ایده چاپ انسان مبنای خلق یک کمدی سیاه در قالب علمی تخیلی بود
میکی ۱۷ فیلم کمدی سیاه علمی تخیلی به تهیه‌کنندگی نویسندگی و کارگردانی بونگ جون هو است که بر پایه رمان چاپ ۲۰۲۲ میکی 17 اثر ادوارد اشتون ساخته شده است. میکی ۱۷ سومین فیلم انگلیسی زبان این کارگردان است. دومین فیلم انگلیسی زبان بونگ جو اوکجا بود که در سال۲۰۱۷ آن را ساخت. یک فیلم علمی تخیلی که فیلم تازه او میکی ۱۷ به لحاظ مضمونی تا اندازه زیادی به این فیلم و همین‌طور فیلم برف‌شکن نزدیک است. بونگ جون هو در این اثر هم مانند فیلم‌های قبلی‌اش مفاهیمی چون استثمار انسان و حیوانات و تقابل‌های طبقه فرادست و فرودست را دراماتیزه می‌کند. او استاد ترکیب ژانرهاست. میکی ۱۷ هم‌چون بیشتر آثارش ترکیبی از ژانرهای مختلف است. او در این فیلم در کنار مؤلفه‌های ژانری علمی تخیلی لحن و فضای یک کمدی سیاه را می‌سازد. این فیلم مانند دیگر آثار این کارگردان به‌خصوص فیلم آخرش انگل حرف‌های زیادی برای گفتن دارد. سؤال و جواب‌های زیر استخراج شده از جلسه پرسش و پاسخی است که بعد از اکران فیلم میکی ۱۷ در NBR با بونگ جون هو برگزار شد.
می توانید درباره فرآیند اقتباس برای ساختن این فیلم به ما بگویید؟
من ابتدا یک خلاصه ده صفحه‌ای از رمان را خواندم و بلافاصله به مفهوم «چاپ انسان» جذب شدم. بیشتر در نظر داشتم یکی از شخصیت‌های داستانم را به‌طور مداوم چاپ کنم طوری که مخاطب برای او دلش به درد بیاید. مفهوم «چاپ انسان» درواقع ساخته شده از دو کلمه‌ای است که هیچ‌وقت نباید کنار هم قرار بگیرند و با هم ترکیب شوند. انگار انسان‌ها تکه‌های کاغذی هستند که مدام چاپ و تکثیر می‌شوند و این ایده در بطن خود مسائل عاطفی و اخلاقی زیادی را شامل می‌شود. بنابراین به این فکر کردم که اگر این موضوع در مورد خودم باشد و بعد از مرگم دوباره توی دستگاه چاپ و تکثیر انسان نسخه تازه‌ای از خودم تولید شود چه احساسی دارم؟ یا این‌که چه حسی دارد اگرکسی را که خیلی دوست دارم یا کسانی را که می‌شناسم با چاپ‌گر چاپ کنم؟ و به این نتیجه رسیدم که این موضوع خیلی خنده‌دار و توأمان غم‌انگیز و ترسناک است. بنابراین من قبل این‌که به این ایده به‌عنوان مبنایی برای یک داستان علمی تخیلی فکر کنم آن را یک داستان بسیار انسانی یافتم. بنابراین می‌خواستم مخاطب من بتواند تمام آدم‌هایی را که در چنین دنیایی با یک چاپ‌گر انسانی زندگی می‌کنند، درک کند و صرفا یک علمی-تخیلی دور از ذهن نسازم. به همین دلیل تغییرات زیادی در رمان دادم. در رمان اصلی، شخصیت میکی یک آدم روشن‌فکر است. او یک تاریخ‌نگار است و تی مو (که استیون ین نقش آن را بازی می‌کند) بیشتر از این‌که ضدقهرمان داستان باشد یک آدم مشهور و محبوب است. اما من می‌خواستم تی مو بیشتر شبیه یک کلاه‌بردار خیابانی باشد چون می‌خواستم همه شخصیت‌ها را به واقعیت و به دنیای واقعی نزدیک کنم و حتی زمان‌بندی‌های داستان را به زمان خودمان نزدیک‌تر کردم تا دنیای ملموس‌تری را خلق کنم.
می‌توانی درباره ایده طرح سفینه صحبت کنی؟ نوعی حباب مرکزی در این سفینه است که متعلق به طبقه کارگر است که یک بخش مجزا از کل سفینه است که برای سکونت کسانی است که تحت کنترل هستند.
