باقر سروش چهرهای آشنا در عرصه نمایشنامهنویسی محسوب میشود که در عرصه ساخت مستندهای تلویزیونی و فیلمنامهنویسی نیز فعال است. نمایشنامههای زمستان، رویای نیمهشب تابستان، طوفان، کارگردانی مستندهای قوس الکتریکی و میتان و فیلمنامه سریال قهر و آشتی و فیلم سومریها بخشی از کارنامه سروش را تشکیل میدهند. در این گفتوگو قرار است با باقر سروش درباره فیلمنامه گوزنهای اتوبان صحبت کنیم. فیلمنامهای که سروش آن را در همکاری با ابوالفضل صفاری ـ که کارگردان فیلم هم هست ـ نوشته است. در این گفتوگو از پیچیدگیهای پرداختن به موضوع و مضمونی که فضای مجازی بر روی آن تأثیر میگذرد، ساختار دراماتیک فیلمنامه و ویژگیهایی که باعث میشود اثر با توجه به موضوعش به گیشه نیز توجه داشته باشد سخن گفتیم.
فیلم گوزنهای اتوبان شبیه به هیچ فیلم دیگری نیست. فکر میکنم در هیچیک از ژانرهای مرسوم نمیگنجد، که البته صرف اینکه یک فیلم به یک ژانر خاص تعلق داشته باشد، امتیاز محسوب نمیشود. مشخص است که یک دغدغهای وجود دارد و سعی شده به گیشه و فروش فیلم نیز توجه شود. این مسئله هم از منظر انتخاب بازیگر مشخص است و هم روند فیلمنامه.
رفتن به سمت ژانر، نیاز به زمان، پژوهش و تمرین دارد. به این معنا که هم فیلمنامهنویس، هم کارگردان و هم بازیگر و دوربین فهم مشترکی از ایدهآل ژانرشان داشته باشند. از آنجایی که سینمای ایران فاقد این پشتوانههای نظری است، عملاً چنین چیزی ناممکن است، مگر تجربههایی محدود. تجربههایی که یا نگران سرمایه نبودهاند یا به خروجی کارشان ایمان داشتهاند. در این شرایط تنها ژانری با عنوان کلی «ژانر اجتماعی» است که یکهتاز سینمای ایران شده است. در دل این ژانر البته «ریزژانرها»ی زیاد ممکن است باشد. ریزژانرهایی که عامل تمایز فیلمسازها از هم شده است. گوزنهای اتوبان هم از این قاعده مستثنا نیست. در فیلمنامه ایدهآل او ژانر اجتماعی بوده و در زیرمجموعهاش در جاهایی خواسته است که به سمت «رئالیسم جادویی» برود. رفتن به سمت رئالیسم جادویی در این روزگار چیز غریبی نیست. چراکه جامعه (در تمامی مؤلفههایش) چنان دچار اعوجاج شده که تنها راه بازنمایی آن پناه بردن به جادو یا امر سورئال است. در جاهایی از گوزنهای اتوبان سعی شده است آن اعوجاجهای اجتماعی که فهمش برای کاراکتر اصلی ناممکن میشود، تبدیل به ایماژهایی شود که حداقل مخاطب بداند کاراکتر اصلی در چه وضعیت فکری و روانیای قرار دارد. ممکن است در اجرا همهی ایدهها منتقل نشود، چرا که سختترین بخش اجرا، آشنایی زدایی از شمایلِ خود بازیگر است. بازیگر معروف در بهترین ورژن خودش هم که باشد، باز شمایل و فیگور آشنای او مانع بزرگی برای رسیدن به لایههای پنهانتر بازی اوست. از طرفی هم به خاطر وضعیت سرمایه و فروش، ناگزیری به سمت بازیگر معروف بروی و این تناقض به هر حال تاثیر خودش را خواهد گذاشت.
