صبح اعدام به نویسندگی و کارگردانی بهروز افخمی، اثری است که از همان ابتدا مخاطب را با یک پرسش اساسی روبه‌رو می‌کند: این فیلم دقیقا در چه ساختاری قرار دارد؟ آیا ما با یک اثر مستند روبه‌رو هستیم؟ یک روایت هنری؟ یا بازسازی از یک گزارش روزنامه‌ای؟ یا تلفیقی سیال از همه این‌ها؟ فیلم، با پرهیز از پای‌بندی به الگوهای مرسوم روایت در سینما، خود را در موقعیتی می‌نشاند که نمی‌توان آن را با هیچ معیار مشخصی سنجید یا تحلیل کرد. همین ویژگی، می‌تواند هم نقطه قوت فیلم باشد و هم چالش‌برانگیزترین وجه آن. در تعریف فیلم آمده: اثری شبه مستندگونه از یک گزارش روزنامه‌ای! با این وصف این میزان از تصاویر سینمایی هنری و ایجازهایی که تنها در سینمای شاعرانه و هنری قابل بررسی است در آن چه نقشی دارند؟ اگر فیلم قرار است بر پایه یک گزارش روزنامه‌ای ساخته شده باشد، ورود مؤلفه‌های سینمای متکی بر ذهن، تصویرسازی‌های نمادین، ایجازهای فرمی، و شکستن پی‌درپی قواعد واقع‌نمایی، ناگزیر ما را به این پرسش می‌رساند که «سینمای هنری» و «بازنمایی تاریخی» هرکدام تا چه اندازه در روایت این فیلم نقش داشته است.
تناقض آگاهانه یا اشتباه راهبردی
زمانی‌که یک فیلم خود را شبه‌مستند معرفی کند، مخاطب به‌طور طبیعی انتظار دارد با بازسازی دقیق واقعیت، یا دست‌کم اطلاعاتی منسجم از منابع تاریخی مواجه شود. اما اگر این ادعا در تضاد با فرم فیلم قرار بگیرد، پرسش از میزان صداقت یا راهبرد فرمی فیلم‌ساز ناگزیر مطرح می‌شود. حال این دوگانگی را می‌توان به دو صورت دید: آیا کارگردان آگاهانه دارد فرم مستندگونه را با زبان شاعرانه درهم می‌آمیزد تا نشان دهد حقیقت صرفا بازسازی اتفاقات نیست، بلکه برداشت‌های ذهنی از تاریخ هم بخشی از حقیقت‌اند؟ یا برعکس، آیا این ترکیب از سر عدم انسجام است و نشانه‌ای از بلاتکلیفی روایی فیلم است؟ پاسخ به این سؤال‌ها شاید در دل خود فیلم نهفته باشد، اما آن‌چه مسلم است، وجود چنین تضادی در هویت فیلم، آن را به اثری مسئله‌مند بدل می‌کند، نه اثری پاسخ‌گو.
تصویرهای ایجازشده، استفاده از نماد، تعلیق‌های فرمی، و روایت سیال‌گونه از اعدامی در سپیده‌دم صبح‌گاه ما را از جهان واقع دور، و وارد جهانی می‌کند که به سینمای شاعرانه یا ذهنی نزدیک‌تر است. پرسش اصلی این‌جاست، آیا چنین مؤلفه‌هایی در یک فیلم شبه‌مستند کارکرد دارند؟ باید گفت بله، در برخی آثار مدرن، و هم‌چنین سینمای جنبش هنری اروپا، چنین شیوه‌هایی نه‌تنها رایج‌اند بلکه ابزارهایی برای شکستن روایت‌های رسمی و ورود به لایه‌های پنهان‌تری از حقیقت‌اند. در این معنا، شاید افخمی با آوردن مؤلفه‌های سینمای شاعرانه، نشان می‌دهد که حقیقت در گزارش‌های رسمی روزنامه‌ای محصور نمی‌ماند، بلکه در رؤیا، کابوس، سکوت، مونولوگ‌های ذهنی و تصویرهای استعاری هم حضور دارد. در مجموع، نسبت میان فرم هنری و ادعای مستند بودن، در صبح اعدام هم‌چون یک معمای حل‌نشده باقی می‌ماند. این نه الزاما ضعف فیلم است، نه قطعا نقطه قوت آن؛ بلکه بستری است برای گفت‌وگو، پرسش، و بازاندیشی در باب روایت، حقیقت، و زبان سینما.
