با اکران فیلم بی‌سروصدا به نویسندگی و کارگردانی مجیدرضا مصطفوی و هم‌کاری مهیار حمیدیان در بخش فیلمنامه، فرصتی فراهم شد تا با یکی از نویسندگان این اثر به گفت‌وگویی صریح و تحلیلی بنشینیم. این فیلم اجتماعی که پیش‌تر در جشنواره‌های بین‌المللی سائوپائولو (برزیل) و هانوی (ویتنام) به نمایش درآمده بود، داستانی چندلایه از جامعه امروز ایران را روایت می‌کند؛ از بحران پدرانگی و فروپاشی اقتصادی تا عشق نوجوانانه. در این گفت‌وگو، مهیار حمیدیان با صراحت از نقش خود در نگارش فیلمنامه سخن می‌گوید و به چالش‌های ساختاری آن، از مواجهه با خرده‌پیرنگ تا نسبت آن با سنت کلاسیک فیلمنامه‌نویسی، اشاره می‌کند.
در فیلم بی‌سروصدا به‌نظر می‌رسد که شما مسیر متفاوتی نسبت به ساختارهای کلاسیک طی کرده‌اید. درست است؟
در بی‌سروصدا، هم‌کاری از ابتدای مسیر با آقای مجیدرضا مصطفوی آغاز شد. او ایده و دنیای اولیه را داشت، کار را شروع کردیم و به‌صورت مشترک آن دنیا را ساختیم. این نوع هم‌کاری مشابه روش‌های رایج در صنعت جهانی سینماست؛ یعنی دعوت به انجام مأموریتی مشخص، نه لزوما خلق اثری شخصی. ساختار فیلم بی‌سروصدا آگاهانه از روایت‌های کلاسیک سه‌پرده‌ای، الگوی سفر قهرمان و فراز و فرودهای سنتی فاصله می‌گیرد. در این فیلم ما با یک روایت خرده‌پیرنگی (polyphonic storytelling) مواجه هستیم که به‌جای یک قهرمان مرکزی، چند داستان پراکنده و درهم‌تنیده دارد که فضای اجتماعی و روانی یک طبقه را ترسیم می‌کند.
یعنی نمی‌توان آن را جزو آثار تألیفی شما به‌شمار آورد؟
دقیقا همین‌طور است. این پروژه ادامه مسیر فکری و فیلم‌سازی آقای مصطفوی است، که من در نگارش آن مشارکت داشتم. بنابراین نمی‌تواند اثری مؤلف‌محور از جانب من باشد. این پروژه به دعوت آقای مصطفوی شکل گرفت و فیلمنامه در چارچوب کار گروهی دو نفره نوشته شد، نه به عنوان بخشی از آثار تألیفی من. در ادامه ما در موقعیتی برابر کار کردیم، اگرچه جهان داستانی بیش‌تر به سلیقه آقای مصطفوی نزدیک بود، اما من هم به عنوان یکی از فیلمنامه‌نویسان طبیعتا تمام و کمال مسئولیت آن را می‌پذیرم.
رویکردتان در فاصله گرفتن از الگوهای رایج، چه بود؟ و این‌که در این ترکیب چندلایه، چگونه میان خرده‌پیرنگ‌پردازی و عناصر شاه‌پیرنگی تعادل برقرار کردید؟
تمرکز اصلی‌مان بر فضاسازی و بازتاب وضعیت‌های اجتماعی بود، نه پیشبرد خطی یک داستان با آغاز، میانه و پایان مشخص با تعریف‌های کلاسیک. با این پیش‌فرض که مجموعه‌ای از موقعیت‌ها و فضاها را خلق کنیم که هرکدام بازتابی از یک وضعیت اجتماعی یا روانی باشند. این تصمیم آگاهانه بود و می‌دانستیم که چنین رویکردی ریسک دارد و احتمالا چالش‌هایی برای ارتباط گرفتن با مخاطب دارد. در این فیلمنامه ما چندین روایت موازی داریم که هرکدام در لایه‌ای از جهان داستان حرکت می‌کنند. از نظر ما، چنین روایتی اجازه می‌دهد واقعیت چندوجهی‌تری از جامعه به تصویر کشیده شود.
آیا این ساختارشکنی باعث نمی‌شود که برخی مخاطبان سردرگم شوند؟
ما آگاهانه این ریسک را پذیرفتیم. گاهی برای رسیدن به بیانی تازه، باید از چارچوب‌های امن فاصله گرفت. این رویکرد شاید ریسک بیش‌تری داشته باشد تا با ذائقه عامه هماهنگ شود، اما امکان خلق تجربه‌ای متفاوت را فراهم می‌کند. برای ما مهم بود که بتوانیم از دل این تجربه، نوعی نگاه تازه به روایت در سینما را تجربه کنیم.