مسئلهای که مطرح کردید دغدغه بسیاری از فیلمسازهاست که میخواهند به سمت آثاری بروند که هم استقلالشان به لحاظ هنری را نشان دهد و هم مخاطب به اثرشان توجه نشان دهد. با اینحال شاید یک معضل اساسی در فیلمنامههای این افراد عدم توجه به ساختارهاست. چرا که در بسیاری از موارد ساختار دراماتیک را نقطه مقابل خلاقیت هنری میبینند و همین موضوع باعث میشود فیلمنامههایشان مشکل جدی در برقراری ارتباط با مخاطب داشته باشد. در خصوص فیلمنامه گوزنهای اتوبان نکته قابل توجه این است که با فیلمنامهای الگومند و مبتنی بر ساختار سه پردهای مواجهایم که گرههای داستانی و بحران میانی را بهخوبی شکل داده است. نوشتن فیلمنامه بر اساس الگو تا چه حد دغدغه شماست؟ استفاده از الگوها آیا مانع خلاقیت است یا خیر؟
بههرحال ساختار سهپردهای چنان قدرتمند است که فرار از آن تقریباً ناممکن شده است. از طرفی هم ذهن مخاطب با این ساختار تربیت شده است. مخاطب خیلی زود باید تکلیفش با کاراکتر اصلی، دغدغه او و موانعش روشن شود. مخاطب بهشدت دوست دارد که قهرمان برای رسیدن به خواستهاش بجنگد و دست آخر تکلیفش مشخص شود. اگر به نظرات مخاطبان نگاه کنی، میفهمی که کلیت نقد آنها بر همین چیزهاست. برای آنها درآمدن فضا و اتمسفر اصلاً اهمیت ندارد. برای منِ فیلمنامهنویس که به تازگی از تئاتر به سینما مهاجرت کردهام، قطعا ساختار سهپردهای در شروع کار راهی مطمئن محسوب میشود. بگذارید تکلیف یک چیزی را اینجا مشخص کنم. ما به طور کلی دو نوع فیلم در سینمای ایران داریم. فیلمی که نویسندهاش خود کارگردان است و فیلمی که نویسندهاش دیگری است. در نوع اول احتمالاً فیلمنامهنویس اگر کارگردان باشد دستش در تجربه کردن بازتر است اما در نوع دوم فیلمنامهنویس ناچار میشود قاعدهمندتر بنویسد که مبادا جهانش خوب دریافت نشود. اما من به عنوان فیلمنامهنویس دوست دارم شکلهای مختلف را تجربه کنم. تجربههایی که البته امکان ساخت داشته باشند و خروجی آن دیده شود. مثلاً من دوست دارم یک فیلمنامه با ساختار زبانی بنویسم یا یک فیلمنامه با ایدهی زمانهای موازی، یا یک فیلمنامه اپیزودیک. این جور چیزها و این نوع ایدهها مجبورت میکنند که ساختارت را هم عوض کنی و ساختاری جدید برایش بسازی و قاعدتاً ساختار سهپردهای مانع است. اما واقعیت سخت و صُلب در این میان سینمای کوچک و محدود و کم مخاطبی به نام سینمای ایران است که جلوی تجربهگری را میگیرد. برای منی که تئاتر خواندهام این چیزهایی که میگویم غریب نیست و آنها را در تئاتر انجام دادهام. برای یک تئاتری، اجرا یک آزمایشگاه است و هر لحظه آن باید منتهی به «امر غریب» شود. سینما اما از «امر غریب» دور است و مخاطبی دارد که شناختش سخت است. اتفاقاً در این روزها مهمترین نمونه برای مصاحبه و پژوهش مخاطب است تا مولف. این مخاطب در سینمای ایران هم البته متفاوتتر و پیچیدهتر است. سرعت اتفاقات و کنشهای اجتماعی در ایران آنچنان بالاست که سالی یک بار این مخاطب رفرِش میشود و با ورژن سال قبلش متفاوت است.
