای اطلاعات روایت (یعنی ذهنی یا عینی بودن روایت)، و توان اطلاع‌رسانی (یعنی میزان داده‌هایی که فیلم برای قضاوت به تماشاگر منتقل می‌کند)[1]. به این موارد می‌توان شکل‌های مختلف استفاده از الگوی «کاشت و برداشت» را هم اضافه کرد. کیف سیاه با استفاده از ترکیبی از الگوهای ذکرشده، موفق به هدایت ذهن تماشاگر به‌سمتی می‌شود که سازندگانش در نظر دارند. این فرآیند از سکانس افتتاحیه آغاز می‌شود.

حجم اطلاعاتی که در سکانس اول کیف سیاه به تماشاگر منتقل می‌شود غیرمنتظره است. در زمانی کمتر از پنج دقیقه تقریبا هرچه را برای درگیرشدن با ماجرا لازم داریم، می‌فهمیم: پیوند محکم خانوادگی میان جورج (مایکل فاسبندر) و کاترین (کیت بلانشت)، وجود ماجرایی که در آن پنج مظنون وجود دارد (با تأکید بر حضور کاترین در میان افراد این فهرست)، احتمال نسبتا بالای خائن‌بودن کاترین (هم مجوز امنیتی دارد، هم انگیزه و هم توانایی لازم برای انجام این کار را)، فوریت زمانی برای حل ماجرا (یک هفته) و حتی جزییاتی که مستقیما به پیش‌روی داستان کمک نمی‌کنند اما درک بهتری را نسبت به رابطه جورج و کاترین ایجاد می‌کنند. به‌عنوان مثال اشاره به مشکل زناشویی میچم (گوستاف اسکارسگارد) و خیانت او به همسرش قرار نیست کمکی به داستان کند اما هم اهمیت خیانت را در دنیای جاسوس‌ها برجسته می‌کند، هم مقدمه‌ای است برای نمایش تضاد زوج جورج و کاترین با دیگر زوج‌های مرتبط با دنیای جاسوسی که در طول فیلم می‌بینیم (و همگی وضعیت خانوادگی آشفته‌ای دارند)، و هم با توجه به پاسخی که جورج به میچم می‌دهد و در مورد بازگشت زندگی زناشویی او به شرایط عادی نوعی خوش‌بینی را نشان می‌دهد («بهتر است بعضی چیزها را لاپوشانی کرد») بخشی از استراتژی او و کاترین را برای محافظت از زندگی مشترک‌شان در شرایط پیچیده نشان می‌دهد.

با این وجود، شکل رگباری انتقال اطلاعات در افتتاحیه کیف سیاه تأثیر کلیدی‌تری هم دارد. فشردگی داده‌ها در این سکانس احتمالا این حس را در خیلی از تماشاگران ایجاد می‌کند که قرار نیست با یکی دیگر از فیلم‌های متعارف کارآگاهی روبه‌رو شویم که در آن‌ها داده‌های کلیدی به‌شکلی قطره‌چکانی به ما منتقل می‌شوند. همین امر، ممکن است (ولو به‌صورت ناخودآگاه) اعتمادی کاذب را در ما ایجاد کند. دیوید کپ موفق می‌شود توان اطلاع‌رسانی فیلمنامه‌اش را بیش از آن‌چه واقعا هست جلوه دهد. در ادامه می‌بینیم که توان اطلاع‌رسانی کیف سیاه چندان هم پایین نیست اما سازندگان فیلم برخی از اطلاعات کلیدی را به‌شکلی از ما مخفی می‌کنند که کنار هم گذاشتن سرنخ‌ها و حضور فعال تماشاگر در حل معما به امری تقریبا ناممکن بدل می‌شود.