به‌نظر می‌رسد فیلم شما در مرزی میان روایت مینی‌مالیستی/خرده‌پیرنگ و ساختار شاه‌پیرنگی حرکت می‌کند؛ از یک‌سو قصد عبور از الگوهای کلاسیک را دارد، اما در بخش‌هایی به سمت عناصر روایی کلاسیک گرایش پیدا می‌کند. برای مثال، حادثه محرک اصلی یعنی گم‌شدن الاغ‌ها، برخلاف الگوی کلاسیک، در میانه فیلم (حدود دقیقه ۴۵) اتفاق می‌افتد و سفر قهرمان را آغاز می‌کند؛ اما این سفر نه به نقطه بازگشت‌ناپذیر می‌رسد، نه از موانع مشخص و ضرب‌الاجل‌های دراماتیک بهره می‌برد. با این حال، در روایت شخصیت اصلی سیامک -با بازی پیمان معادی-،تناقضی میان شروع واقع‌گرایانه و پایان سمبلیک و پر از شورش وجود دارد، از سوی دیگر، ما با چند خط داستانی موازی مواجهیم: خط اصلی سیامک که داستان را پیش می‌برد و با بحران مالی و گم‌شدن الاغ‌ها گره می‌خورد، و روایت فرعی سمیر که با وجود پرداخت خوب، نقطه اتصالی با پیرنگ زمینه و اصلی ندارد. این‌جا نوعی «دوگانگی فرمی» دیده می‌شود که می‌تواند انسجام کلی اثر را به مثابه ساختار خرده‌پیرنگی هم زیر سؤال ببرد.
تمام این خطوط برای من خرده‌پیرنگ‌هایی هستند که به‌صورت موازی پیش می‌روند. انتخاب چنین ساختاری یعنی پذیرش یک ریسک بزرگ. ما آگاهانه تصمیم گرفتیم با ساختار کلاسیک فاصله بگیریم و به سمت روایت‌های موقعیت‌محور حرکت کنیم. پذیرش موفقیت یا عدم موفقیت این رویکرد، طبیعتا بر عهده مخاطب است. در این مسیر، باید از آقای مصطفوی تشکر کنم که جسارت ما را در روایت پذیرفتند و فضا را برای تجربه‌گرایی باز گذاشتند. من معتقدم آثار متفاوت، اغلب از دل ریسک‌های بزرگ متولد می‌شوند؛ گرچه این ریسک همیشه به نتیجه نمی‌رسد، اما بدون آن هم چیزی تازه خلق نخواهد شد. درباره حادثه محرک هم باید بگویم که این مفهوم بسته و قطعی نیست. مثلا در جهان داستانی ما، تصمیم سیامک برای مدیریت الاغ‌ها و راه‌اندازی یک کسب‌وکار، می‌تواند حادثه محرک تلقی شود؛ چون همین تصمیم تعادل پیشین زندگی‌اش را برهم می‌زند و او را وارد مرحله‌ای تازه می‌کند. این نکته شاید برای همه مخاطبان مشهود نباشد، اما به لحاظ ساختاری، یک اتفاق مهم است.
با این توضیح، آیا می‌توان گفت فیلم از همان ابتدا با یک نوع عدم تعادل آغاز می‌شود؟ برای مثال، در سکانس‌هایی که سیامک مشغول جابه‌جایی قلیان‌های شکسته است یا زمانی‌که با پرورش قارچ‌های آفت‌زده دست‌وپنجه نرم می‌کند؟
دقیقا همین‌طور است. جهان قهرمان از ابتدا در وضعیت ناپایدار قرار دارد، اما حادثه محرک، این ناپایداری را وارد مرحله‌ای تازه می‌کند. من تعریف حادثه محرک را «اتفاقی که دیروز نمی‌افتاد» می‌دانم.
در مورد روایت سمیر، به‌نظر می‌رسد که روایت او خط مستقلی از داستان دارد، روایت سمیر هیچ پیوند ملموس و معناداری با داستان سیامک برقرار نمی‌کند. فکر نمی‌کنید برای مخاطب عام، لازم بود این دو خط داستانی جایی به‌هم برسند تا احساس کند با یک پیکره واحد مواجه است، نه دو روایت مجزا؟
پیشنهاد شما را کاملا درک می‌کنم. اما باید تأکید کنم که تصمیم ما بر همین اساس بود که داستان‌ها به شکل کلاسیک به هم متصل نشوند، بلکه بیش‌تر در لایه زیرمتن و مفهومی به هم مرتبط باشند. برای ما، مهم بود که تمام خطوط داستانی از یک «دی‌ان‌ای مفهومی» مشترک پیروی کنند؛ هرچند که به لحاظ روایی به‌هم پیوند نخورند. رابطه پدر و پسر، هر یک در خط روایت خودشان، برای ما یک پیوند معنایی داشت. پدری که نگران پسرش است و تلاش می‌کند وضعیت او را سامان دهد. چنین ارتباطاتی ممکن است در سطح روایی پنهان باشد، اما در بطن اثر حضور دارند. این همان ریسک ساختاری ما بود؛ تکیه بر زیرمتن، نه بر گره‌افکنی‌ها و گره‌گشایی‌های کلاسیک.
درک می‌کنم. واقعیت این است که بسیاری از فیلم‌های ایرانی صرفا تلاش می‌کنند الگوهای آشنا را تکرار کنند، بدون آن‌که به عمق روایت یا لایه‌های زیرمتنی توجه داشته باشند. از این جهت، فیلم شما جسورانه و متفاوت است. با این حال، به‌نظرم اگر دو خط داستانی فیلم در نقطه‌ای به‌هم می‌رسیدند یا تلاقی مشخصی پیدا می‌کردند، انسجام روایی و تأثیرگذاری بیش‌تری شکل می‌گرفت.