اتفاقاً سینما هر موقع به سمت «امر غریب» در معنای فرویدیاش رفته موفق و سربلند بوده است. چه امر غریب در آثار کلاسیک و با توجه بیشتر به واقعیت باشد چه در سینمای پستمدرن که با تخیل سعی کرده در امر غریب نقش ایفا کند. اینکه شما در مقام فیلمنامهنویس به این موضوع اشاره کردی برایم جالب است... حالا بهتر است درباره ایده اولیه اثر صحبت کنیم. از شما بود یا ابوالفضل صفاری و چه چیزی باعث شد این ایده را بنویسید؟
آقای صفاری زمانی که من را برای همکاری دعوت کرد، ایدهی دیگری داشت. آن ایده به سرانجام نرسید، ادامه جلساتمان منتهی به ایده گوزنهای اتوبان شد. ایده اولیه فیلمنامه هم همان بازی ابتدای فیلم بود که من قبلاً برای یک فیلم کوتاه نوشته بودم... آن روزها که جلسات اولیه فیملنامه بود، قبل از اتفاقات ۱۴۰۱ بود و بعد منتهی شد به آن اتفاقات. مهمترین شاخص آن روزها فیلمهای موبایلی از اتفاقات خیابان بود و ما هم مثل همه درگیر این پدیده بودیم. در ابتدا کاراکتر ما قرار بود یک اکت سیاسی داشته باشد و حرفها ادامه داشته تا همزمان شد با فیلتر شدن اینستاگرام و تعطیلی کار بلاگرها. در واقع خود بلاگرها دیگر به لحاظ فضای اجتماعی امکان فعالیت برای خودشان تصور نمیکردند و فیگور قهرمان گرفته بودند. برای من منتی که بلاگرها سر مخاطبان می گذاشتند خیلی آزاردهنده بود. مجموع آن حسوحال منجر به این فیلمنامه شد. نکتهای که باید اینجا روشن کنم این است که منظور من از بلاگر همهی انواع آنها نیست، بیشتر بلاگراستایلها مدنظرم است.
بله مسئله مهمی است که بسیاری را در فضای مجازی درگیر کرده است... نکته مهمی که در اینجا وجود دارد این است که موقعیت اولیه فیلمنامه چند رویداد تصادفی است. بازی و شرط بندیای که کمکم حیثیتی میشود و گره اولیه داستان به وقوع میپیوندد. این موقعیت چند سؤال مهم بهجا میگذارد. چرا برای این کاراکترها بازی تا این انداز مهم است و حتی از کار اصلیشان میزنند تا نتیجه بازی را بهم ثابت کنند؟ و اینکه تا چه اندازه قابل باور است شخصیت عابس با آن وضعیت مالی دست به چنین شرط سنگینی بزند؟ حتی عابس در اوایل فیلم در قالب نریشن میگوید این بازی برای من سرگرمی است. به نظرم مجموع این عوامل کمی موقعیت اولیه را تحمیلی جلوه میدهند.
در سؤال آغازین در مورد دلیل رفتن به سمت زیرژانر رئالیسم جادویی در سینمای ایران دلایلی را ذکر کردم. فرم برخورد با این بازی هم اساساً به همین دلیل است. اما اینگونه نیست که روابط علتومعلولی در نظر گرفته نشود. در ادامه این نشست سعی میکنم در مقام فیلمنامهنویس پاسخگوی سؤالها باشم و پاسخ به سؤالات اجرا را به کارگردانِ این فیلم بسپارم. بیاید توضیح سکانس آغازین را در فیلمنامه مرور کنیم: «رانندههای پیک موتوری در ساعت بیکاریشان در حال بازی ۲۱ هستند. بازی آنها به شکل معمول که با ورق پاسور باشد، نیست؛ آنها با عدد پلاک ماشینهای عبوری بازی بیستویک میکنند». خود این تصویر در دل تهران یک ایده متفاوت است و تصویری است که تا حدودی میتواند تهران امروز را بازنمایی کند. این آدمها در آن ساعت روز بیکار هستند. ساعتی است که کسی دیگر غذا سفارش نمیدهد. عابس پنج میلیون باخته است و باید تا ته ماجرا برود. پنج میلیون زیاد نیست، اما برای او زیاد است. عابس و رفقایش به خاطر ماهیت کارشان و خستگی و ملال حاضرند تن به هر کاری بدهند تا کمی در روتینشان تفاوت ایجاد کنند. برای این تفاوت به دنبال ماشین آن دختر میافتند. در فیلمنامه موقعیتِ مکانی مرغ سوخاری در منتهاالیه شهر است و میشود زود از شهر خارج و وارد حاشیه شد. پس این تعقیب و گریز چیز غریبی نیست. در حقیقت آن بازی آغازین شروعی برای ورود به دنیای درام است. درامی که ماهیتاً خودش هم بر اساس گیم طراحی شده است. ایده فیلمنامه این بوده که حسوحال آن گیم به مخاطب منتقل شود تا مخاطب بتواند گیمهای بعدی را باور و دنبال کند.
