همان همیشگی
یک کارگر قابل تعویض (یا کارگر یک‌بار مصرف) به نام «میکی» در یک مأموریت خطرناک فضایی پس از هر مرگ، دوباره زنده می‌شود. میکی کیست و از کجا آمده و چرا به این کار تن داده است؟ این سیاره ناشناخته کجاست، چه ویژگی‌هایی دارد و اصلا چرا آدم‌ها قصد دارند به آن‌جا بروند؟ فرماندهان سفینه فضایی چطور می‌خواهد کارگران، کارمندان و مهندسین را در راه رسیدن به مقصد مدیریت کنند و هدف اصلی آن‌ها چیست؟...
میکی ۱۷ برای ساخت و پرورش جهانی ناشناخته که با برف پوشیده شده، موجوداتی عجیب ساکنش هستند و قرار است توسط انسانی نجات داده شود که می‌توان کپی‌های بی‌شماری از آن تولید کرد، تقریبا به نیمی از زمان فیلم احتیاج داشته است. بیش از یک ساعت از ۱۳۷ دقیقه فیلم صرف جاانداختن موقعیت و معرفی شخصیت‌ها می‌شود و تازه بعد از یک ساعت مشخص می‌شود موتور محرک فیلم قرار است حضور میکی ۱۸ در کنار میکی ۱۷ باشد. به عبارت دیگر، نیمه اول فیلم صرفِ سرمایه‌گذاری برای نیمه دوم شده اما خود نیمه دوم نیاز به فرصتی دوباره دارد تا به معرفی و جا اندختن ویژگی‌های شخصیتی میکی بپردازد. شاید به همین دلیل است که یک سوم پایانی متناسب با فیلمی علمی-تخیلی، چندان هیجان‌انگیز و درگیرکننده از آب در نیامده است. نزدیک به دو ساعت شاهد رفتار و اعمال شخصیت‌ها بوده‌ایم و به‌یک‌باره قرار است همه چیز با تحولی دسته‌جمعی رفع و رجوع شود.
به همین دلیل میکی ۱۷ مثل اکثر فیلم‌های بونگ جون هو (البته پس از مادر) فیلمی عجیب و سرگرم‌کننده و سرشار از جزئیات خلاقانه اما یک‌بار مصرف است. فیلمی که روی کاغذ داستان مهیجی دارد که همه دوست دارند برای دیگران تعریف کنند اما به شکل تصویری در اکثر دقایق فاقد منطق، کش آمده، کاریکاتوری و درنهایت بیش از حد خوش‌بینانه است.
در بخش محتوایی نیز فیلمنامه با ترکیب کمدی سیاه و مفاهیم فلسفی، به موضوعاتی مانند هویت، استثمار نیروی کار و اخلاقیات کلونینگ می‌پردازد که به دلیل تقابل لحن و زیرساخت عملا موضوعیت خود را از دست داده‌اند. با تمام این اوصاف میکی ۱۷ هم‌چنان امضای بونگ جون هو را دارد. شکل روایت داستان، عناصر داستان و شخصیت‌ها جملگی یادآور فیلم‌ها و فیلمنامه‌های پیشین او و ویژگی‌های تکرار شونده آن‌ها هستند.