این نقد کاملا به‌جاست. ما تلاش کرده بودیم که این دو خط برخوردهایی با هم داشته و انسجام داشته باشند. اما من صرفا تلاش می‌کنم دیدگاه و نیت‌مان را توضیح دهم. نمی‌توانم ادعا کنم که تمام آن‌چه برنامه‌ریزی کرده بودیم، دقیقا محقق شده است. هر فیلم تجربه‌ای است که ممکن است بخشی از آن با مخاطب ارتباط برقرار کند و بخشی دیگر نه. هدف ما خلق فضایی متفاوت نسبت به جریان غالب سینمای ایران بود؛ الگویی که شاید در سطح جهانی به وفور تجربه شده، اما در سینمای ایران کمتر آزموده شده است. درعین‌حال، دغدغه اصلی‌مان حفظ تعادل میان تجربه‌گرایی و جذب مخاطب بود. برای نمونه، تصمیم گرفتیم فیلم را با سکانس حمله ملخ‌ها آغاز کنیم؛ اتفاقی که هم به جهان داستانی مربوط است، هم لحن و اتمسفر فیلم را مشخص می‌کند، و هم زمینه‌ای برای ورود به داستانی آرام‌تر فراهم می‌سازد. هم‌چنین یکی از تلاش‌های ما ساختن فضاهای کمتر دیده‌شده بود. برای مثال، پرداختن به موضوع «الاغ‌داری» یا سیرک، این‌ها چیزهایی است که معمولا در سینمای ایران با آن‌ها مواجه نمی‌شویم. زندگی در کانکس‌های اطراف سیرک، هم جذابیت بصری دارد و هم به باورپذیری فضا کمک می‌کند. البته این فضاسازی برای ما فقط تزئینی نبود، بلکه بخشی از تلاش برای خلق اتمسفری منحصربه‌فرد بود؛ اتمسفری که مخاطب را درگیر کند و هم‌زمان در خدمت درون‌مایه باشد.
شما در فیلمنامه سراغ مضامینی رفتید که کمتر در سینمای ایران به آن‌ها پرداخته شده و این از نقاط قوت اثر به‌شمار می‌آید؛ مثلا شغل مژگان که تماس با برنامه دکتر سلام است، یا شخصیت لیلا که دختری دلقک در یک سیرک است. این عناصر هم تازه‌اند و هم به‌نوعی جهان متفاوتی را شکل می‌دهند. با این حال، در بخش‌هایی از فیلمنامه احساس می‌شود که تکلیف اثر با خودش چندان روشن نیست؛ گویی میان جذب مخاطب عام و حفظ رویکرد هنری در رفت‌وآمد است.
کاملا با شما موافقم، این واقعا یکی از چالش‌های اصلی ما در فرآیند نگارش و ساخت فیلم بود. سکانسی که در آن ملخ‌ها به مزرعه حمله می‌کنند و رفیع (مهران غفوریان) همراه با دیگر کارگران برای مهار حمله تلاش می‌کند، مبتنی بر یک واقعیت بومی است. در ایران، برای مقابله با هجوم ملخ‌ها، معمولا بخشی از زمین را آتش می‌زنند تا مانع پیش‌روی آن‌ها شوند. اما ما این موقعیت طبیعی را به مثابه بستری برای فاجعه‌ای انسانی به‌کار گرفتیم: آتش‌سوزی منجر به مرگ یکی از کارگران می‌شود، و این حادثه مقدمه‌ای می‌شود برای اخراج سرکارگر قبلی از شغلش و انتصاب سیامک به‌جای او در بخش الاغ‌داری. ما آگاهانه تصمیم گرفتیم فیلم را از نقطه‌ای آغاز کنیم که واقعیت ماجرا هنوز برای مخاطب روشن نیست. هدف این بود که هویت واقعی رفیع و نقش او در فرآیند دزدیده شدن الاغ‌ها تا پایان فیلم در هاله‌ای از ابهام باقی بماند. حتی در مقطعی، عمدا رفیع را طوری ترسیم کردیم که به‌نظر برسد شاید برای نخستین‌بار مرتکب چنین خطایی شده، تا بیننده را در وضعیت تعلیق، تردید و بازبینی مداوم دانسته‌هایش قرار دهیم. به این معنا، رفیع به مثابه نمادی از چهره‌ای دوگانه عمل می‌کند؛ کسی که هم به‌ظاهر ساده است و هم در پس‌زمینه، عامل یک تراژدی.