بنابراین فیلم روایتی ذهنی از تاریخ ارائه می‌دهد؛ بازنمایی یک وضعیت پس از صدورحکم، از لحظات پیشااعدام تا پسااعدام. روایتی که نه به دنبال بازسازی خطی وقایع تاریخ است، نه به علیت‌مندی وقایع می‌پردازد، بلکه بیشتر شبیه پرسه‌زدن در میان لحظاتی پراکنده و انتخاب‌شده با لحنی بازیگوشانه است؛ گویی راوی، آزادانه در زمان رفت‌وآمد می‌کند، گذشته را مرور می‌کند، به حال و آینده سرک می‌کشد، و تنها آن‌چه را که می‌خواهد برجسته می‌سازد. آن‌چه روی پرده می‌بینیم، چیزی شبیه به خاطره‌بازی‌ای آزاد با اسناد و شخصیت‌های مبهم از دل تاریخ است. فیلم واقعیت را نه مستندوار، بلکه از منظر ذهن و سلیقه روایت‌گر بازآفرینی می‌کند؛ با ذوق‌ورزی‌هایی که بدون التزام به کشف حقیقت یا روشن‌سازی تاریخی روایت می‌شوند. اما در پی برانگیختن حسی خاص از یک تجربه تاریخی‌اند.
فیلمی که نه تحسین و نه پذیرفته شد
این فیلم با این‌که در جشنواره چهل‌ودوم فجر سیمرغ بهترین کارگردانی و بازیگری مرد را به‌دست آورد. اما در ادامه تقریبا هیچ نقد کاملا مثبتی را دریافت نکرد. نه از سوی مخاطب عام، نه از مخاطب خاص و نه منتقدان. هیچ‌کدام از این گروه‌ها با تمامیت فیلم همراه نیستند. آن‌چه از تحلیل بازخوردها به دست می‌آید، صبح اعدام از منظر مخاطب عام اثری مطرود و محل مناقشه در میان منتقدان است. نقدها عمدتا به دو شاخه تقسیم می‌شوند: نخست، نقدهایی که به دلیل عدم تطابق فیلم با مؤلفه‌های شناخته‌شده در ژانرهای تاریخی، مستند یا داستانی، آن را فاقد ارزش تحلیل دانسته و آن را اثری نامنسجم، بدون فیلمنامه، شبیه به یک گزارش روزنامه‌ای خوانده‌اند. در مقابل، گروهی دیگر، آن را قابل احترام ارزیابی کرده‌اند و پذیرش فیلم را منوط به اصلاحاتی در اثر دانسته‌اند؛ اصلاحاتی که ریشه در بازیگوشی‌های سینمایی و گاه خسته‌کننده فیلم دارد. با این حال، جسارت کارگردان در انتخاب سبک و تجربه‌گرایی در روایت سینمایی را نیز ستوده‌اند و به برخی صحنه‌های تأثیرگذار اشاره کرده‌اند. اما درنهایت، فیلم را بی‌نقص ندانسته‌اند. در مجموع، صبح اعدام با بازخوردهایی چندوجهی مواجه است: مخاطب عامی که آزرده شده، منتقدانی که به‌واسطه ضعف‌های فنی آن را فاقد ارزش تحلیل دانسته‌اند، و طیف سومی که رهایی فیلم از الگوهای رایج را قابل احترام می‌دانند اما ضعف‌هایی را نیز در اتمسفر و سبک ایجادشده فیلم بر‌شمرده‌اند.
به این دلیل که فیلمنامه با روایتی چندلایه و سبک‌شکن، مرز میان واقعیت تاریخی، بازسازی ذهنی و تجربه شخصی روایت‌گر را از میان برمی‌دارد و نه‌تنها به ژانر یا سبک خاصی وفادار نمی‌ماند، بلکه آگاهانه سبک‌سازی می‌کند تا بلافاصله همان سبک را هم بشکند و در این مؤلفه از سینمای و پارامتریک بهره می‌برد. در نتیجه، نقد این فیلم بر پایه معیارهای تثبیت‌شده روایت یا فرم‌های آشنا ممکن نیست. مخاطب و منتقد در مواجهه با این فیلم باید از ساختارهای تحلیلی از پیش‌ساخته خارج شوند و با نگاهی آزاد و انعطاف‌پذیر، خود را در مواجهه‌ای شخصی و بی‌میانجی با فیلم قرار دهند؛ چرا که اثر، بیش از آن‌که پیرو قواعد باشد، بر مدار تجربه و صداهای درونی مؤلف می‌چرخد. به همین اتکا، نقد و تحلیل فیلمنامه صبح اعدام تنها از خلال لحظات و موقعیت‌های تکه‌تکه‌ای ممکن است، سکانس موقعیت‌هایی که معنای خود را نه از یک خط داستانی منسجم، بلکه از اصطحکاک لایه‌های مختلف تصویری و روایی فیلم می‌گیرند و از تعاملات میان روایت، نماها، و ساختار تصویری استخراج می‌شود.