کمی که جلوتر می‌رویم، نوبت یکی دیگر از عناصر همیشگی روایت‌های کارآگاهی می‌شود: عناصر انحرافی. فیلم‌های کارآگاهی مجموعه‌ای از سرنخ‌های احتمالی را ارائه می‌دهند که برخی از آن‌ها قرار است ذهن تماشاگر را از اصل ماجرا منحرف کنند تا احتمال غافل‌گیرشدن مخاطب در انتهای فیلم افزایش یابد. این عناصر در کیف سیاه ابتدا در شیوه اجرای سودربرگ پدیدار می‌شوند. به‌عنوان مثال بعد از پایان ملاقات جورج و میچم، زمانی‌که جورج از باشگاه شبانه خارج می‌شود، جای دوربین و حرکت آن همراه با جورج از راه دور (جوری که انگار یک نفر دارد سر می‌چرخاند) جوری است که انگار کسی دارد جورج را می‌پاید. نامتعادل‌بودن ظریف دوربین، تعلیقی لحظه‌ای ایجاد کرده و حال‌وهوایی تهدیدآمیز به این نما می‌بخشد. جلوتر می‌بینیم که زیر نظر داشتن دیگران یکی از عناصر کلیدی فیلمنامه کیف سیاه است. خودِ جورج جایی از فیلم به این اشاره می‌کند که فرض را بر این می‌گیرد که کاترین هم او را زیر نظر دارد. با این وجود، آن تهدید احتمالیِ موجود در نما و جمله ذکرشده هرگز به حقیقت نمی‌پیوندند. در اواخر فیلم به این نتیجه می‌رسیم که مجموعه پاییدن‌های صورت‌گرفته از سوی دو شخصیت اصلی، با هدف حفاظت از یکدیگر بوده است اما وجود برخی از ایده‌های انحرافی به ما کمک می‌کند که تا رسیدن به زمان گره‌گشایی از این امر مطمئن نباشیم.

تردید ایجادشده در ادامه روایت به‌واسطه حرکت فیلمنامه میان زاویه دید مطلقا خارجی و زاویه دید میانی (که طبق آن ما همان چیزهایی را می‌بینیم که کارآگاه می‌بیند اما نمی‌فهمیم چه چیزهایی توجه او را جلب کرده‌اند) گسترش می‌یابد. به‌عنوان مثال پیش از سکانس شامی که در آن جورج از تمام افراد مظنون دعوت کرده، شاهد این هستیم که جورج تمام ماجرا را صادقانه برای کاترین توضیح می‌دهد جز این‌که خود کاترین هم یکی از مظنون‌هاست. جورج تا جایی پیش می‌رود که حتی به کاترین توصیه می‌کند از مصرف نوشیدنی خودداری کند چون در آن‌ها ماده مخصوصی برای تحریک میهمانان ریخته است. در این‌جا فیلم هیچ‌کدام از کنش‌های جورج را مخفی نمی‌کند اما، با توجه به عینی‌بودن روایت، نمی‌توانیم از افکار او سر در بیاوریم. آیا جورج (همان‌طور که میچم در سکانس افتتاحیه پیش‌بینی کرده بود) به‌واسطه حضور نام همسرش در لیست مظنونین دارد به‌سمت خیانت به سازمان به‌نفع زندگی خانوادگی‌اش پیش می‌رود، یا تمام این‌ها نقشه‌ای برای جلب اعتماد همسر باهوش و کارکشته‌اش است؟

روند سینوسی ارتباط ما با دو شخصیت اصلی به‌واسطه خرده‌داستان‌ها و دیالوگ‌نویسی‌های دیوید کپ ادامه پیدا می‌کند. در طول فیلم به‌شکل متناوب میان شک به جورج، شک به کاترین، شک به هر دو و اعتماد به هر دو جابه‌جا می‌شویم. بعد از تردید در قبال نیت واقعی جورج در صحنه ذکرشده و سر میز شام، فرِدی (تام برک) یادآوری می‌کند که جورج قبلا حتی پدر خودش را هم زیر نظر گرفته و باعث شده که هم حرفه و هم زندگی خانوادگی پدرش دچار فروپاشی شود. خلق این پیش‌داستان حسی از دژاوو را ایجاد می‌کند: آیا قرار است این بازی این‌بار برای کاترین تکرار شود؟ در ضمن، با اشاره به این پیش‌داستان یک‌بار دیگر شک ما بیش‌تر به‌سمت صداقت جورج می‌چرخد. بیان عباراتی از سوی او از جمله «از دروغ‌گوها خوشم نمیاد» این تردید را تقویت می‌کند.

