ناتوردشت ساخته محمدرضا خردمندان که فیلمنامه آن را بر اساس یک داستان واقعی به همراهی حمید اکبری خامنه به نگارش در آورده است، یکی از آن فیلمهایی بود که در جشنواره فجر مورد توجه قرار گرفت و تحسین مخاطبین و منتقدین را در پی داشت. فیلمنامه فیلم بر اساس یک داستان واقعی که در سالهای اخیر در یکی از روستاهای گرگان رخ داده بود نوشته شده است و بازیگرانی چون هادی حجازیفر و میرسعید مولویان در آن ایفای نقش کردهاند. اکران ناتوردشت هم با استقبال مخاطبین مواجه شد و از جهتی این استقبال میتوانست مهم باشد، اینکه سینمای قصهگو آیا هنوز جایگاهی در سینمای ایران و چرخه اکران دارد یا نه؟ فیلمنامه ناتوردشت، شبیه به فیلمنامههای کلاسیک است و نقاط اوج و فرود آن را میتوان در اثر حس کرد، الگوی تقابل آدم بد و آدم خوب یا قهرمان و ضدقهرمان در فیلمنامه دیده میشود و توجه به اینکه آیا هنوز چنین الگویی کار میکند یا نه بسیار مهم است. اکران فیلم و تمامی موارد درون فیلمنامه بهانههایی شدند تا با حمید اکبری خامنه عزیز درباره فیلمنامه به گفتگو بنشینم. البته جای محمدرضا خردمندان هم خالی بود و جایش را هم خالی کردیم. آنچه میخوانید گفتوگو درباره فیلمنامه فیلم ناتوردشت است.
ایده اولیه نوشتن فیلمنامه از کجا آمد؟ آیا همزمان با واقعه اصلی شکل گرفت یا بعدها در ذهن شما یادآوری شد؟
ایده ساخت فیلمی بر اساس ماجرای ربایش یسنا چند روز بعد از واقعه اصلی شکل گرفت. ابعاد متفاوت این رویداد از جمله موج عظیم شکل گرفته در فضای مجازی و همچنین پایان امیدبخش این ماجرا سبب جذابتر شدن این سوژه شد.
اساسا شما برداشت یا اقتباس از یک اتفاق واقعی را چگونه تعریف میکنید؟ خطبهخط یا دراماتیزه شده؟
برداشت از رویداد واقعی طبیعتا بهمعنای بازسازی خطبهخط واقعه نیست. بلکه نقطه آغاز یا بستری فراهم برای خلق یک اثر است، نه مقصد نهایی. در ناتوردشت، این اتفاق واقعی بستری را برای ما ساخت تا ما به واسطه این اتفاق و دراماتیزه کردن آن به لایههای عمیقتر انسانی و اجتماعی ماجرا برسیم.
ظاهرا قصهگویی برای شما در سینما مهم است و شکلی از فیلمنامهنویسی را پیش میبرید که شبیه به فیلمهای کلاسیک و شاهپیرنگ است، فکر میکنید در سینمای امروز چطور این مدل کار میکند؟
قصه هنوز قویترین و البته موفقترین ابزار ارتباط بین مخاطب و سینماست و قبل از هر المان دیگری مخاطب را پای اثر بند میکند.
قصه اگر در قدم اول جانمایه روایت داشته باشد و همچنین صادقانه و از دل تجربه زیسته باشد، مدرن و کلاسیک بودنش فرقی نمیکند.
مدل شاهپیرنگ برای ما نه عقبماندن از سینمای امروز، بلکه نوعی وفاداری به ریشههای درام است. ساختار کلاسیک به ما اجازه میدهد که در دل یک کل منسجم، جزئیات، تناقضها و مسائل انسان معاصر را نمایش دهیم.
