فیلمنامه صددام، بر پایه ایده‌ای تخیلی و فانتزی استوار شده که ظرفیت‌های بالقوه‌ای برای خلق موقعیت‌های کمیک و دراماتیک در خود دارد. طرح اولیه فیلم، مبتنی بر تشابه چهره شخصیت اصلی با صدام حسین و به‌کارگیری او به عنوان بدل این دیکتاتور در ساختار اطلاعاتی حکومت بعث عراق، از آن دست ایده‌هایی است که می‌تواند بستر خلق جهانی فانتزی، متناقض و در عین حال باورپذیر را فراهم کند؛ جهانی که در آن تضادها به عنوان محرک اصلیِ حرکت روایت و خلق موقعیت‌های کمیک ایفای نقش می‌کنند. با این حال، فیلمنامه در اجرا دچار چالش‌های ساختاری متعددی شده و در بهره‌گیری هوش‌مندانه از این تضادها ناکام مانده است.
یکی از کارکردهای بنیادین عنصر تضاد در فیلمنامه‌های کمدی، خلق موقعیت‌هایی است که کنش شخصیت‌ها را در برابر نظم مرسوم جهان داستانی قرار دهد. در صددام، تضاد میان هویت واقعی شخصیت اصلی(صلاح) و نقشی که بر او تحمیل شده(بدل صدام) اولین و اساسی‌ترین تنش دراماتیک است. این دوگانگی، که هم تماتیک است و هم روان‌شناختی، ظرفیت بالایی برای خلق کشمکش‌های درونی و بیرونی دارد. در ساحت روایت، این تضاد مفهومی در نخستین بخش فیلم با روایتی نسبتا یک‌دست معرفی می‌شود. تماشاگر به‌سرعت در فضای فانتزی فیلم قرار می‌گیرد و منطق درونی این جهان را با پذیرش بدل داشتن صدام، حضور صلاح در میان آن‌ها، و عشق پنهانش به دختری در ایران می‌پذیرد. فیلمنامه نیز در این مرحله موفق عمل می کند و تضاد میان بودن در کسوت دشمن و خواست بازگشت به وطن را به عنوان محرک اصلی روایت تثبیت می‌کند. از طرفی این ایده به‌خودی‌خود تضاد هویتی جالبی را در دل خود دارد: مردی که ظاهرش یادآور یک دیکتاتور منفور است، اما در باطن انسانی عاطفی، بی‌گناه و حتی عاشق‌پیشه است. این تضاد، اگر به‌درستی پرداخته می‌شد، می‌توانست منبعی غنی برای بحران روانی، موقعیت‌های کمیک پیچیده و حتی طنز سیاسی باشد. اما در عمل، فیلمنامه با ساده‌سازی این تضاد، آن را به چند شوخی سطحی تقلیل می‌دهد. به‌جای پرداخت درونی و نمایش تردیدها و رنج‌های صلاح، فیلمنامه ترجیح می‌دهد با قیافه صدام شوخی کند یا سوءتفاهم‌هایی خلق کند که بیش‌تر به اسکچ‌های تلویزیونی شباهت دارند تا کمدی موقعیت.