از طرف دیگر به نظرم شخصیت صبا در فیلمنامه ساخته نمیشود. مثلاً در این رابطه قبل از اینکه در نقطه عطف اول صبا به تیم رامین بپیوندد آیا بهتر نبود ویژگیهایی از شخصیت او را میدیدیم که علاقه وافر او به ثروت و شهرت را نشان دهد؟ بنظر میرسد بلند پروازی صبا در فیلمنامه مفروض گرفته شده است. این مسئله همچنین با آنچه در پرده اول از رابطه عابس و صبا نشان داده شده-زمانی که در بخش محقر از خانه انگار کلبه عشقی برای خود ساخته اند و در کنار هم عاشقی میکنند- در تضاد است. آن ها در این لحظه خاص با همین وضعیتی که دارند خوشحال هستند اما ناگهان چه چیزی باعث می شود صبا تغییر موضع بدهد و به بازی رامین تن دهد؟
الان که فیلم را میبینم با نظر شما موافق هستم. قرار این بود که صبا در دل کنش ساخته شود و لازم نباشد که آن چیزهایی که گفتی برایش در ابتدا کاشته شود. این «پیشفرض در نظرگرفته» هم که میگویی درست است، اما دلیل دارد. دلیلش هم نوع برخورد قاطبه مردم به رسانههای اجتماعی و میل آنها برای دیده شدن است. صبا هم به شکل تیپیکال اینگونه در نظر گرفته شده است. در ابتدای فیلم هم میبینیم که او هم صفحهای دارد و چیزهایی در آن میگذارد و به سختی جان میکند که بازدید خورده شود. البته سکانسی خیلی مهم از فیلم که مربوط به صبا بود به دلیل آسیبدیدگی بازیگر صبا در حین کار گرفته نشد که آن سکانس میتوانست کمی از بار این انتقاد را کم کند. در خصوص آن کلبه عشق هم فیلمنامه جوری دیگری آن را تصویر کرده است: «عابس با احتیاط وارد حیاط میشود، بعد از راهپله منتهی به پشت بام بالا میرود. در جاهای خالی راهپله، کارتنها و مقواهایی چیده شده که حاوی جهیزیه صبا است. سر و ریخت و آرم روی این جعبهها حکایت از ارزان بودن و فیک بودنشان دارد. صبا جایی خودش را قایم کرده است تا عابس را غافلگیر کند...» میخواهم بگویم آن کلبه آنقدری که در اجرا با نور و فرم فیلمبرداری خوش لعاب و زیبا شده در واقعیت فیلمنامه اینگونه نبوده است. همه چیز توسریخور است و آن آدمها مجبورند در بدترین شکل ممکن با هم خلوت داشته باشند. اتفاقاً باید آنجا معاشقه جوری باشد که ما تمنای صبا را برای داشتن جای بهتر ببینیم. در حقیقت بخشی از صبا هم در اینجا باید ساخته میشد.
مطلبی که به آن اشاره کردی به ویژگیهای اجرا برمیگردد و اینکه تو در مقام فیلمنامهنویس مسئلهای در ذهنت است که اتفاقاً در راستای شخصیتپردازی صحیح صباست، اما در اجرا معنی دیگری پیدا میکند. برای خود من در این گفتوگو کشف چنین مسائلی بسیار جذاب است. یک نکته دیگر هم که باز فکر میکنم به دیالکتیک اجرا و فیلمنامه برمیگردد یکی از صحنههای پایانی فیلم است که تا اندازهای به لحاظ توصیف شرایط گنگ جلوه میکند و آن این است که چرا حضور عابس در خانه کیانا باعث فسخ قرارداد رامین و کیانا شد؟ این نکته ای بود که برای برخی دیگر مبهم جلوه کرد.