من و طراح تولیدم زیاد در این باره با هم صحبت می‌کردیم. ایده ما این بود که همان چیزی را که توی دنیای واقعی هر روز با آن مواجهیم، بسازیم. توی دنیای واقعی با فروشگاه‌های لوکس و هتل‌ها همه‌چیز شیک و جذاب به‌نظر می‌رسد اما به محض این‌که درب قسمت مخصوص کارگران را باز می‌کنی توی ذوقت می‌خورد. می‌بینی که لوله‌ها از سقف آویزانند و کف‌ها ناهموارند و حتی هوایی که آن‌جا تنفس می‌شود هم فرق دارد. بنابراین جو فضای قبل با وارد شدن به این محل زندگی این طبقه به سرعت تغییر می‌کند. در مورد طراحی سفینه هم که فکر می‌کنم بیشتر آن همان مکان‌های مخصوص کارگران بود، ایده همین بود. در این بین اتاق‌های مارشال و یلفا تنها استثنا در سفینه بودند. اتاق‌های مجلل با آثار هنری فاخر و لوکسی که به نمایش گذاشته شده‌اند. بقیه افراد اتاق‌های کثیفی دارند که شبیه همان مکان‌های مخصوص خدمه و کارکنان است. و بعد یلفا را می‌بینیم که در اتاق‌های لوکسش سس‌هایش را درست می‌کند. برای ما این مهم بود که بتوانیم در طراحی این سفینه تناسبی با جهان واقعی امروز که در آن زندگی می‌کنیم ایجاد کنیم.
این ایده از کجا آمد؟ ایده درست کردن سس در طراحی شخصیت یلفا را می‌گویم. در رمان بود یا خودتان به شخصیت او اضافه کردید؟
در رمان ما فقط مارشال را داریم. بنابراین شخصیت یلفا ایده خودم بود که به داستان اضافه کردم. چون می‌دانید، در طول تاریخ همیشه دیده‌ایم که دیکتاتورها به صورت زوج عمل می‌کنند و وقتی این کار را می‌کنند مضحک‌تر و وحشتناک‌تر به‌نظر می‌رسند. مثل زوج چائوشسکو در رومانی آن زمان. من می‌خواستم که دیکتاتور داستان من در کنارش یک زن را که کامل‌کننده خوی وحشی‌گری اوست داشته باشم.
دوباره به وجود آوردن و درواقع همان چاپ کردن انسان خودش یک عمل دیوانه‌وار است و البته که نیاز به یک بازیگر فوق‌العاده و با مهارت بالا مثل رابرت پتینسون دارد تا بتواند به خوبی این نقش را اجرا کند. می‌توانید درباره توسعه شخصیت‌های میکی ۱۷ و میکی ۱۸ صحبت کنید؟
من فکر می‌کنم همه ما یک میکی ۱۷ درون داریم. می‌دانید، مثلا با این‌که می‌دانیم داریم مورد سوء‌استفاده قرار می‌گیریم آن لحظه عصیان و شورش در مقابل زورگویی را از دست می‌دهیم و درست در همان لحظه که باید، هیچ کاری نمی‌کنیم. درست همان‌طور که میکی ۱۷ در سکانس شام در خانه مارشال و یلفا با این‌که به‌طرز وحشتناکی مورد آزار و اذیت قرار گرفته، از پذیرایی شام تشکر می‌کند و می‌رود! اغلب ممکن است که ما واکنش‌های غلط داشته باشیم. و واکنش دیگری نشان دادن در مواقع این‌چنینی به این معنی است که ما تمام آن خشم انباشته شده را در درون خودمان داریم و با خودمان حمل می‌کنیم و بعد تصور می‌کنیم (بسیاری از مردم از جمله خود من این‌طور هستم) که چه می‌شد اگر در این موقعیت‌ها یک قل دیگر یا هم‌زاد داشتیم تا بتواند واکنش درست را نشان دهد، مثل میکی ۱۸ که بعدا ظاهر می‌شود و همه آن شرورها را در آخر کار لت‌وپار می‌کند و سر همه کسانی که در فیلم ما را خشمگین کرده‌اند فریاد می‌زند تا از حقوق انسانی خودش و دیگر زیردستان دفاع کند. می‌دانید میکی ۱۸ نوعی تجلی رویایی است که همه ما داریم.