سکانس صرف شام هم‌چنین اولین نمونه مهم از مواردی است که در آن‌ها کپ از اعتمادی که نسبت به صداقت فیلمنامه‌اش جلب کرده است برای مخفی‌کردن برخی از اطلاعات کلیدی استفاده می‌کند. وقتی در میان دعواهای دو زوج دیگر، جورج روی فرِدی دست گذاشته و جزییاتی از خیانت او به کلاریسا (ماریسا ابلا) را افشا می‌کند (خیانتی که خودِ فرِدی با شدت و هیجان در حال انکارش است)، مشخص می‌شود که روند پاییدن دیگران از جانب جورج محدود به پدرش یا کاترین نمی‌شود. در این‌جا فرِدی به مظنون اصلی تبدیل می‌شود اما این هم یک نکته انحرافی است چون در اواخر فیلم متوجه می‌شویم که معشوقه او کسی جز زویی (نائومی هریس) نیست که خودش یکی از مظنونین پرونده است. در طول فیلم اشاره‌هایی جزیی به این می‌شود که زویی جز جیمز (رگی ژان پیج) با فرد دیگری هم در ارتباط است: یک بار زمانی که زویی در سکانسی که رابطه‌اش را با جیمز به هم می‌زند به او می‌گوید که با یک نفر دیگر هم در رابطه است و دیگری در اواخر فیلم و در سکانس دروغ‌سنجی که طی آن به این اشاره می‌کند که در ماه‌های اخیر با دو نفر در ارتباط بوده است. با این وجود، این کُدها برای فهمیدن این‌که خیانت فرِدی به کلاریسا و اقدام مشابه زویی در قبال جیمز عملا به یک رابطه اشاره دارند کفایت نمی‌کنند. با توجه به اهمیت این داده برای سردرآوردن از نقشه‌ای که جورج در تلاش برای کشف آن است، می‌توان این پنهان‌کاری را یکی از مواردی در فیلمنامه کیف سیاه دانست که در آن قاعده‌ای موسوم به «بازی عادلانه» زیر پا گذاشته می‌شود؛ یکی از قراردادهای داستان‌های کارآگاهی که طی آن باید به خواننده/ بیننده این فرصت داده شود که هم‌چون کارآگاه راز داستان را کشف کند. به عبارت دیگر، تمام سرنخ‌ها باید در اختیار مخاطب قرار بگیرند بدون این‌که از استدلال‌های کارآگاه مطلع شود. می‌توان گفت بیش‌ترین حس رضایت پس از مواجه با گره‌گشاییِ یک روایت کارآگاهی زمانی رخ می‌دهد که مخاطب، با بازگشت به مسیری که پشت سر گذاشته، احساس کند که تمام سرنخ‌ها در دسترس او قرار گرفته بودند. آن‌چه باعث شده تا، به‌عنوان مثال، بهترین داستان‌های شرلوک هولمز کماکان جذاب و خواندنی باشند هنر آرتور کانن دویل در اشاره به تمام نکات جزیی مرتبط به گره‌گشایی است اما به‌شکلی که خواننده به‌سختی بتواند از دل آن‌ها به یک استنتاج دقیق برسد. فیلمنامه کیف سیاه را می‌توان دچار این نقص دانست که، در مواردی، برای جلوگیری از پیش‌افتادن مخاطب از داستان ناچار به نقض قاعده بازی عادلانه است.

شاید این میزان اشاره به جزییات داستانی کیف سیاه (آن‌هم جزییاتی که همگی در یک‌سوم ابتدایی فیلم رخ می‌دهند) افراطی به‌نظر برسد اما حالا تقریبا با تمام الگوهایی آشنا شده‌ایم که در ادامه تکرار می‌شوند. به‌عنوان مثال، در دقایق بعدی کیف سیاه هم با انبوهی از ایده‌های انحرافی روبه‌رو هستیم که قرار است همان روند سینوسیِ ذکرشده را تداوم ببخشند. با این وجود کپ سعی می‌کند به این ایده‌ها تنوع ببخشد و راه‌های مختلفی برای بازی با تماشاگر پیدا کند:

1. برخی از این ایده‌ها به برداشتی قطعی منجر می‌شوند. به‌عنوان مثال پرسش مشکوک کاترین از جورج («حاضری برام آدم بکشی، جورج؟») قطع می‌شود به سکانس مرگ مشکوک میچم؛ تمهیدی که ما را دچار تردید می‌کند که شاید میچم به‌دست جورج و به خواسته کاترین کشته شده است درحالی‌که در انتها حقیقت ماجرا را می‌فهمیم.