در ادامه این رویکرد یکی دیگر از تضادهایی که ناخواسته شکل می‌گیرد، تضاد میان فضای فانتزی فیلم و منطق واقع‌گرایانه‌ای است که از یک داستان جنگی انتظار می‌رود. فیلمنامه صددام گویی در مرز میان فانتزیِ اغراق‌شده و واقع‌گراییِ شبه‌تاریخی سرگردان است. در برخی سکانس‌ها، روایت کاملا فانتزی می‌شود و در سکانس‌های دیگر، تلاش دارد با ارجاع به فضای جنگ و روابط امنیتی، نوعی واقعیت تاریخی را القا کند. این تضاد باعث می‌شود مخاطب نتواند با جهان داستان ارتباط حسی و منطقی برقرار کند، چراکه نمی‌داند با یک هجویه فانتزی طرف است یا روایتی رئالیستی با چاشنی طنز؟ و با این‌که فیلمنامه موفق می‌شود تضادهای اولیه را در قالب‌هایی داستان‌گو طرح‌ریزی کند، اما در ادامه، نتوانسته این تضادها را به کشمکش‌های دراماتیکی پایدار و رو به رشد تبدیل کند. برای مثال، مأموریت اصلی صلاح در بازگشت به ایران، به عنوان محرک بیرونیِ رویدادهای دومین پرده، فاقد وزن دراماتیکی کافی است. علت این نقص، ضعف در پرورش علیت درون روایت است: نه منطق بودن صلاح در ایران با دقت طرح‌ریزی شده، نه کنش او در جریان مأموریت به‌گونه‌ای است که موجب تعلیق یا تعارض مداوم گردد. از طرف دیگر، تضاد در روابط انسانی به‌ویژه میان صلاح و دو زن کلیدی روایت، ثریا و حلیمه نیز از سطح تنش‌های کمیک فراتر نمی‌رود. فیلمنامه در این بخش‌ها بیش‌تر به خلق لحظات شوخی‌آمیز بسنده کرده و از تعمیق تقابل‌های شخصیتی پرهیز کرده است. چنین سطحی‌نگری‌ای موجب می‌شود تضادها به‌جای پیش‌برد روایت، به ابزار تزئینی برای خنداندن تبدیل شوند. نقطه ضعف اصلی فیلمنامه در عدم توفیق در بهره‌برداری از تضادها، در پرده سوم و به‌ویژه در اوج و فرود دراماتیک داستان مشهود است. پس از آن‌که صلاح وارد ایران می‌شود، فیلمنامه دیگر توان آن را ندارد که تضادهای ایجادشده را به شکلی منطقی حل‌وفصل کرده یا به نقطه اوج معنادار هدایت کند. حال در نبود تضادهای عمیق و ساختاری، فیلمنامه برای خلق خنده، به تضادهای سطحی و کم‌مایه روی می‌آورد. این تضادها، به‌جای آن‌که از دل شخصیت‌پردازی یا موقعیت‌های داستانی بجوشند، عمدتا ساختگی‌اند و حاصل تلاشی برای پرکردن لحظات بی‌اتفاق داستان. درواقع، تضادهای حقیقی مانند تضاد ملیت و هویت، عشق و وظیفه یا گذشته و حال جایشان را به تضادهایی می‌دهند که در پیش‌برد روایت تأثیری ندارند.
در مجموع می‌توان این‌گونه جمع‌بندی کرد که فیلمنامه صددام در خلق تضادهای مفهومی اولیه موفق است، اما در پرورش آن‌ها تا حد کشمکش‌های روایی ناتوان باقی می‌ماند. بسیاری از تضادها، چه در سطح شخصیت‌پردازی، چه در موقعیت‌های روایی، یا به‌درستی توسعه نیافته‌اند یا به ابزاری دم‌دستی برای خنده‌گیری تقلیل یافته‌اند. این نقصان، فیلمنامه را در رسیدن به یک کمدی-درام منسجم، به‌ویژه در سنت کمدی‌های انتقادی، ناکام گذاشته و اثر نهایی را به مجموعه‌ای از ایده‌های بالقوه اما محقق‌نشده تبدیل کرده است. در سینمای کمدی، تضاد یکی از مؤلفه‌های کلیدی در خلق خنده و ساخت معناست. اما این عنصر تنها زمانی اثربخش است که در بستر رواییِ علیت‌محور، شخصیت‌محور و جهان‌ساز جای گیرد. فیلمنامه صددام علی‌رغم داشتن بنیان ایده‌ای قابل‌قبول، در فقدان انسجام ساختاری، ضعف دیالوگ‌نویسی، حذف مسیرهای روایی مکمل و افراط در شوخی‌های سطحی، بخش بزرگی از ظرفیت‌های تضاد را هدر داده است. بسیاری از صحنه‌ها فاقد تنش درونی یا بیرونی مؤثرند و به جای تشدید تضادها، صرفا موقعیت‌هایی گسسته و خنثی از نظر دراماتیک ارائه می‌دهند. درواقع، صددام با نادیده‌گرفتن اصل بنیادینی که مک‌کی بر آن تأکید می‌کند، یعنی «ضرورت تضاد در هر واحد روایی»، انسجام و پویایی درام خود را از دست داده است. بنابراین، می‌توان نتیجه گرفت که مهم‌ترین مسأله این فیلمنامه، نه فقدان تضاد، بلکه ناتوانی در مهار آن در مسیری روایی است که قاعده‌مند و منطقی باشد. درواقع این فیلمنامه به ما ثابت می‌کند که فقط ایده کافی نیست.