من شخصا در روند روایت قانع شدم، اما درعین‌حال احساس کردم نوعی بازی با ذهن مخاطب در جریان است. به‌ویژه از این جهت که افشای ماجرای اصلی دو بار اتفاق می‌افتد. با این‌که به‌طورکلی معتقدم تکرار کنش در روایت ممکن است از ضرب داستانی بکاهد، اما در این‌جا این تکرار، به واسطه تغییر زاویه دید راوی، نه‌تنها آزاردهنده نبود، بلکه به ساده‌انگاری شخصیت و باورپذیری او عمق بیش‌تری داد. آیا این انتخاب آگاهانه بود تا از خلال تکرار، لایه‌های روانی شخصیت را روشن‌تر کنید؟
دقیقا هدف ما همین بود؛ می‌خواستیم مخاطب در موقعیتی قرار بگیرد که مدام به دیده‌هایش شک کند و با این پرسش درگیر شود که آیا همه‌چیز همان‌طور است که به‌نظر می‌رسد؟ این حس تردید و تعلیق، عامدانه در ساختار روایت گنجانده شده بود. طراحی این شخصیت برایم تجربه جالبی بود، خوش‌حالم که این دوگانگی شخصیتی به‌خوبی منتقل شده است. بازی مهران غفوریان در این میان نقش بسیار مؤثری داشت؛ اگر فیلم را دوباره ببینید، متوجه خواهید شد که شخصیت او درواقع چیزی را پنهان کرده و این «کاسه زیر نیم‌کاسه» از ابتدا در رفتار و نگاهش هویداست.
اشاره کردید که پیوند دو روایت فیلم در لایه زیرمتنی آن شکل می‌گیرد. من این پیوند را این‌گونه درک کردم: پدری ساده‌دل که در طول زندگی‌اش بارها به‌خاطر همین سادگی شکست خورده و حتی از زبان همسرش به عنوان «بی‌عرضه» و «ساده» توصیف می‌شود، حالا شاهد مسیری است که پسرش در آن گام می‌گذارد؛ مسیری که خود پدر در آن ناکام مانده است. برای مثال، پسر وارد یک رابطه عاشقانه می‌شود و موفق می‌شود دل لیلا را به دست بیاورد؛ با پافشاری، رقیبش -کیانوش- را از زمین سیرک بیرون می‌اندازد و درنهایت همراه گروه اصلی بازیگران سیرک کوچ می‌کند. آیا این دوگانگی میان پدر و پسر، به عنوان تضاد میان تجربه شکست‌خورده و تجربه پیش‌برنده، بخشی از زیرمتن آگاهانه فیلم بود؟
من این‌ها را در یک راستا و شبیه هم می‌بینم. داستان قطار به همین دلیل طراحی شده که نشان بدهد پسر در مسیر پدر قدم برمی‌دارد. اما نکته مهم کنش‌گری است؛ سیامک کنش‌گر نیست، یعنی قهرمان داستان، در بستر یک فضای اجتماعی-اقتصادی بحران‌زده تعریف می‌شود که طبقه متوسط و فرودست جامعه را به شدت تحت فشار قرار داده است. او نمادی است از فردی که در تلاش مستمر برای بقا و سامان‌دهی زندگی، گرفتار چرخه‌ای از ناکامی‌ها و ناکارآمدی‌های سیستماتیک شده است. این وضعیت، به جای تبدیل او به یک قهرمان فعال و تأثیرگذار، او را به شخصیتی واکنش‌گرا، اما پر از تنش‌های درونی بدل می‌کند تا جایی‌که باعث شده بقیه به او ضربه بزنند.
در صحبت‌هایتان از ویژگی‌هایی مانند سادگی و عدم کنش‌گری در شخصیت سیامک صحبت کردید، اما من هنگام تماشای فیلم این ویژگی‌ها را به‌طور واضح در او ندیدم. به‌نظر می‌رسد سیامک در بسیاری از موقعیت‌ها فعال و حتی گاه تهاجمی است. بنابراین برای من این سؤال پیش آمد که؛ مصداق عینی این صفات - مثل سادگی یا منفعل بودن - در کدام صحنه‌ها یا موقعیت‌های فیلمنامه قابل مشاهده‌اند؟
مثلا در سکانس خاطره قطار، شخصیت می‌گوید: «سه سال هیچ کاری نکردم»؛ این جمله خودش نشان می‌دهد که او دچار نوعی سکون و انفعال است. حتی در ماجرای قلیان‌ها که به‌نوعی توهین مستقیم به شخصیت است، واکنش خاصی نشان نمی‌دهد؛ درحالی‌که انتظار داریم حداقل اعتراضی بکند. یا در جریان گم شدن الاغ و اخراج کارگران، با این‌که رفیع به او می‌گوید باید کارگران را بیرون کند، او این کار را انجام نمی‌دهد. طراحی شخصیت به‌گونه‌ای بوده که می‌خواهد «درست» رفتار کند اما قدرت اعمال اراده ندارد. به عبارت دیگر، او قهرمانی منفعل است.