می‌دانم که شما فیلم را در حین فیلم‌برداری تدوین می‌کنید که از نحوه ساخت فیلم در اروپا و آمریکا بسیار متفاوت است. آیا می‌توانید در مورد این رویکرد صحبت کنید؟
حضور یک تدوین‌گر در صحنه فیلم‌برداری در کره کاملا عرف است. شاید به این دلیل که ما خیلی صبور نیستیم، ما بلافاصله باید ببینیم که در حین فیلم‌برداری چه چیزی را داریم و نتیجه کار چه می‌شود! می‌خواهیم سریع بفهمیم که چیزی که فیلم‌برداری کردیم در تدوین چطور می‌شود و وقتی با بازیگران بین‌المللی کار می‌کنم و برای اولین بار چنین چیزی را می‌بینند همه اول کمی گیج و حیرت‌زده هستند اما بعد به سرعت به این روند عادت می‌کنند و در حین کار مدام پیش من می‌آیند و می‌گویند «می‌توانم ببینم که دیروز چه چیزی ضبط کردیم و نتیجه چطور شده؟» و با این نوع تدوین موقتی آن‌ها می‌توانند ببینند که چگونه اجرای آن‌ها به‌عنوان بازیگر با لحن فیلم به هم متصل می‌شود و چطور فیلم رفته رفته خلق می‌شود.
شما به‌عنوان کارگردانی که تغییر زیادی در چینش نماها در حین فیلم‌برداری نمی‌دهد شناخته می‌شوید. آیا دلیلش این امر است که شما با داستان و فیلمنامه به حدی آشنا و مسلط هستید که می‌توانید هر شات و هر برش را ببینید؟ چگونه به پیش‌روی نماها و زبان بصری فیلم نزدیک می‌شوید؟
این‌طور نیست که من تمام نماها را در حین نوشتن فیلمنامه توی ذهنم بسازم. من فقط چند تصویر کلیدی را در ذهن دارم. برای این‌که استوری برد (فیلمنامه مصور) واقعا قابل استفاده و عملی باشد، باید تمام مکان‌ها و فضاها ابتدا ساخته و بعد به تأیید برسند. بنابراین بعد از طراحی دکورها و تأیید مکان‌ها، من شروع به تهیه استوری‌بردها و تعیین موقعیت دوربین و هم‌چنین حرکت دوربین می‌کنم. و همه این کارها را خودم انجام می‌دهم. و به همین خاطر است که از حذف بخشی‌هایی از صحنه‌هایی که می‌گیریم جلوگیری می‌شود و معمولا این اتفاق نمی‌افتد. تدوین‌گرهایی که من با آن‌ها کار کردم، گاهی اوقات این روند را کمی خسته‌کننده می‌دانند. چون حس می‌کند که دستشان برای بازی در تدوین باز نیست و فضای زیادی برای مانوردادن روی مهارت‌های تدوین‌گری‌شان ندارند. اما به‌نظر من مهم نیست که چقدر نماها بر اساس استوری‌برد پیش رود چون همیشه فضایی برای بازی با نماها در تدوین وجود دارد. در میکی ۱۷، من با تدوین‌گرم جینمو یانگ کار کردم و این سومین باری است که با او کار می‌کنم. ما پیش از این فیلم‌های اوکجا، برف‌شکن و انگل را با هم کار کردیم. بنابراین حتی اگر جایی برای مانور توی تدوین نباشد او با خلاقیت خودش فضایی پیدا می‌کند و همیشه احساس آزادی زیادی برای انجام دادن تدوین‌های نهایی‌اش دارد. این موضوع در این فیلم به‌خصوص با توالی نماها در سکانس واکسن حکم می‌کند. زمانی‌که آن‌ها برای اولین بار به سیاره می‌رسند و میکی در معرض ویروس جدید موجود در فضا قرار می‌گیرد و تبدیل به یک موش آزمایشگاهی می‌شود که به‌خاطر انجام دادن آزمایش واکسن روی او، دارد می‌میرد. آن تدوین متمایز واقعا هنر دست جین است. این کاملا متفاوت از چیزی است که در استوری‌برد است. من فقط به او اجازه دادم هر کاری که می‌خواهد انجام دهد.
منبع : nationalbordofreview