توماس شاتس در کتاب تأثیرگذارش درباره ملودرام‌های هالیوودی، بخشی دارد به نام ملودرام‌های خانوادگی، و در آن تشریح می‌کند ملودرام‌های خانوادگی چه ویژگی‌هایی باید داشته باشند. او در یکی از بخش‌هایی که به عنوان درون‌مایه‌های این ملودرام‌ها معرفی می‌کند، خانواده را به عنوان مکانی برای کنش اجتماعی در نظر می‌گیرد و مواردی تکرار شونده از قبیل قهرمانان قربانی شده، نزاع بین نسل‌ها، پیرنگ سطحی و نقد اجتماعی مبهم و مستتر را معرفی می‌نماید. نظریه شاتس در مورد ملودرام‌های خانوادگی بسیار راه‌گشاست و می‌توان دید که این نظریه در فیلم‌های امروزی بسط و گسترش یافته و ملودرام‌ها برخی از قواعدی که شاتس معرفی کرده را به نفع خود ارتقا داده‌اند و مثلا پیرنگ سطحی یا نقد اجتماعی مبهم تبدیل به پیرنگ‌های عمیق‌‌تر و نقدهای اجتماعی عیان‌تر شده‌اند. در سینمای ایران هم پس از دهه هفتاد بسیاری از فیلم‌ها تلاش کرده‌اند تا در سطح ملودرام‌های خانوادگی جدید مطرح شوند و شیوه‌های تازه‌ای از مواجهه با رئالیسم اجتماعی را در دل این ملودرام‌ها عیان کنند.
یکی از تازه‌ترین فیلم‌هایی که در این دسته در سینمای ایران اکران شده است، فیلم بی‌سروصدا است، فیلمی که مشخصا قصد داشته نمونه‌ای از ملودرام خانوادگی شبیه به فیلم‌های اصغر فرهادی و سعید روستایی را عرضه کند؛ آن‌هم با دست گذاشتن روی طبقه فرودست جامعه و رؤیاهای سرخورده شده آن‌ها. داستان درباره مردی است که به دنبال راه‌اندازی یک رستوران بین‌راهی است اما با پسر و همسر خود مشکلاتی دارد و به‌طور ناخواسته وارد یک عمل غیراخلاقی می‌شود و حالا باید در دو راهی معروف اخلاقی این دسته از فیلم‌ها انتخاب کند که در کدام سمت می‌ایستد. حالا نگاهی بیندازیم به ساختار فیلمنامه بی‌سروصدا و ملودرام خانوادگی‌ای که خلق کرده و نظریه توماس شاتس را در مورد فیلمنامه آن بررسی کنیم. مشخصا شخصیت سیامک(پیمان معادی) همان قهرمان قربانی شده‌ای است که به دلایل مختلفی در زندگی شکست خورده و جا مانده است. دعوای پدر و پسر نزاع بین نسل‌ها را نمایندگی می‌کند و پیرنگ قصد داشته تا با دست گذاشتن روی طبقه‌ای خاص و بیان یک دو راهی اخلاقی، کاری جدی انجام دهد و نقدی اجتماعی داشته باشد و از این طریق به رئالیسم اجتماعی هم پیوند بخورد. اما مسئله این است که تمامی این موارد در فیلمنامه بی‌سروصدا در شکلی ناقص و سطح پایین برپا شده‌اند و به هیچوجه نمی‌تواند مواجهه ما با فیلم این‌گونه دقیق و درست شکل بگیرد. از قهرمان آغاز کنیم. شخصیت سیامک در فیلمنامه از همان ابتدا به شکلی اغراق‌آمیز یک قربانی به تصویر کشیده شده است. در ادامه و در طول درام هم اتفاقی شکل نمی‌گیرد تا ما بهتر بتوانیم متوجه قربانی شدن او باشیم. صرفا چند رفت و برگشت و قبول کردن شغلی جدید که ظاهرا در آن هم قرار است فریب بخورد و قربانی بودنش ادامه پیدا کند. ماحصل نگاه فیلم‌ساز -و البته نویسنده- به مسئله، ملودرام و قهرمان قربانی شده‌اش بوده است. به بیان واضح‌تر نمایش این قهرمان قربانی در فرایند و سیری درونی یا الگومند در خلال درام شکل نمی‌گیرد، بلکه امری از پیش تعیین شده است که ما می‌توانیم آن را تنها به عنوان قرارداد بپذیریم و طبیعتا شخصیت هم عاملیتی برای برهم‌زدنش ندارد. این‌گونه می‌شود که عکس‌العمل‌های قهرمان در بزنگاه‌های مهم کاملا دم دستی و از نگاهی دیگر شاید خنده‌دار به‌نظر برسند. از سویی قهرمان با فرزندش بر سر حضور او در یک سیرک و عشقی که بین او و دختری در سیرک شکل گرفته، نزاع دارد. یعنی نزاع بین نسل‌ها در این ملودرام خانوادگی نه بر سر اختلاف عقاید و فاصله بین نسل‌ها بلکه نزاعی دستوری و تحمیل‌شده از بیرون است که صرفا در حد یک ایده برای طرح کلی پلات عمل می‌کند تا نویسنده بتواند دو داستان پدر و پسر را به موازات هم پیش ببرد. یعنی نزاع و کشمکش نه مسئله ملودرام که دست‌مایه‌ای برای بسط و گسترش بی‌دلیل پیرنگ و زیاد شدن زمان فیلمنامه قرار می‌گیرد. از این‌رو است که در کنش پایانی -و زمانی که پدر متوجه می‌شود پسرش با اعضای سیرک فرار کرده- سیامک به جای این‌که به دنبال پسر برود و برای یافتنش به هر دری بزند، مقابل مغازه بین‌راهی رؤیاهایش می‌نشیند و سیگار می‌کشد. (به‌نظر می‌رسد این اشکال یا اشکالاتی از این دست به دلیل وفادار نبودن نویسندگان به قوانین ژانر اتفاق افتاده است). و چون محوریت فیلمنامه بر روی شخصیت اصلی/قهرمان است و در زیرمتن نیز همین نزاع اشاره شده بین نسل‌ها مد نظر قرار داشته، هیچ‌کدام از این دو ایده نتوانسته‌اند به خلق درست شخصیت و موقعیت برسند. از این‌رو پیرنگ مربوط به ملودرام خانوادگی هم دچار نقایص جدی شده است. ما اتفاقات و رویدادهای را در فیلمنامه می‌بینیم که هیچ دلیلی برای وجودشان وجود ندارد. نه کمکی به شخصیت‌ها می‌کنند و نه می‌توانند سطح ملودرام را بالا ببرند و در پی این موضوعات، طبیعتا هدف نهایی فیلمنامه که رسیدن به یک رئالیسم اجتماعی و نقد وضعیت بوده به نتیجه نرسیده است. درنتیجه با اثری مواجه هستیم که به زعم نگارنده در ساختن لحظات سینمایی اغلب ناکام می‌ماند.