دستور پخت
بونگ جون هو توانایی بالایی برای تعریف کردن داستان آدم‌هایی ساده و معمولی دارد که درگیر ماجراهای عجیب و پیچیده می‌شوند. زندگی این آدم‌ها در انتها متحول شده و به آدمی دیگر تبدیل می‌شوند. عجیب این‌جاست که با قهرمانانی به‌چشم‌نیامده یا جنایت‌کارانی فراموش شده طرف هستیم که سیر زندگی، آن‌ها را به مرز جنون رسانده یا به ابلهانی دوست‌داشتنی تبدیل کرده است. از این رو، هیچ عجیب نیست که در فیلم‌های بونگ، شخصیت‌های ساده (بخوانید عقب‌مانده یا کودکان) اولین مظنونین یا شخصیت‌های اصلی هستند. فیلم‌های بونگ جون هو (مثل خاطرات قتل و انگل) معمولا از روایت غیرمعمول استفاده می‌کنند میکی ۱۷ نیز از همین روش پیروی کند. فیلمنامه با استفاده از ساختار غیرخطی یا چرخه‌ای مرگ‌ها و تولدهای مکرر میکی را به موضعی قابل فهم تبدیل می‌کند. هرچند که هر نسخه از میکی ممکن است تفاوت‌های کوچکی داشته باشد و تماشاگر را به این فکر بیندازد که کدام نسخه واقعی است و آیا میکی خاطرات نسخه‌های قبلی را به یاد می‌آورد یا نه. استفاده از چنین رویکری باعث ایجاد تعلیق (درباره این‌که کدام میکی زنده خواهد ماند) و موجب تقویت تم فرسایش هویت شده است. هرچند تکرار این موضوع و بی‌سرانجام بودنش برای بیننده خسته‌کننده است به دلیل عمیق نشدن کپی‌های چندگانه میکی، بیننده ارتباط عاطفی کمتری با او برقرار می‌کنند.
از سوی دیگر، داستان‌های فیلم‌های بونگ جون هو غالبا بی‌سرانجام و پوچ هستند. یا از مجموعه‌ای از موقعیت‌های ابزورد تشکیل شده‌اند (به‌عنوان مثال صحنه‌ای از فیلم را به یاد بیاورد که میکی در حال مُردن است اما سایر شخصیت‌ها دل‌نگران کثیف شدن فرش هستند). موضوع اصلی فیلم‌های بونگ جست‌وجو است. از جست‌وجو برای پیدا کردن یک قاتل بگیرید تا انسان یا حیوان گم‌شده، شغل و... این جستجو هیچ‌گاه به سرانجام نمی‌رسد یا اگر شورشی برای به‌دست‌آوردنِ یک موقعیت تازه است، تبدیل به موقعیتی ابزورد می‌شود. مثلا در برف شکن در انتها معلوم می‌شود شورش درواقع خود بخشی از سیستم درونی قطار است یا در اوکجا فقط «اوکجا» نجات پیدا می‌کند و بقیه ابرخوکچه‌ها کشته خواهند شد. بدین ترتیب، داستان فیلم‌ها بازتاب دهنده روحیه تقدیرگرای جون هو هستند. فیلم‌هایی که هرچند در ظاهر داستان‌هایِ دور از ذهن دارند اما منعکس‌کننده مشیت الهی یا وجود نیروی برتر هستند که هم‌چون دستی نامرئی حوادث را به یکدیگر پیوند می‌دهد. مثل سلسله اتفاقاتی که در انگل یا خاطرات قتل می‌افتند. در میکی ۱۷ نیز شاید در ظاهر شخصیت‌های منفی از بین بروند اما کلیت داستان به شکلی پیش می‌رود که یکی از میکی‌ها خودش را فدای آرمانی تقدیرگرایانه کند.
راه حل بونگ برای فرار از این ماهیت تلخ پناه بردن به کمدی است. با این‌که هیچ‌یک از آثارِ بونگ به معنای دقیق کلمه کمدی نیستند اما آثار او همواره موجب خنده تماشاگر می‌شوند. به این دلیل ساده که تمامی آثارِ جونگ کمدی سیاه هستند. پارودی‌هایی بر ژانرها و داستان‌های شناخته شده که با تغییر ماهیت یا لحن به شکلی تازه به ما ارائه می‌شوند. مثلا در انگل خانواده‌ای می‌خواهند از مصیبت فرار کنند اما خود عامل مصیبت می‌شوند. در میکی ۱۷ نیز علت وجودی میکی این است که در خدمت اهداف سفینه باشد اما حضور او عملا ماهیت عملیات اکتشافی سفینه را از استعماری به توریستی تغییر می‌دهد. از این رو، با این‌که با داستان بهره‌کشی دیوانه‌وار از یک انسان و تلاش دیگر انسان‌ها برای تصاحب سیاره‌ای دیگر مواجه هستیم، کلیت فیلم چندان آزاردهنده از آب در نیامده است و در اکثر دقایق مفرح و خنده‌دار است. نکته این‌جاست که بونگ با پس‌وپیش کردن موقعیت‌های داستانی یا استفاده خلاقانه از شخصیت‌ها مانع از عمیق شدن بیینده در بطن ماجرا شده است. استراتژی که در مرحله نوشتن فیلمنامه اتخاذ شده و به تیم سازنده در به سامان رساندن موقعیت‌های غیر یا ضدانسانی کمک شایانی کرده است.