تعلیق تحول: روایت بدون سفر قهرمان
در حوزه شخصیت‌پردازی، فیلم صبح اعدام، عامدانه از نمایش سیر تحول شخصیت طیب حاج‌رضایی - که می‌توانست نقطه ثقل یک روایت کلاسیک و مبتنی بر سفر قهرمان باشد - سر باز می‌زند. این امتناع، بخشی از راهبرد فرمی در فیلمنامه است. فیلمنامه آگاهانه از هیجان و کشفیات ناشی از تحول شخصیت چشم‌پوشی می‌کند و به‌جای آن، تلاش می‌کند از طریق دیالوگ‌های ساده، کدهایی برای رمزگشایی شخصیت و گذشته طیب ارائه دهد. در این ساختار، روایت به‌جای همراهی با یک قهرمان متحول، ما را درگیر تأمل در تصاویر و گفتارهایی می‌کند که هرکدام در تضاد یا هم‌بستگی با یکدیگر، شبکه‌ای معنایی می‌سازند. این‌جاست که تصویر سینمایی، فضای مشارکت ذهنی مخاطب، را به کار می‌گیرد.
برای ورود به خوانش تحلیلی فیلم صبح اعدام، به سراغ سکانس‌ها و گفتارهایی می‌رویم که به‌واسطه قدرت تصویری یا بار دراماتیک‌شان، برجسته‌تر شده‌اند و در نقدهای مختلف نیز مورد توجه قرار گرفته‌اند. یکی از مهم‌ترین آن‌ها، سکانس وصیت‌نامه‌نویسی طیب در اتاق سرهنگ قانم است. جایی‌که در فضایی شلوغ اما ساکت، افراد زیادی در قاب حضور دارند، بی‌آن‌که کلامی بگویند، خیره به طیب چشم دوخته‌اند. این سکونِ پرتنش، در تضاد با آرامش درونی طیب، فضایی دوگانه و تأمل‌برانگیز خلق می‌کند.
در این سکانس، طیب نه تنها با مرگ بلکه با قضاوت تاریخی و اخلاقی مواجه است؛ او حالا متهم به نقش داشتن در کودتای ۲۸ مرداد است. این اتهام، مستقیما در گفتار ذهنی خبرنگار بازتاب می‌یابد، کسی که در همان آغاز فیلم انزجارش را از طیب ابراز می‌کند. اما همین شخصیت در پایان فیلم و در لحظه اعدام طیب، واگویه‌ای پرتناقض دارد؛ او آرزو می‌کند کاش همه‌چیز فقط یک نمایش بود. این‌جا گره‌ای تماتیک شکل می‌گیرد؛ میان تصویر ایستاده انسانی در مرز قضاوت و تقلا، و ذهنِ درگیرِ تماشاگر (خبرنگار) که از انزجار به تردید، و از داوری به هم‌دلی می‌رسد. او می‌گوید: «از آن روز، هر صبح صدای دو تیر در سرم می‌پیچد» حکمی که خود صادر کرده، اکنون چون طنین یک مجازات دائمی بر ذهنش باقی مانده است. این سکانس به‌خوبی نشان می‌دهد که فیلمنامه، در لایه‌ای عمیق‌تر، نه صرفا درباره تاریخ یا ایدئولوژی، بلکه درباره پیچیدگی روان انسان در مواجهه با قدرت، اخلاق و حقیقت است.
یک جابه‌جایی تدریجی
در ساختار روایی فیلمنامه، اولین چرخش روایی فیلم از خلال یک جابه‌جایی تدریجی در محور شخصیت‌پردازی شکل می‌گیرد. انتقال کانون ارزش‌گذاری دراماتیک از طیب حاج‌رضایی، به عنوان یک «قهرمان لات»، به حاج اسماعیل رضایی؛ بازاری شیعه‌مذهب. در آغاز فیلم، طیب با نفوذی بالا و حضوری پررنگ به‌مثابه شخصیت اصلی معرفی می‌شود؛ اما به‌تدریج روایت به سمت حاج اسماعیل متمایل می‌شود، چنان‌که هم به لحاظ زمانی و هم از منظر بار روایی، برجسته‌تر از طیب جلوه می‌کند.