اما این ویژگی در بازی سیامک چندان مشخص نیست. او ساده‌دل به‌نظر نمی‌رسد، بلکه شخصیتی است با رؤیاهای بزرگ؛ کسی که می‌خواهد برای خودش یک رستوران افتتاح کند، مژگان هم با وجود مخالفت جلودارش نیست، به وقت لازم از خودش دفاع می‌کند، پی پسرش را می‌گیرد او با مسئولان سیرک درگیری فیزیکی دارد... در زندگی واقعی، مرد ساده‌دل معمولا از روی ترس با آرامش و ملایمت برخورد می‌کند، اما سیامک در فیلم گاهی تهاجمی عمل می‌کند. این تناقض را چطور توضیح می‌دهید؟
بله، او گاهی تهاجمی می‌شود، ولی بازدارنده نیست، چون کسی او را تهدید واقعی نمی‌بیند. حتی پسرش می‌داند که می‌تواند از زیر دستش در برود و کار خودش را بکند .یعنی رفتارهایش بیش‌تر از سر دل‌سوزی است و وجوه ترسناکی ندارد؛ آدمی است که دلش نمی‌خواهد رابطه‌اش با فرزندش خراب شود، پس بلافاصله عقب‌نشینی می‌کند و سعی دارد دل‌جویی کند. درواقع، او پدری زحمت‌کش و شکست‌خورده است که هنوز می‌خواهد رابطه‌اش را با همسر و فرزندش حفظ کند.
به‌نظر می‌رسد در فیلمنامه مصداق‌های روشن برای این ویژگی‌ها کم‌رنگ است. مثلا من سیامک را بیش‌تر فردی فعال می‌بینم؛ کسی که شور و واکنش دارد. حتی در سکانس چهارنفره دور سفره، ظاهر ماجرا این است که او رئیس خانه است در گره‌گشایی است که معلوم می‌شود که دیگران - از جمله برادرزنش - قدرت بیش‌تری دارند.
سیامک واقعا زحمت‌کش است و تمام تلاشش را می‌کند که زندگی را پیش ببرد، اما دیگران او را دور می‌زنند، از اعتمادش سوءاستفاده می‌کنند، و اگر اعتراض کند، پاسخی تحقیرآمیز می‌گیرد .او نیت درستی دارد ولی در بازی قدرت، همیشه بازنده است. همین موقعیت، شخصیتی‌اش را از درون می‌سازد؛ آدمی که فعال است، اما نه تأثیرگذار.
ریسک‌پذیری سیامک را چطور ارزیابی می‌کنید؟ با توجه به این‌که در طول فیلم از پرورش قارچ به قلیان‌فروشی، سپس الاغ‌داری و کارهای دیگر می‌رود، آیا این تغییرات را نشانه آسیب شخصیتی نمی‌دانید؟ مثل کسانی است که «سندرم تصمیم‌گیری بی‌قرار» دارند و مدام از شاخه‌ای به شاخه دیگر می‌پرند؟
درواقع سیامک فردی است که دارد خودش را به در و دیوار می‌زند تا چیزی بسازد، اما شرایط بیرونی علیه اوست. این‌گونه آدم‌ها را در جامعه زیاد می‌بینیم؛ کسانی‌که تلاش می‌کنند ولی مدام با موانع ساختاری روبه‌رو هستند. این ریسک‌پذیری، نشانه‌ای از تلاش بی‌وقفه در دل یک نظام معیوب اقتصادی و اجتماعی است. فیلم تلاش کرده این تلاش ناامیدانه را در قالب شخصیتی تصویر کند که اصول اخلاقی دارد اما در دل ساختاری معیوب گرفتار است. پس ریسک‌پذیری سیامک نه از جنس بلندپروازی محض، بلکه تلاشی برای زنده ماندن در ساختاری شکسته است؛ یک جور فرار رو به جلو در دل بن‌بست.
می‌شود این تحلیل را به یک نقد اجتماعی مارکسیستی هم نسبت داد. چون نشان می‌دهد طبقه فرودست در ساختاری طبقاتی گیر افتاده‌اند. اما در کنار آن، تروما و آسیب روانی شخصیت سیامک هم مطرح است. او خودش می‌گوید بدشانس است، اما همسرش او را ساده‌لوح می‌داند. در این میان این ناپایداری رفتاری چطور قابل تحلیل است؟ آیا به یک تروما برمی‌گردد؟
بله، این ناپایداری رفتاری را باید به عنوان بخشی از یک آسیب روانی دید. در شخصیت سیامک، از شاخه‌ای به شاخه‌ای پریدن نه نشانه تنوع‌طلبی، بلکه پیامد شکست‌های پی‌درپی است. برای دیگران، چنین رفتاری ممکن است بی‌ثباتی به‌نظر برسد؛ اما درواقع، واکنشی است به فشارهای محیطی و ناکامی‌های مداوم. این تروما باعث می‌شود فرد بین تلاش برای حفظ اصول اخلاقی و نیازهای بقا گیر بیفتد. قهرمان فیلم، برخلاف قهرمانان کلاسیک که با عدول کردن از مرزهای اخلاقی رشد می‌کنند، در همین چارچوب اخلاقی باقی می‌ماند. او نماینده قهرمان سکوت است؛ کسی که فشار را تحمل می‌کند اما از درون فرسوده می‌شود.
در پایان فیلم، سیامک طویله را آتش می‌زند. با توجه به این‌که ساختار روایی فیلم بر اساس الگوی کلاسیک و تحول قهرمان پیش نمی‌رود، آیا این گره‌گشایی معنای خاصی دارد؟ به‌نظر من، اگر او تا پایان هیچ واکنشی نشان نمی‌داد و انفعالش حفظ می‌شد، پیام فیلم درباره قهرمان منفعل، که سکوت تنها تکیه‌گاه نهایی‌اش است، می‌توانست روشن‌تر و تأثیرگذارتر منتقل شود.