در هیچ یک از آثار بونگ جون هو با یک داستان تک‌خطی که به وسیله شخصیت اصلی پیش برده می‌شود مواجه نیستیم. همواره چند خط داستانی درهم‌تنیده حول چند شخصیت به دقت پرداخت شده وجود دارد که فیلم با حوصله تک‌تک آن‌ها را از هم جدا می‌کند تا داستان را به سرانجام خود برساند. مثلا در خاطرات قتل یا در انگل، هیچ‌یک از شخصیت‌ها به تنهایی داستان را پیش نمی‌برند بلکه این ترکیبی از کنش‌ها است که به وسیله شخصیت‌ها اتفاق می‌افتند تا داستان را به ثمر بنشیند.
در اوکجا (که به لحاظ مفهومی شبیه‌ترین فیلم به میکی ۱۷ است) با یک داستان ساده روبهرو هستیم، مجموعه‌ای از عوامل باعث گستردگی داستان می‌شوند. مثل مجموعه اعمالِ گروه حمایت از حیوانات که به شکل منفرد جذابیتی ندارد اما با ترکیب شدن با خطوط داستانی دیگر، جذاب شده‌اند و خودشان را به فیلمنامه تحمیل کرده‌اند. در میکی ۱۷ نیز با این‌که روایت داستان از طریق شخصیت میکی پیش می‌رود اما سایر شخصیت‌ها تأثیر مهمی در تغییر مسیر داستان دارند. گستردگی داستان و تعدد شخصیت‌ها ممکن است باعث شود روایت چندپاره به‌نظر برسد اما اتخاذِ روش روایت به شیوه دانایِ کل و پایبندی به آن در تمامی طول فیلم، باعث می‌گردد این نقص آشکارِ آثارِ بونگ کم‌تر به چشم بیاید. اگر از منظر شخصیت‌ها به دنیایِ داستانیِ آثارِ بونگ نگاه کنیم، با دوراهی اخلاقی‌‌ای روبهرو می‌شویم که ما یا بهتر بگوییم شخصیت اصلی را مقید به انتخاب میان بد و بدتر می‌کند. انتخاب‌هایی اخلاقی کاملا غیرمرتبط که عوامل اصلی به سرانجام رسیدن داستان هستند. دروغ نگفتن در برابر بیکاری، اعتراف صادقانه یا شکنجه کردن دیگران و... هر یک از این دوگانگی‌ها به وسیله دو مفهوم نمایندگی می‌شوند. اولی خانه، به‌عنوان سرپناهی که شخصیت اصلی در آن به آرامش می‌رسد و دیگری نیروی شر که شخصیت را به سمت تباهی سوق می‌دهد. شاید به همین دلیل باشد که شخصیت‌های فیلم‌های بونگ به همان خانه‌های محقر و زیرزمین‌های نمورشان راضی هستند. در میکی ۱۷ اتاقک محقر و فقیرانه میکی و ناشا برای میکی تمام دنیا و دلیل زنده ماندن است. او هیچ توجهی به درد‌ها و رنج‌ها و مصائبش ندارد. دل‌خوش است که در هر شرایطی به آن‌جا و نزد ناشا بازمی‌گردد. در مقابل، بونگ در مقام راوی داستان هیچ‌گاه نیروی شر را از دید ما پنهان نمی‌کند. نیروی شر همراه حاضر و در صحنه است. چه هیولایی میزبان باشد چه خانواده ثروت‌مند انگل و چه زوج سیاست‌مدار و نیمه دیوانه میکی ۱۷.