نمونه بارز این جابه‌جایی را می‌توان در سکانسی دید که حاج اسماعیل با لحنی خطابی و پرطمطراق در اتاق بازجویان در حال ثبت و نگارش وصیت‌نامه آخرش است. او در این صحنه نه‌تنها فضای اتاق را کاملا در اختیار دارد، بلکه با اعتمادبه‌نفسی نمایش‌گرانه، سرهنگ قانم را به بازی می‌گیرد و کنش روایی را به‌دست می‌گیرد. در مقابل، طیب که قرار بود نقطه ثقل درام باشد، به حاشیه رانده شده و در بیرون اتاق، مشغول بازی با کبریت است؛ بی‌اثر و منفعل و ناظر. این تضاد آگاهانه در میزانسن و جهت‌گیری روایت، از انتقال ارزش روایی حکایت دارد. فیلم به‌جای تداوم قهرمان‌پردازی از طیب به عنوان لاتی نمادین، به‌تدریج حاج اسماعیل را به جایگاه کنش‌گر اصلی می‌رساند. این جابه‌جایی یک چرخش معنایی از نمایشی پرزرق‌وبرق از شور و شهامت، به روایتی مبتنی بر عقلانیت، نفوذ کلام، و ایمان درونی است. به بیان دیگر، در این سکانس شاهد نوعی انحراف آگاهانه از انتظارات مخاطب هستیم، که از طریق تضاد در موقعیت‌های شخصیت‌ها و تمرکز دوربین، قهرمان روایی را از لات محوری به مرد مؤمن و متفکر بازاری منتقل می‌کند و این تغییر، نه از مسیر دیالوگ مستقیم، بلکه از طریق میزانسن، حضور، و قدرت دراماتیک تصویر صورت می‌گیرد. در سینما، معنا نه صرفا از طریق دیالوگ، بلکه از تنیدگی پیچیده صدا، تصویر، نور، رنگ، قاب‌بندی و حرکت دوربین شکل می‌گیرد. تصویر سینمایی، بستری چندلایه برای انتقال معناست که با ترکیب عناصر، اتمسفر هدف نهایی روایت را می‌سازد؛ نظمی بصری و شنیداری که حتی در غیاب کلام نیز واجد معناست. از زاویه دوربین تا نورپردازی و بافت صوتی صحنه، همه در انتقال احساس، موقعیت و درک شخصیت‌ها دخیل‌اند. در این میان گاهی سکوت‌ها، اصوات محیطی و موسیقی، بیش از کلمات و دیالوگ بر ذهن مخاطب اثر می‌گذارند.
در فیلمنامه صبح اعدام، این الگوی چندلایه‌ای برای معنا‌سازی به‌کار گرفته شده است. روایت، نه صرفا از طریق گفتار یا خط داستانی، بلکه از تنش میان لایه‌های بصری و صوتی پیش می‌رود. گاهی تصویر و صدا هماهنگ‌اند و گاهی در تضاد؛ مثلا نریشن‌ها در لحظاتی کاملا هم‌بسته با تصویر‌اند طوری که گویا دارند توضیح صحنه می‌خوانند و گاهی از صحنه جدا می‌شوند، یا اطلاعاتی می‌دهند که تصویر تأییدشان نمی‌کند. این تضاد، فضایی تعلیق‌آمیز می‌سازد که از دل آن، روایت در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد. صبح اعدام از ابزار سینمایی برای شکل دادن به روایت استفاده می‌کند، انتخاب نماهای خاص، سکوت‌های کش‌دار، و استفاده از موسیقی یا اصوات محیطی در موقعیت‌های تنش‌آلود، همگی در خدمت القای حس تعلیق، تردید، یا حتی بی‌زمانی‌اند. درنهایت فیلمنامه، به‌جای آن‌که اطلاعات لازم را دهد، آن را با ابزار سینما القا می‌کند؛ آن‌هم در بستری که پیوسته در حال لغزش و تضاد است.
شکاف میان لحن لمپنیسم و بازی عریان
یکی از نمونه‌های بارز تضاد و کشمکش میان لایه‌های فیلم صبح اعدام را می‌توان در نسبت میان بازی بازیگران و لحن گفتاری آن‌ها مشاهده کرد. از یک‌سو، بازی‌ها بر اساس مؤلفه‌های سینمای هنری، عریان، تهی از اکت‌های حسی و کنش‌های واقع‌گرایانه‌اند؛ نوعی بازی بی‌بدن، ایستا و خشک که یادآور سبک سرد و فرم‌گرایانه سینمای برسون است. اما از سوی دیگر، در لایه صوتی، با گفتاری مواجهیم که کاملا درگیر لحن، لهجه و کلیشه‌های فیلم‌فارسی است. به‌ویژه سینمای لمپن‌مآب و کلام آهنگین دهه‌های ۳۰ و ۴۰ که با ارجاعاتی به تیپ‌سازی‌های فردین؛ اما با دیالوگ‌هایی کمتر شعارگونه و اغراق‌آمیز است. بنابراین مجموعه‌ای از این تضادها، که از گسست میان لایه‌های دیداری و شنیداری ناشی می‌شود نه تنها به مثابه تمهیدی فرمیک قابل تفسیر است، بلکه فضایی مبهم، تعلیقی و چندلایه را خلق می‌کند که در خدمت روایت فیلم قرار می‌گیرند و می‌تواند نوعی آشنایی‌زدایی از الگوهای تثبیت‌شده خاطره جمعی برای مخاطب ایرانی باشد.