این برداشت بسیار دقیق است. اتفاقا یکی از ابهامات و نقاط تعلیق فیلم همین است؛ آیا سیامک درنهایت واکنش نشان می‌دهد یا نه؟ او نماینده طیفی از مردم است که زیر فشار دوام می‌آورند اما به نقطه انفجار می‌رسند. کسانی که در زندگی واقعی ممکن است ناگهان همه چیز را رها کنند، مهاجرت کنند و در ۴۰ سالگی از صفر شروع کنند. آتش زدن طویله، نشانه واکنشی دیرهنگام به حجم بالای انفعال، شکست، و تحقیر است. شاید اگر واکنشی نشان نمی‌داد، این سؤال در ذهن مخاطب پررنگ‌تر می‌شد که چطور کسی می‌تواند این‌همه فشار را تحمل کند و باز هم ساکت بماند؟ اما همین واکنش، خودش بیانی از شکستن است؛ شکستن درونی انسانی که نمی‌خواهد اصول اخلاقی‌اش را زیر پا بگذارد، اما ساختار بیرونی او را به مرز جنون می‌کشاند. فیلم تلاش کرده قهرمانی را ترسیم کند که در برابر سقوط اخلاقی مقاومت می‌کند، اما درنهایت نشان می‌دهد که حتی آدم‌های خوب هم اگر شرایط به‌اندازه کافی سخت باشد، ممکن است به مرز رفتارهای انفجاری برسند.
در چه زمانی این فیلمنامه نوشته شده است؟
در سال ۱۳۹۷الی ۱۳۹۸ بود. دقیقا یادم نیست چون مدت زمان زیادی گذشته، اما نسخه اولیه در آن بازه زمانی آماده شده بود. بعد از آن، به دلیل شرایط کاری و جذب سرمایه، که بخش خصوصی معمولا وارد پروژه‌هایی از این دست نمی‌شود، فرآیند تأمین منابع مالی طولانی شد. هم‌زمان با دریافت مجوزها و امور ساخت، بارها و بارها بازنویسی صورت گرفت. تقریبا تا پیش از شروع فیلم‌برداری، بارها و بارها بازنویسی را انجام دادیم. این فیلمنامه روحیه و دغدغه‌های سال‌های ۹۷ و ۹۸ را منعکس می‌کند، که به‌نظر من امروز از شرایط اجتماعی عقب‌تر است. در سال نگارش تا حد زیادی با زمانه خود هم‌خوانی داشت، اما با اتفاقاتی که در سال ۱۴۰۱رخ داد، برخی بخش‌های آن قدیمی به‌نظر می‌رسند و نمی‌توانند کامل با شرایط امروز تطابق پیدا کنند.
فیلم حتما در سال 1400 نتیجه بهتری از مخاطب می‌گرفت، اما فیلمنامه باید به‌گونه‌ای نوشته شود که در هر دوره زمانی دچار تاریخ‌مصرف و عقب‌ماندگی زمانی نشود. در ادامه اشاره کردید که رابطه پدر و پسر در یک راستا تعریف شده، اما به‌نظر من آن‌ها کاملا در دو نقطه متفاوت، و حتی متضاد قرار دارند. پسر عملا به خواست پدر اعتباری نمی‌دهد و راه خودش را می‌رود و در عمل، موفق‌تر و پیش‌روتر از پدر است.
ما دقیقا همین را می‌خواستیم؛ این‌که پسر نوجوان فیلم جسارت و استقلال داشته باشد. او نه تنها از پدر تقلید نمی‌کند، بلکه مسیر خودش را پیش می‌برد و این وجه تمایز برای ما مهم بود. من هم خوش‌حالم که سمیر در روایتش حضوری فعال دارد و داستان او بُرنده است. البته در نسخه اولیه، مخصوصا در ماجرای «الاغ‌دزدی»، قرار بود این بخش بیش‌تر پیش برود و الاغ‌ها نمادی از یک وضعیت خاص اجتماعی باشند. اما در نسخه نهایی، این ارتباط کمی کم‌رنگ‌تر شد. اگر موفق می‌شدیم پیوند قوی‌تری بین این خط داستانی و هسته اصلی فیلم ایجاد کنیم، حتما تأثیرگذاری بیش‌تری داشت.
احساس کردم فیلم در بخش‌هایی ناگهان سراغ «توضیح دادن» می‌رود، نه «نشان دادن». مثلا ما ناتوانی سیامک را نمی‌بینیم، فقط درباره‌اش می‌شنویم. چرا اطلاعاتی که می‌توانند در کنش‌ها و موقعیت‌ها نمایان شوند، به‌صورت دیالوگ‌های گل‌درشت ارائه شده‌اند؟
شاید این‌ها لحظاتی هستند که فیلم از زبان به‌جای تصویر استفاده کرده، و این می‌تواند ضعف باشد. دلیل دقیقش را شاید امروز نتوانم با قاطعیت بگویم، اما فشارهای تولید، بازنویسی‌های پی‌درپی، و زمان محدود باعث شد گاهی به انتقال مستقیم اطلاعات تن بدهیم. می‌دانم که امکان داشت راه‌های خلاقانه‌تری برای این لحظات پیدا کرد.