2. گاه، کاشت‌های فیلمنامه برای منحرف‌کردن ما به نتیجه مورد انتظار ختم نمی‌شوند. اگر مرگ میچم را کنار گذاشته و همان پرسش کاترین را برجسته کنیم، با یک الگوی سه‌مرحله‌ای روبه‌رو می‌شویم. مرحله اول زمانی است که کاترین این پرسش را مطرح می‌کند و انتظار داریم برداشت این کاشت به این صورت باشد که جورج به خواسته کاترین کسی را به قتل برساند یا درخواست کاترین را رد کند؛ همین انتظار است که باعث می‌شود مرگ میچم را به تقاضای کاترین مرتبط بدانیم. در مرحله دوم، این الگو به‌صورت کلامی معکوس می‌شود و کاترین به جورج می‌گوید که حاضر است به‌خاطر او آدم بکشد. در مرحله سوم، نه‌تنها جورج کسی را به‌خاطر کاترین به قتل نمی‌رساند بلکه این کاترین است که برای کمک به جورج دست به قتل می‌زند. پس این کاشت به برداشت منتهی می‌شود اما نه لزوماً برداشتی که توقعش را داشتیم.

3. برخی از ایده‌های انحرافی هم قرار نیست به برداشت قاطعی ختم شوند و صرفا راه را برای تلطیف فضای فیلم فراهم می‌کنند. به‌عنوان نمونه، در سکانسِ پیش از شام به این اشاره می‌شود که کاترین به‌شدت به مسائل اقتصادی توجه نشان می‌دهد و در عوض جورج چندان در قید کنترل مخارج نیست. این هم مقدمه یک الگوی سه‌مرحله‌ای دیگر در فیلم است. مرحله دوم در سکانسی رخ می‌دهد که کاترین برای جلسه روتین روان‌شناسی نزد زویی می‌رود. در این سکانس به‌شکلی گنگ به زخم پیش‌داستانِ کاترین اشاره می‌شود که به سرنوشت مادرش مربوط است و او را دچار وسواس حفظ پول و عدم ولخرجی کرده است. توجه ویژه کاترین به مسائل مالی عنصر دیگری است که ما را در مورد نقش احتمالی او در پرونده سوروس به شک می‌اندازد. آیا ممکن نیست که او به‌خاطر پول کلان به هم‌کاران خود خیانت کرده باشد؟ تفاوت مثال ذکرشده با نمونه بند قبل در این است که این کاشت عملا در مرحله سوم به برداشت خاصی منجر نمی‌شود و فقط جلوه طنازانه‌ای به دیالوگ پایانی فیلم می‌بخشد؛ جایی‌که کاترین پرسشی را در مورد سرنوشت هفت میلیون دلارِ موجود در بانک مطرح می‌کند و جورج به او این اطمینان خاطر را می‌دهد که کسی به آن پول دست نزده است.

این انحراف‌ها لزوما و در تمام موارد ایده‌های چندان قدرت‌مندی نیستند. به‌عنوان نمونه می‌توان به ایده بلیت سینمایی اشاره کرد که جورج بعد از شام در سطل زباله پیدا می‌کند. این‌که او به‌شکلی انحرافی و غیرمستقیم نام آن فیلم را جلوی کاترین مطرح می‌کند، برای نیروهایی اطلاعاتی با این سطح از هوش و تجربه اقدام مناسبی به‌نظر نمی‌رسد. اگر جورج، آن‌طور که خود در انتهای فیلم می‌گوید، واقعا به کاترین اطمینان داشت، نیازی به این ایده نبود، و اگر حرف پایانی‌اش دروغ باشد، باز هم این کلک بسیار مخاطره‌آمیز است چون اگر دست کاترین در کار باشد به‌سرعت متوجه کل نقشه جورج خواهد شد.