موسیقی ناکوک یا پژواک زندان
یکی از دیگر از بحث‌برانگیزترین تمهیدات در صبح اعدام، انتخاب موسیقی آن است؛ موسیقی‌ای که از نظر منتقدان، نه‌تنها با تصاویر و اتمسفر فیلم هماهنگی ندارد، بلکه آزاردهنده ظاهر می‌شوند. اما همین انتخاب می‌تواند از زاویه‌ای دیگر تفسیر شود: نه به‌مثابه ناکارآمدی، بلکه به‌مثابه تقلیدی از صدای خام و بی‌فرم زندانیانی که در انزوای، آوازی سر می‌دادند. به یاد دارم که در بازدید از باغ موزه زندان قصر، صدای ضبط‌شده‌ای یکی از زندانیان قدیمی برای بازدیدکنندگان پخش می‌شد؛ صدایی ناپخته و بی‌ساختار که نه با هدف هنرنمایی، بلکه تنها برای القای حس و حال زندان ارائه می‌شد. موسیقی فیلم نیز می‌تواند تداعی‌گر چنین حسی باشد نوایی بی‌هویت و خارج از قاعده که بیش از آن‌که زیبا باشد، قرار است فضا بسازد. با این حال، هم‌چنان مشخص نیست که این انتخاب، نتیجه نوعی تدبیر فرمال در راستای بازآفرینی اتمسفر فضایی زندان است یا حاصل بدسلیقگی و فقدان انسجام در طراحی صوتی فیلم است. این ابهام، بخشی از همان سرگردانی است که کلیت اثر را دربر گرفته است. بنابراین موسیقی فیلم در مرزی بین ناکوکی و پژواک ایستاده است؛ هم می‌تواند محصولی از انتخابی ناپخته باشد و هم می‌تواند بازتابی از صدای محو زندانیان در بند باشد.
تأملی بر زیبایی‌شناسی تصویر؛ از رؤیا تا تقلید
آن‌چه در تحلیل سینما اهمیت دارد، تأثیر نهایی آن به‌مثابه یک اثر بصری است. به تعبیر فیلم‌سازان، کارکرد نهانی تصویر جایی است که کارگردان دست مخاطب را می‌گیرد و می‌گوید: «این رؤیای من است، حاضری آن‌را تماشا کنی؟» سینمای تارکوفسکی مثال درخشانی از همین معجزه تصویر است؛ جایی که فرم، محتوا را می‌بلعد و تماشاگر نه صرفا با قصه، بلکه با رؤیا، شهود و مکاشفه تصویر مواجه می‌شود. در آثار تارکوفسکی، تصویر بی‌نیاز از توضیح و تفسیر به تنهایی تأمل می‌آفریند، احساس می‌آورد و جهان می‌سازد. اما در فیلم صبح اعدام، اگرچه تلاش برای خلق قاب‌های بدیع و متفاوت دیده می‌شود، اما این تصاویر گاه تاریخ‌مصرف‌دار، از پیش‌ساخته یا حتی وام‌گرفته‌اند. برخی قاب‌ها بیشتر یادآور بازسازی‌های گلخانه‌ای‌اند تا مواجهه زنده مؤلف با جهان واقع. گویی زیبایی‌شناسی تصویر، بیش از آن‌که برآمده از یک تجربه زیسته یا نگاه تأملی باشد، محصول تقلید از الگوهای تثبیت‌شده سینمای هنری است. این‌جاست که تفاوت میان تصویر الهام‌شده و تصویرِ ساخته‌شده، مصنوعی یا متظاهر رخ می‌نماید.