در مقابل، صحنه‌ای که شراره با اعتمادبه‌نفسی کاذب خال‌کوبی بی‌شکلی را روی بدن رفیع می‌زند و ادعا می‌کند آرایش‌گر است، برای من کاملا موفق بود. آن‌جا شخصیت از طریق کنش بیان می‌شود، بدون توضیح، ما از کنش متوجه شخصیت‌پردازی شراره می‌شویم، اما در همین سکانس، دیالوگ‌هایی که میان این دو ردوبدل می‌شود، تعریف پیش‌داستان است! یعنی موضوعاتی را توضیح می‌دهند که هر دو از آن باخبرند!
در فیلمنامه‌نویسی، بحثی هست درباره این‌که چطور باید اطلاعات خسته‌کننده اما مهم را در موقعیتی جذاب منتقل کرد. در کتاب- «Save the Cat»- نجات گربه از بلِیک اسنایدر مثالی هست که می‌گوید اگر دو پاپ به‌صورت عریان در استخر با هم صحبت کنند، مخاطب حتی حرف‌های پیچیده و شاید کسل‌کننده آن‌ها را دنبال می‌کند چون موقعیت غیرعادی‌ست. ما سعی کردیم با المان‌هایی مثل خال‌کوبی یا فضای متفاوت، این جذابیت موقعیت را بسازیم.
مثال خوبی بود، چون درباره سمیر اطلاعات کاملا در کنش داده شد. ما از طریق کنش‌ها می‌فهمیم که او در مدرسه‌ای بیرون از تهران ثبت‌نام کرده ولی نمی‌رود؛ ولی در سکانس خال‌کوبی صحبت از دادن اطلاعات خسته‌کننده نیست، توضیح پیش داستان است.
راستش خود ما هم به این تفاوت‌ها واقف بودیم. درباره سمیر تصمیم آگاهانه گرفتیم که اطلاعات از طریق کنش منتقل شود چون زیباتر و تأثیرگذارتر بود. اما متأسفانه روایت در همه‌جا این امکان را به ما نمی‌داد تا این رویکرد را در تمام خطوط داستانی پیاده کنیم.
فیلم شما در بخش‌هایی مرا یاد ابد و یک روز می‌انداخت؛ آیا شما آگاهانه به این شباهت فکر کرده‌اید یا این تأثیر ناخواسته بوده؟
بله، این مقایسه را شنیده‌ام و برای خودم هم جالب است. البته به‌نظرم شباهت‌ها بیش‌تر به طبقه اجتماعی مشترک و فضای زندگی آدم‌ها برمی‌گردد تا به زبان سینمایی. ما نه در ساختار، نه در لحن، و نه در شیوه روایت، قصد نداشتیم شبیه ابد و یک روز باشیم. ممکن است برخی عناصر از نظر مخاطب آشنا به‌نظر برسد، ولی این ناشی از یک واقعیت زیستی مشترک است، نه تقلید یا رجوع آگاهانه. اگر تأثیری هم بوده، در سطح ناخودآگاه اتفاق افتاده، اما سعی کردیم با زاویه دید و جنس روایتی متفاوت به آن جهان نگاه کنیم.
در سکانس سفره، نگاه سیامک به شراره و واکنش حسودانه مژگان قابل توجه است. اگرچه این نوع نگاه‌ها در زندگی واقعی طبیعی است، اما در فیلم، این لحظه مانند کدی عمل می‌کند که انتظار ادامه یک خط داستانی - مثلا خیانت یا درگیری عاطفی - را در مخاطب ایجاد می‌کند. چرا چنین کدی داده شده، درحالی‌که ادامه‌ای ندارد؟
نگاه سیامک به شراره نه از جنس خیانت بود و نه شیطنت. این یک نشانه بود از میل سیامک به گنجاندن همه اعضای خانواده - حتی افراد تازه‌وارد - در رؤیای جمعی‌اش. او می‌خواهد خانواده‌اش را در طرحی بلندپروازانه شریک کند. برداشت مژگان از این نگاه، که می‌تواند حسادت‌برانگیز باشد، طبیعی است، اما ما عمدا نخواستیم سیامک را در موقعیت اخلاقی خاکستری یا لغزش قرار دهیم. چارچوب شخصیتی او برای ما روشن بود.
اما همین کد، وقتی در ادامه می‌بینیم که مژگان شوهرش را دور می‌زند و با برادرش هم‌دست می‌شود، می‌تواند ذهن مخاطب را به سمت سوءظن ببرد. گویی مژگان به شوهرش اعتماد ندارد و بازی مستقلی را پیش می‌برد
از نظر ما، مژگان هم‌چنان در زمین سیامک بازی می‌کند، نه مقابل او. او به جای تکیه به همسر، به برادرش اعتماد بیش‌تری دارد؛ و این واقعیتی است که در برخی خانواده‌ها دیده می‌شود. ما خواستیم این موقعیت را بدون قضاوت، واقعی و قابل لمس ترسیم کنیم. برایمان مهم بود که مخاطب، حتی در تردیدها و فاصله‌ها، هم‌چنان با سیامک هم‌دل بماند.