خام
مشکلات فیلمنامه میکی ۱۷ همان مشکلات همیشگی آثار بونگ جون هو هستند. یعنی تکرار پوچ موقعیت‌ها، سرعت گرفتن روایت پس از سکون‌های طولانی و در انتها پیام آشکار فیلم در قالب مفهومی واضح و قابل فهم برای همه. در مورد تکرار موقعیت‌ها بونگ می‌توانست با تنوع بخشیدن به مرگ‌ها یا معرفی کارگرهای قابل تعویض جدید با اهدافی متناقض مانع از یک‌نواختی فیلم شود و لایه‌های جدیدی به شخصیت میکی بیفزاید. مشکلات سرعت روایت نیز در ساختار سه‌پرده‌ای فیلم به وضوح نمایان شده است:
پرده اول نیاز به توضیحات بیشتری در مورد سیستم کلونینگ دارد و عدم پرداخت به آن درک موقعیت‌های داستانی را به تأخیر می‌اندازد.
در پرده دوم شاهد مرگ‌های شبیه به مرگ‌های قبلی هستیم که عملا موجب سکون موقتی فیلم و داستان می‌شوند.
در پرده سوم با وجود سرعت گرفتن وقایع هم‌چنان نیاز به پایان‌بندی قوی وجود دارد. وجود صحنه اضافه کابوس میکی در صحنه قبل از پایان روشن‌کننده این نکته است که فیلمنامه‌نویس هنوز تصمیم نگرفته میکی آزاد می‌شود یا برای همیشه در چرخه‌گیر می‌کند؟
در مورد تجمع مفاهیم و محتوای فیلم نیز بار مفهومی بیش از حد در مقابل تمرکز بر شخصیت‌پردازی بیننده را دل‌زده می‌کند. میکی ۱۷ چند موضوع پیچیده را به شکل هم‌زمان بررسی کرده و پیش می‌برد. اخلاقیات کلونینگ(شبیه‌سازی)، دیستوپای شرکت‌های بزرگ و هویت (حافظه فردی). در پایان اما موفق نمی‌شود در مورد هیچ یک از این مفاهیم به نتیجه‌ای منطقی برسد. اگر میکی ۱۸خودش را فدای آرمانی والا کرد پس شبیه‌سازی آن‌قدرها هم بد نیست. یا شرکت‌های بزرگ و صاحبانشان به همان میزان که در فکر کسب ثروت و قدرت هستند توسعه‌دهنده تکنولوژی و رفاه نیز هستند. اما مسئله اصلی فیلم یعنی هویت، پس از دو ساعت کلنجار با موقعیت‌هایی عجیب هم‌چنان نامفهوم و گنگ باقی می‌ماند. میکی به واقع آزاد شد یا دوباره تبدیل به انسان توسری خوری شد که در خدمت انسان‌های دیگر قرار گرفته است؟ بلندپروازی بونگ جون هو در جا دادن این حجم از محتوا باعث شده فراموش کند اگر ایده‌های درونی فیلمنامه بیشتر از ظرفیت داستان باشند، هسته عاطفی داستان تضعیف خواهد شد.
به‌طورکلی، میکی ۱۷ ایده‌ی درخشانی دارد، اما فیلمنامه آن با چالش‌هایی در حفظ تعلیق، عمق شخصیت‌ها و تعادل در لحن روبهرو است. اگر بونگ جون هو می‌توانست مثل چند فیلم شاخص دیگرش این‌جا نیز هنگام اجرا، داستان و محتوا را مدیریت کند، شاید یک شاهکار علمی-تخیلی خلق می‌شد. اما در حال حاضر با فیلمی سرگرم‌کننده روبهرو هستیم که فیلمنامه به شکل هوش‌مندانه‌ای مفاهیم متناقض را در دل داستان آن جا داده است.