هم‌چنین در فیلم لااقل با یک نمونه دیگر از زیر پا گذاشتن بازی عادلانه روبه‌روییم. در اولین سکانس ماهی‌گیری، جیمز در مورد حسابی به جورج می‌گوید که با استفاده از یکی از نام‌های جعلی سازمان باز شده است. این سکانس حاوی یکی دیگر از ایده‌های انحرافی است (اشاره جیمز به انتقال پول از میانمار به زوریخ درحالی‌که می‌دانیم کاترین هم به زوریخ سفر کرده بود و البته تأکید او بر انتقال یک‌جای پول که نشان می‌دهد یک نفر چیز بسیار ارزش‌مندی را فروخته است، قرار است ظن ما را نسبت به شخصیت اصلی زن داستان بیش‌تر کند) اما درعین‌حال بخش مهمی از ماجرا تا انتها از دید ما مخفی می‌ماند؛ این‌که خود جیمز آن حساب را در میانمار باز کرده بود و جورج هم جایی پیش از رسیدن به نقطه گره‌گشایی از آن امر آگاه شده است. جیمز به این اشاره می‌کند که بانک میانمار برای دریافت تصاویر روزی که آن حساب افتتاح شده است با آن‌ها همکاری نمی‌کند و جورج پاسخ می‌دهد اگر بدانند از چه کسی درخواست کنند این مشکل حل‌شدنی است. تازه در سکانس گره‌گشایی است که می‌فهمیم جورج از فرد مناسب کمک گرفته و به تصاویر زمان افتتاح حساب دسترسی پیدا کرده است؛ نکته‌ای که ما از آن مطلع نبودیم و حتی در جریان تلاش جورج برای دسترسی به عکس‌ها هم قرار نداشتیم. این یکی از مواردی است که توان اطلاع‌رسانی فیلم کاهش می‌یابد؛ یعنی با مجموعه‌ای از حوادثی روبه‌روییم که به ما منتقل نمی‌شوند و همین باعث می‌شود نتوانیم نقش فعالی در دنبال‌کردن استنتاج‌های جورج ایفا کنیم. اشاره‌های پرتعداد شخصیت‌ها به داده‌هایی که «در کیف سیاه قرار دارند» (به این معنا که محرمانه هستند و نمی‌توان در مورد آن‌ها صحبتی کرد) دیگر عنصری است که به کاهش عامدانه توان اطلاع‌رسانی فیلم و به تأخیر انداختن دانش ما نسبت به حوادث در حال وقوع کمک می‌کند با این تفاوت که اکثر مواردی که در طول فیلم به بودن‌شان در کیف سیاه اشاره می‌شود زمانی بر ما فاش می‌شوند که هنوز می‌توانیم از آن‌ها در راه دنبال‌کردن استدلال‌ها بهره بگیریم. بنابراین موردی مثل نقش جیمز در باز کردن حساب یکی از نمونه‌های کم‌تعداد زیر پا گذاشتن بازی عادلانه محسوب می‌شود.

در نیمه دوم فیلم، تازه جزییات ماجرای سوروس و ارتباط آن با مسکو، رآکتور هسته‌ای و مخالفان ولادیمیر پوتین بر ما آشکار می‌شود. این‌که روشن‌شدن ماجرایی که به‌نظر می‌رسد تمام داستان حول آن بنا شده است تا این لحظه ضرورتی در راه کمک به ما جهت دنبال‌کردن روابط پیچیده شخصیت‌ها نداشته و البته این نکته که تا این قسمت مطلب نیازی به شرح این ماجرا احساس نشده است به‌خوبی نشان می‌دهند که کیف سیاه چندان شبیه روایت‌های متعارف جاسوسی نیست. در اواخر فیلم، جایی‌که جورج و کاترین متوجه می‌شوند که نه‌تنها با یک نقشه بلکه با دو نقشه مرتبط روبه‌رو هستند، جورج به این اشاره می‌کند که احتمالا فرِدی سوروس را دزدیده بود. کاترین در پاسخ می‌گوید: «شاید، شاید هم نه. دیگه مسئله سوروس نیست، مگه نه؟ یه جورایی حالا دیگه در مورد ماست». آن‌چه کاترین بر زبان می‌آورد، نشان‌دهنده استراتژی دیوید کپ در نگارش فیلمنامه کیف سیاه هم هست؛ فیلمنامه‌ای که در آن روایت کارآگاهی بر ماجرای بیرونی جاسوسی ارجحیت دارد. کپ در این مسیر از مجموعه‌ای از ابزارهای نمونه‌ای روایت کارآگاهی به‌شکلی عموما تحسین‌برانگیز و مناسب استفاده کرده و، هر چند در معدود مواردی قاعده بازی عادلانه را نقض یا از ایده‌های انحرافی نه‌چندان هوش‌مندانه‌ای استفاده کرده اما، درمجموع، موفق به خلق روایتی پرکشش و پیچیده شده است.