در سکانس پایانی، جایی‌که سیامک از دور به رستوران نیمه‌کاره‌اش نگاه می‌کند، این صحنه نشانه‌ای از تحول و پایان همه رؤیاهای شخصیت بود؟
در آن لحظه، دیگر رؤیا بی‌معنا شده است. فکر کردن به امید، به ساختن، به آینده، در شرایطی که همه‌چیز فروپاشیده، بیش‌تر شبیه شوخی است. برای همین هم آتش‌زدن آن رؤیا، یا بهتر بگوییم رها کردنش، کار درستی است. این یک تسلیم نیست، بلکه نوعی آگاهی تلخ است.
ارزیابی‌تان از بازخورد مخاطبان نسبت به فیلم چه بود؟
راستش واکنش گسترده‌ای نگرفتم و اصولا هم هیچ‌وقت روی نظر اطرافیانِ خودم حساب نمی‌کنم، چون معمولا با ملاحظه یا جانب‌داری همراه است. اما از مخاطبانی که نمی‌شناختم و بازخوردشان به‌نظرم صادقانه‌تر بود، واکنش‌ها دوگانه بود: یا اصلا با فیلم ارتباط برقرار نکردند یا کاملا درگیرش شدند.
این دوگانگی را من هم دیدم. به‌نظرم طبیعی است، چون شما در روایت ریسک کردید؛ فیلم شما بین دو ساختار کلاسیک و خُرده‌پیرنگ حرکت می‌کرد. اگر دوباره بخواهید انتخاب کنید، باز هم همین مسیر ریسک‌پذیر را می‌روید؟
قطعا. اگر قرار بود دوباره تصمیم بگیرم، باز هم همین راه را انتخاب می‌کردم. چون با توجه به موضوع و لحن فیلم، تنها راهی که می‌توانست صادقانه باشد، همین بود. ممکن است برخی از مخاطبان یا منتقدان بگویند فیلم خوب نیست یا ارتباط برقرار نکنند، اما باید در نظر داشت که فیلم ما خارج از نظام و روال معمول فیلم‌سازی ساخته شده و سعی کرده تجربه‌ای متفاوت باشد.
موافقم، همیشه موفقیت از دل ریسک‌های بزرگی به‌دست می‌آید که بعضا ممکن است با شکست هم همراه باشد. جسارت حرکت به‌سمت تجربه ارزش‌مند است.
تمام اعتبار این جسارت به مجیدرضا مصطفوی برمی‌گردد. او واقعا اهل ریسک است، چیزی که کمتر در کارگردان‌ها دیده‌ام. معمولا فیلم‌سازان سعی می‌کنند در منطقه امن بمانند، ولی مجید جسارت ورود به مسیرهای ناشناخته را داشت. همین ریسک است که فیلم را خاص می‌کند، حتی اگر همه آن را نپذیرند.
چرا فیلم در جشنواره فجر پذیرفته نشد؟ با توجه به کیفیت فیلم، انتظار می‌رفت در بخش مسابقه حضور داشته باشد.
دلیل اصلی، مشکل در صدور پروانه نمایش بود، نه مسائل فنی یا محتوایی. طبق صحبت‌هایی که از اعضای هیئت انتخاب مثل آقای سعید مستغاثی و آقای خوش‌خو شنیدیم، فیلم توانسته بود رأی کامل را بگیرد. اما درنهایت اعلام شد که به‌دلیل تصمیم‌گیری‌هایی که بیش‌تر به فضای خاص آن سال مربوط بود. فیلم حذف شده است.
اما در جشنواره‌های خارجی، ظاهرا وضعیت بهتر بوده. بازخورد آن‌جا چطور بود؟
بله، خوش‌بختانه در چند جشنواره خارجی بازخوردهای خوبی داشتیم. مثلا در جشنواره سائوپائولو، نقدهای مثبتی منتشر شد و برای من خیلی لذت‌بخش بود چون دیدم همان بخش‌هایی که با دقت طراحی کرده بودیم، مثل لایه‌های زیرمتنی و طراحی شخصیت‌ها، مورد توجه قرار گرفته‌اند. در جشنواره هانوی هم چند جایزه گرفتیم و در جشنواره «گوای هند» استقبال بسیار خوبی از فیلم شد. جالب است که برخلاف تصور رایج درباره فیلم‌هایی با مضامین تلخ از ایران، در هند فیلم ما به‌دلیل نگاه انسانی، واقع‌گرایانه و عمیقش مورد توجه قرار گرفت، نه صرفا به خاطر نمایش مشکلات. این برای ما اتفاق ارزش‌مندی بود و امیدوارم در کارهای بعدی‌مان هم بتوانیم همین مسیر را با کیفیت بهتر ادامه دهیم. همیشه سعی کرده‌ایم آثاری تولید کنیم که هم ساختار درستی داشته باشند و هم بار هنری قابل توجه داشته باشد.