من باز هم در اینجا در مقام فیلمنامه به این سؤال جواب میدهم. در فیلمنامه اینطور طراحی شده که کیانا با رامین قرادادی بسته و قرار است صفر تا صد صفحه (اینستاگرام) او دست رامین باشد. رامین هم متعاقبا تضمین کرده که صفحه او را بالا ببرد. در حقیقت طبق قرارداد رامین هر محتوایی را میتواند در این صفحه بگذارد و کیانا نباید مخالفت کند. این قرارداد یک بند دارد که تنها با احراز شدن آن، قرارداد قابلیت ملغیشدن پیدا میکند. بند هم این است که نباید کیانا در معرض خطر جانی یا خطرهای آسیب روانی قرار بگیرد. حضور عابس در آن خانه و مدارک موجود ثابت میکند که عابس در پی نزدیکی به کیانا بوده و این به معنای آسیب و تعرض به کیاناست و در نتیجه آن میشود کیانا قراردادش را با رامین لغو کند. همه اینها کمکم و در جاهای مختلف فیلم گفته میشود. اگر برای بعضی ناقص فهمیده شده است احتمالا به اشتباه در مهندسی اطلاعات برمیگردد و میتوان پذیرفت که ایراد از فیلمنامه بوده است.
به سراغ مضمون اثر برویم. به نظرم فارغ از اینکه فیلمنامه تا چه حد در روند شکلگیری رویدادها به لحاظ منطقی موفق است، از منظر مضمون کاملاً دست بالا را دارد، یعنی موفق می شود سازوکار و پشت پرده شهرت و جابهجایی ثروت در مجازی را بهخوبی به تصویر بکشد.
واقعیت امر این است متأسفانه فیلم در برخورد با منتقد از همینجا آسیب میبیند. تصور عمده منتقدها این است که فیلم در مورد فضای مجازی است؛ درحالیکه اینگونه نیست. کاراکتر اصلی در مسیرش با آدمهایی که اهل فضای مجازی هستند، بُر میخورد و داستانی شکل میگیرد، اما این به معنای این نیست که فیلم اختصاصاً با این موضوع ساخته شده باشد. حقیقت امر این است که ما همچنان به فضای مجازی به عنوان پدیدهای دور از زیست انسانی نگاه میکنیم، درحالیکه بخشی از زندگی همه انسانها شده است و نمیشود گفت این رسانه واقعی است یا زیست بیرونی واقعی است. ما در فیلمنامه چیز کلانتری در ذهن داشتهایم و آن موضع «جامعه نمایش» بوده است. اینکه همه آدمها در تلاش برای دیده شدن و قصه داشتن هستند و این قصه است که به آنها هویت میدهد. باز تاکید میکنم این فیلم به هیچ وجه قصد ندارد که پشت پرده چیزی را نشان بدهد. این پشت پرده را همه میدانند و لازم به گفتن نیست. البته این خطای شناختی از دو چیز ناشی میشود. یک: فیلمها و سریالهای ضعیف ساخته شده درباره موضوع شبکههای اجتماعی دو: ذهن مخاطب ایرانی که دوست دارد زود تکلیفش را با اثر مشخص کند و پایش را روی چیزی بگذارد که بتواند بقیه کار را بر اساس آن تحلیل کند.