تقابل‌های خاکستری
فیلمنامه صبح اعدام با این‌که می‌تواند در بستر سینمای ایدئولوژیک قابل تحلیل باشد اما از دوگانه‌سازی‌های کلیشه‌ای فاصله می‌گیرد و در منطقه‌ای خاکستری حرکت می‌کند. این رویکرد، زمینه‌ای فراهم می‌کند تا روایت از شعارزدگی فاصله بگیرد و قضاوت اخلاقی یک‌سویه را از میان بردارد. خبرنگار، با نگاه‌های ممتد و چهره‌ای خنثی اما صدایی متعارض، در مرکز این تضاد قرار دارد. خبرنگاری که هم‌زمان با طیب مخالفت می‌کند و درنهایت، در برابر اعدام او آرزو می‌کند که ای‌کاش همه‌چیز تنها یک نمایش بود. طیب حاج‌رضایی در گفتار فیلم مردی «لات» و بانفوذ معرفی می‌شود که یک‌تنه می‌توانسته خیابانی را ببندد. اما در تصویر، او انسانی آرام و متبسم است. این تضاد میان لحن گفتاری و تصویر فیزیکی، یکی از وجوه کنجکاوی‌برانگیز فیلم است که مخاطب را درگیر و همراه می‌سازد. بازنمایی صحنه‌های اتاق سرهنگ و وصیت‌نامه‌نویسی نیز از همین جنس است. در این سکانس‌ها، اضطراب نه در چهره متهمان، بلکه در چهره اطرافیان دیده می‌شود. طیب با سکوت و آرامش، حتی مأموران را نیز دل‌داری می‌دهد. در این بخش فیلمنامه به‌جای آن‌که با فلش‌بک یا روایت مستقیم به شناساندن طیب بکوشد، شخصیت را در کنش‌های لحظه‌ای تعریف می‌کند. در این میان، فیلمنامه بی‌اعتنا به سفر قهرمان کلاسیک، از نمایش تحول دراماتیک شخصیت طیب خودداری می‌کند و به‌جای آن، کنجکاوی مخاطب را برمی‌انگیزد تا از خلال رمزها و کدهایی که در دیالوگ‌ها پنهان شده، شخصیت را بازسازی کند. این رویکرد، تجربه‌ای تحلیلی‌تر و تأمل‌برانگیزتر برای مخاطب فراهم می‌کند. فضای اتاق سرهنگ با حضور افرادی از اقشار و صنوف گوناگون، به‌نوعی وحدت در کثرت است؛ گویی این اتاق نمادی از حضور همه مردم است. نه با هدف بازسازی دقیق یک واقعه تاریخی، بلکه برای خلق تجربه‌ای تازه در تصویر سینمایی. در این تجربه، انعکاس واقعیت ملاک نیست، بلکه اثرگذاری از مسیر ساختن تضادهایی تماشایی در مرکز توجه است پس روایت به‌جای ارائه پاسخ، در ذهن مخاطب خلاء ابهام می‌کارد؛ ابهامی که خود بدل به نیروی محرک تأمل و کاوش می‌شود. شخصیت طیب نه قهرمان است و نه ضدقهرمان؛ نه تماما شریف است و نه تماما خطاکار. او از شاه‌دوستی به فدایی خمینی رسیده و همین مسیر متناقض است که قضاوت درباره‌اش را دشوار کرده است. گویی روایت نیز مانند ما دچار سرگردانی است؛ ما همان خبرنگاریم که در کشاکش داوری، از نفس می‌افتد و نمی‌تواند طیب را در دسته‌ای روشن جای دهد. آیا طیب انسانی خوب است؟ یا بد؟ فیلم پاسخی نمی‌دهد، بلکه ما را در دل این پرسش‌ها رها می‌کند.
در شیوه‌های متعارف معرفی شخصیت، مخاطب انتظار دارد از طریق فلش‌بک یا بازسازی مستندگونه، با گذشته فرد آشنا شود. اما صبح اعدام مسیر متفاوتی را انتخاب می‌کند؛ شخصیت را نه از طریق روایت گذشته، بلکه در دل موقعیت‌ها، کنش‌ها و تعاملات زمان حال می‌سازد. این رویکرد، طیب را به شخصیتی چالش‌برانگیز برای مخاطب تبدیل می‌کند؛ تا جایی‌که بیننده پس از تماشای فیلم، هم‌چون تشنه‌ای برای به‌دست آوردن عقبه شخصیت خود را اسیر موتورهای جست‌وجوگر اینترنت می‌کند.
در جایی دیگر؛ سکانس وصیت‌نامه‌نویسی حاج اسماعیل رضایی از حیث دیالوگی، به یک بازی پیچیده بدل می‌شود. او در تعامل با سرهنگ پرونده که حکم به اعدامش داده، گاه وسوسه‌اش می‌کند، گاه نصیحتش می‌کند، گاه دل‌داری طعنه‌آمیزش می‌دهد، اما همواره با یک موتیف تکرارشونده، یعنی «کجای وصیت‌نامه بودیم؟ ماشین- دایی» به محور اصلی نگارش وصیت‌نامه برمی‌گردد. این رفت‌وبرگشت‌های دیالوگی، در فضایی میان طعنه، صداقت و گفتار آزاد پیش می‌رود؛ فضایی که شاید از واقع‌گرایی فاصله دارد، اما با همان جنس ناآشنای خود، مخاطب را کنجکاو و متأمل می‌سازد.
تا جایی‌که خبرنگار می‌گوید «آن روز هیچ‌کس متوجه نشد کدهای نهفته در نحوه وصیت‌نامه‌نویسی حاج اسماعیل چه بود» اما فیلمنامه در ادامه همین کد نهفته را نیز رمزگشایی نمی‌کند. تنها، جرقه‌ای به ذهن مخاطب می‌اندازد و او را در عطش بی‌معنایی رها می‌کند. این همان لحظه‌ای است که مخاطب از خود می‌پرسد چرا حاج اسماعیل، که هرگز به مال دنیا دل‌بسته نبوده، در آن لحظات پایانی تا این اندازه با دقت از اموال و شرح بدهکاری‌ها و بستان‌کاری‌هایش سخن می‌گوید و ریز آن را برای چاپ به روزنامه‌ها می‌دهد!؟ بعدتر گفته شده حاج اسماعیل از این طریق می‌خواست ثابت کند که از ثروت و مال دنیا بی‌نیاز است، پس اتهام پول گرفتن از امام خمینی برای به راه انداختن قیام ۱۵ خرداد امکان نداشته است. بازگشایی این کد با توجه به کاشت عمیق سکانس پلان حاج اسماعیل، لازم به نظر می‌رسید که در فیلمنامه رها شده است.
هم‌چنین پرداخت فیلم به مسئله توبه طیب، در بطن چند دیالوگ شکل می‌گیرد، در سکانس حمل متهمان با اتومبیلی که به سمت میدان تیرباران درحرکت است. در این صحنه، طیب و حاج اسماعیل در مقابل نگاه خیره مأموران و سربازهای وظیفه، گفت‌وگویی طعنه‌آمیز و صمیمی دارند. نوعی کری‌خوانی که در ظاهر سبک است اما لایه‌هایی عمیق را از شخصیت طیب آشکار می‌سازد. وقتی حاج اسماعیل از طیب می‌پرسد در واپسین لحظات آرزویی ندارد، طیب با شیطنت می‌گوید فقط آرزو داشته مقدار زیادی آب شنگولی(مشروبات الکلی) به او بدهند. شوخی‌ای که با واکنش عصبی حاج اسماعیل روبه‌رو می‌شود و تلاش او برای این‌که اثبات کند طیب از سر شوخی و آزار اوست که این حرف را می‌زند. در این بده بستان کلامی، در لایه‌ای عمیق‌تر مخاطب در می‌یابد طیب نه در پی اثبات توبه‌اش به دیگران نیست و حتی دغدغه ندارد که از او نام نیکی باقی بماند؛ او انسانی‌است که توبه در درونش اتفاق افتاده و نیازی به نمایش آن ندارد، رویکردی که سینمای بیوگرافی‌محور در سال‌های اخیر کمتر به چنین ظرافتی پرداخته شده است. همین سکانس اتومیبل، با جزئیات فرمی‌اش نیز معنادار است: تکان‌های ماشین، نزدیکی فیزیکی و صورت به صورت مأموران و متهمان، سکوت سنگین، در کنار شوخی‌ها، حس عجیبی از هم‌دلی و تقابل مردم در برابر مردم را ایجاد می‌کند. از سوی دیگر، ماشین حامل سرهنگ قانع به موازات در حرکت به سمت میدان است. سرهنگ در گفت‌وگویی متزلزل با مقام بالادست، مضطراب و عرق‌ریزان است؛ انگار تحت تأثیر کلام‌های کوبنده حاج اسماعیل از درون فروپاشیده. این هم‌زمانی و تضاد تصویری، نظامی را نشان می‌دهد که در ظاهر مستقر است، اما در باطن در حال فروریختن است.
ارجاعاتی برون‌متنی به سینما
در صحنه تیرباران، نورپردازی‌های تیز و جهت‌دار ما را به یاد فیلم‌های جنگ جهانی در سینمای هنری دهه‌های ۵۰ تا ۷۰ اروپا می‌اندازد. نور چراغ اتومبیل‌ها، فضای باز، غیاب مردم در تصویر، و فضایی که عاری از مؤلفه‌های بومی یا تاریخی مشخص است، همه یادآور سینمای نوار و آثار ضد جنگ‌اند؛ تصاویری سینمایی که تنیدگی کمی با واقعیت دارند. درحالی‌که در دیالوگ‌ها اشاره می‌شود مردم ابتدا آمده و سپس متفرق شده‌اند، تصویر پیشِ رو بیشتر شبیه یک بازسازی سینمایی با ارجاعاتی برون‌متنی به خود امر سینماست تا بازنمایی مستند یک واقعه تاریخی. در همین فضا، تیرباران به مثابه پایان لفاظی متهمان و کری‌خوانی بین دو شخصیت اصلی رخ می‌دهد. این بار، طیب از حاج اسماعیل می‌خواهد شوخی را تمام کند و با ترسی عمیق زمزمه می‌کند: «خاکم کن، پاکم کن». در مقابل، حاج اسماعیل با لبخندی آرام و بی‌اضطراب با فریاد «یا زهرا» به استقبال مرگ می‌رود. این تقابل احساسی که ناشی از درک جایگاهی و گذشته این افراد است در سکانس نهایی به نقطه اوج خود می‌رسد.