فیلم برای من تحقق همان جمله معروف ژان بودیار است که میگفت «در جهان پستمدرن همه
چیز وانمودی از واقعیت است» یعنی دیگر تصویر و همه آن چیزی که با آن مواجه میشویم تنها شکلی دستکاری شده از واقعیت است که الزاماً با واقعیت ارتباط ندارد. در اینجا هم میبینیم که رسانه هر طور بخواهد نمایش میدهد و تصمیم میگیرد ما چه چیزی را ببینیم و چگونه ببینیم. آیا با من در این رابطه موافقید؟
بله. این همه چیزی است که در پاسخ قبل عرض کردم. حالا من اسم «جهان نمایش» را از گیدُبور گرفتهام و شما بودیار را مثال میزنید. نظریه وانمایی بودیار هم الهام گرفته از گیدبور است. گیدُبور، نمایش را عبارت از مجموعهای از انگارههای بصری و تصاویری میداند که در جریانی فراگیر با هم ترکیب میشوند و از آمیزش آنها، جهانی ساختگی پدید میآید که بهکلی از مناسبات اجتماعیِ زندگی واقعی «جدا» است. گیدبور معتقد است نمایش به عنوان یکی از قالبهای روند شیءواره شدن و ساختن انگارهها به دست فناوری، ابزاری برای یکپارچه سازی است. گیدبور در جایی از کتاب جامعه نمایش میگوید: «نمایش، ایدئولوژی تمام عیار است؛ زیرا ذات هر نوع نظام ایدئولوژیکی را در حد کمال نشان میدهد و نمایان میسازد». جایی دیگر میگوید: «نمایش یعنی فقیر شدن، اجیر شدن و نفی شدن زندگی واقعی. نمایش به طور مادی بیان جدایی و دوری انسان از انسان است». در کتاب جدیدتری به اسم «در میان جمع و طرد دیگری» که چولهان نوشته موضوع رسانه به روزتر است و از زاویهای دیگر دیده شده است. زاویهای قرن بیستویکمی. زاویهای که در آن به موضوع کنشمندی انسانها در مناسبات سیاسی میپردازد. بیونگ چولهان با تامل بر پلتفرمهایی چون اینستاگرام با اسم ارتباطات دیجیتال، در جبهه مقابل پرچمداران انقلابهای توییتری و کنشگریهای فیسبوکی میایستد و چنین استدلال میکند که ارتباطات دیجیتال، عامل حقیقی از هم گسیختگی جامعه و فضای عمومی است و به تدریج هر امکانی را برای کنش سیاسیِ حقیقی و گفتمان سیاسی معنادار از میان میبرد. در این میان، عامه خلق، یعنی مجموعه کسانی که فرستنده و گیرنده محتواهای این صورت از ارتباطاتاند، به گلهای دیجیتالی بدل شدهاند- نه توده، نه جمعیت. مجموعهای از افراد تکافتاده که قادر نیستند «ما»یی بسازند، قادر نیستند مناسبات قدرتِ مسلط را به پرسش گیرند و به علت دلمشغولیِ وسواسی به زمان حال قادر نیستند آیندهای را صورتبندی کنند. این گله دیجیتالی پدیدهای هزارپاره است که تنها با این قصد میتواند بر فردفرد اشخاص تمرکز کند که ایشان را دستمایه آبروریزی و بدگویی گرداند.
یک نکته بسیار مهم این است که برخی از فیلمهایی که به فضای مجازی پرداختهاند به دام همان کلیشههای مجازی میافتند و تصویری که ارائه میدهند صرفاً همان تصویری است که مشابهش در مجازی موجود است. حتی شاید نسخه ضعیفتری از مجازی باشد. اما گوزنهای اتوبان مرزهای این مسئله را میشناسد و بیش از حد به موضوعات زرد فضای مجازی و کاری که بلاگرها میکنند، نزدیک نمیشود. یعنی از دور میایستد، نظاره میکند و با رویکردی انتقادی با مسئله مواجه میشود. از این منظر گوزنهای اتوبان همچون قهرمان فرهادی اثر موفقی در رابطه با نقد این فضا و آسیبهای آن است.
بله با حرف شما کاملاً موافقم. ما چه در فیلمنامه و چه کارگردان در اجرا، تلاش کردیم آن سو را نبینیم، چون آنجا موضوع ما نبود. موضوع ما عابس بود. ما حتی از دیدن صفحه گوشی و آنچه بلاگر فیلم در آن گذاشته حذر کردیم.
پایان فیلم بسیار قابل توجه است. نجاتبخشی را در سادگی تعریف میکند. هر چند به قیمت از دست رفتن شریک زندگی باشد. با توجه به سکانس پایانی به نظرم میتوان این برداشت را کرد که داشتن زندگی خوب و شریف در گروی دور بودن از فضای مجازی و دوری از سلبریتی محوری است. آیا این برداشت درستی از پایان فیلم و مقصود فیلمنامه است؟
این سؤال همه بحثهای قبلی را که رشتهایم پنبه میکند. چرا که باز به موضوع اخلاقیات و نتیجه میپردازد و از اساس از ایده فیلم دور است. ببیند عابس در سکانس قبل از پایان بدون اجازه وارد خانه کیانا می شود تا با همان شیوه خودشان که تصویر باشد، از او انتقام بگیرد. اما کیانا رو دست میزند و با انداختن گوشی این تصور را به مخاطب میدهد که او سقوط کرده است. در آخر این فیلم در حقیقت عابسی را میبینیم که قواعد بازی را نتواسته است یاد بگیرد و حالا تنها نشسته است و به خیال پناه میبرد. در خیالش دوستانش برایش تولد میگیرند. در خیالش بالنی با لباس عروس رد میشود. در پژوهشی که برای فیلم داشتیم، بلاگرها و آدمهایی از این جنس زیاد دیدیم و حرف زدیم. سؤال ثابت من از آنها این بود که چطور وقت میکنید این همه فیلم از خودتان توی پیچ بگذارید و کی وقت ادیت و فکر کردن به آنها دارید. جواب ثابت همه آنها این بود: دوربین/موبایل بخشی از دست ما شده است. ما به هیچی فکر نمیکنیم و به شکل ناخودآگاه میدانیم مخاطب چه چیزی را دوست دارد و چه چیزی را دوست ندارد. عابس قاعدتا نمیتواند با این جنس آدمها بجنگد و قاعدتا بازنده میشود. اما این به معنای آن پیام اخلاقی که شما مطرح کردید نیست. بهتر است اینگونه بحث را جمع کنم: آدم معاصر بلد است چطور خودش را نشان بدهد و آواتار از خود بسازد و عابس این را بلد نیست و مغموم میشود.
من فکر میکنم اتفاقاً همین توضیحاتی که دادی در تایید نگرش من به فیلم بود. عابس چون این ترفند را بلد نیست و چون نمیخواهد به قول تو از خودش آواتار بسازد پس نسبت به دیگران به امر واقع نزدیکتر است و این همان فرایند نجاتبخشی است که من از آن صحبت میکنم. شکستی ظاهری در میان است اما با کنار رفتن برساختها این شکست نوعی آرامش و پیروزی را دربردارد. نکته بعدی هم اینکه من هم چون تو در درجه اول به برداشتهای اخلاقی فیلمنامهها توجه نمیکنم بلکه به این فکر میکنم بضاعت فیلمنامه به شکل صوری و روایتپردازی تا چه حد موفق بوده و حالا این شکل از فیلمنامه چه محتوایی را دربرداشته است در فیلمنامه گوزنهای اتوبان نمیشود موضوع فضای مجازی را نادیده گرفت... بااینحال بهنظرم گفتوگوی جذابی شد. در پایان اگر نکتهای در خصوص فیلمنامه دارید که در گفتوگو ذکر نشده، لطفاً بفرمایید.
به نظرم در این گفتگو راجع به کلیتها حرف زدیم و در جزئیات میشد در مورد کاراکترها و قصه بیشتر حرف زد. در حقیقت این گفتوگو تلاشی برای زدودن انگاره «گوزنهای اتوبان درباره فضای مجازی است» بود. شما تصور کنید که فیلمی در یک بیمارستان میگذرد. آیا آن فیلم درباره بیمارستان است. آیا فیلم ترمینال که در ترمینال میگذرد دربارهی ترمینال است. قبول دارم که سوشال مدیا با وجود اینکه در زندگی امروزی تنیده شده در ساحت نقد و گفتگو همچنان به عنوان معضل به آن نگاه میشود. در آخر اینکه همکاری با آقای صفاری بسیار لذتبخش بود و ایشان سخاوتمندانه امکان هر اظهار نظری را برای من حتی در اجرا مهیا کرده بود.