پایان‌بندی زنانه؛ مادر، رادیو، سکوت
سکانس پایانی فیلم صبح اعدام نه فقط یک پایان روایی، بلکه نقطه تلاقی بی‌حسی روزمره با اندوه بزرگ تاریخی است. زمان این سکانس به صبح همان روزی بازمی‌گردد که حاج اسماعیل رضایی تیرباران می‌شود اما در چینش روایی فیلم، بعد از اجرای حکم اعدام قرار گرفته تا مخاطب را با تردیدی عمیق در تجربه واقعیت و بازتاب آن در حافظه مواجه کند. مادر، شخصیتی که تا این لحظه حضور جدی در فیلم نداشته، حالا مرکز ثقل تصویر می‌شود. اما نه با انفجار احساسی یا ملودرام رایج، بلکه با آرامشی هولناک. او در آغاز سکانس، در سکوت و بی‌اعتنایی به اضطراب فضا، هم‌چون هر روز از خواب برمی‌خیزد، کارهای روزمره را از سر می‌گیرد. صدای نریشن خاطرات کودکی حاج اسماعیل را با مادر مرور می‌کند. مادر برای وداع با فرزندش راهی محل اعدام شود، اما با عطسه‌ای ساده، مسیر را تغییر می‌دهد، بازمی‌گردد و در سکوت، رادیو را روشن می‌کند. حالا در یک نمای بلند، دوربین به‌آرامی به چهره او نزدیک می‌شود؛ فروپاشی آهسته‌ای در چهره مادر دیده می‌شود که یادآور چهره‌های زنانه در سینمای تارکوفسکی است. نه اشک، نه فریاد، تنها سکوت و خطوطی که در صورت مادر آرام تغییر می‌کنند از بی‌تفاوتی اولیه، تا فروپاشی نهایی، شاهد تبدیل یک بدن سرد به مجسمه‌ای از اندوه هستیم. نریشن در این صحنه در بیشتر مواقع نقش توضیح صحنه‌خوان دارد که می‌تواند برای تأکید حسی بیشتر باشد اما مسلما بی‌استفاده بودن لایه صوتی در این صحنه به شدت احساس می‌شود. در ادامه اما نریشن از سطح تصویر خوانی فراتر می‌رود و به خاک‌سپاری، نفرین مادر و به ترور جان‌اف‌کندی در فاصله کوتاهی پس از اعدام حاج اسماعیل اشاره می‌کند. این پیوند ناآزموده میان تاریخ ایران و سیاست جهانی، در مرز خیال و واقعیت شناور است. خود فیلم نیز به نامستند بودن این روایت اشاره می‌کند. اما در عوض، از آن به عنوان ابزاری برای تبدیل سوگ شخصی به خشم تاریخی بهره می‌گیرد. این آمیزش نریشن و تصویر، به فیلم لحن افسانه‌ای می‌دهد؛ گویی مادر بدل به نیرویی ماورایی شده که حقیقت را در سطحی فراگیرتر بازتاب می‌دهد.
ترازوی فرم و درام
در مجموع اگر می‌خواستم صبح اعدام را مانند کلیشه‌های رایج در نقد فیلم به پای بررسی بکشانم باید دو ستون «از خوب‌ها» و «از بدها» تشکیل می‌دادم. در یک ستون، لحظات خلاقانه، بازی‌های فرمی، جسارت‌های اجرایی و تلاش‌های صادقانه برای عبور از روایت‌های رسمی را ثبت و در ستون دیگر، سکانس‌های زائد، گفتار آزادهای بی‌کارکرد، بازی‌های شخصی و ذهنی کارگردان را می‌گذاشتم که گاه بیشتر از تجربه شخصی او آمده تا الزامات دراماتیک. در این رویکرد، حتی ممکن بود مجبور باشم یک تصویر را بشکافم و لایه‌ای را در ستون از خوب‌ها و لایه‌ای دیگر را در ستون از بدها بنویسیم؛ درخشان از حیث فرم، اما بی‌اثر از نظر روایت یا بالعکس! درنهایت به دو ستون می‌رسیدم که احتمالا از منظر میزان برابرند!
صبح اعدام بیش از آن‌که برای ماندگاری ساخته شده باشد، برای یک‌بار دیدن و تأمل است. از جنس آثاری است که پیام خود را منتقل می‌کنند و پس از آن، نیازی به بازبینی دوباره ندارند. چراکه بیش از آن‌که بخواهند مخاطب را درگیر پیچیدگی یا ابهام کنند، او را دعوت به تجربه یک مواجهه تازه با تاریخ می‌کنند.