مشخصا در مدل فیلمنامهای که برای این فیلم نوشتید، ما حضور یک قهرمان را حس میکنیم که حالا در مقابل خود ضدقهرمان یا بدمنهایی را میبیند، این اتفاق تا چه حد به اتفاق اصلی وابسته بود و تا چه حدی ساخته ذهن شما بود؟
تقریبا تمامی شخصیتها ساخته ذهن ماست و در ماجرای واقعی قهرمان یا ضدقهرمان عینی مشابه احمد پیران یا آیهان وجود نداشت و این دو قطب در فرآیند نوشتن شکل گرفت و ما به واسطه این شخصیتها در تلاش برای ساختن یک تضاد انسانی بودیم. آیهان برای ما بروز نیمه تاریک احمد است و حالا ماجرای ربایش دخترک این تقابل درونی را به یک نبرد بیرونی تبدیل کرده است.
وقتی فیلم را میدیدم حس میکردم روی این قهرمان و ضدقهرمان باید بیشتر تمرکز و کار انجام میشده، گویی شخصیت اصلی فیلم طوری طراحی شده که مشخص است موفق خواهد شد، خصوصا با انتخاب هادی حجازیفر برای این نقش، آیا با من موافق هستید؟ و اینکه چرا قهرمانی پیچیدهتر خلق نکردید؟ آیا برای شما پیچیده بود یا میخواستید سطحی از همدلی را پیش از پیچیدگی داشته باشید؟
طراحی شخصیت احمد پیران به گونهایست که در ابتدا مسیرش شفاف و هدفش مشخص است؛ چون برای ما در قدم اول مهم این بود که مخاطب پیش از ورود به لایههای شخصیتی این کاراکتر با او احساس نزدیکی و همدلی کند و سیر پیچیدگیِ شخصیت احمد رفته رفته نمود پیدا کند. درست همانطور که مسئله فیلم از جستوجو برای یافتن دخترک آرام آرام به جستوجوی درونی احمد تغییر می کند. این جستوجوی درونی در ابتدا تناقضها و بحران درونی او را عیان میکند، سپس مسئله شخصیت می شود و درنهایت به کنش نهایی و رهایی او از این بحران میانجامد.
در مورد انتخاب هادی حجازیفر هم شاید بشود گفت که بخشی از این اطمینان و پیشفرضِ «موفق شدن» که فرمودید از خودِ او میآید. حجازیفر در ذهن مخاطب ایرانی به نوعی با قدرت و صداقت گره خورده است. این دریافت شخصیتی از حجازیفر دقیقا دو فاکتوری است که ما در ناتوردشت به آن نیاز داشتیم. قدرت او ابزاریست که ما تأثیرش بر مردم آبادی یا بالا آمدنش از آن چاه را بپذیریم و صداقتش ابزار دیگری است که با بحران درونی او همراه شویم و این بحران برای مخاطب نیز مسئله شود.
به نظرم این موضوع در مورد آدم بد فیلم ضعیفتری را تجربه میکند، شخصیت بد فیلم ظاهرا انگیزههای لازم برای انجام چنین کاری را ندارد، حداقل میتوانم اینطور بگویم که در فیلمنامه این انگیزهها به درستی مشخص نیستند، یعنی احتمالا برای مخاطب این سوال پیش میآید که خب چنین کاری در پس چنین انگیزهای معقول است یا نه؟ از طرفی او هم وضعیتی شبیه به قهرمان دارد، از این منظر که شاید از ابتدا مشخص است او شکست میخورد، انتخاب بازیگر در اینجا هم تأثیرگذار است و شکل تعلیق فیلمنامه، اینکه اطلاعات ما به عنوان مخاطب از آدمهای جهان داستان پیشی میگیرد هم مزید بر علت است، فکر نمیکنید آدم بد داستان شما با توجه به شکل قصهگویی، باید دوز بیشتری از خباثت را تجربه میکرد؟ چون آدم بدهای پشت این داستان هم آن حس منطق کافی برای انگیزهبخشی را به مخاطب نمیدهند.
در طراحی آیهان ناتوردشت، قصد ما خلقِ یک شر مطلق نبود، ما میخواستیم او نماینده نوعی بیمنطقی درونی و ساختاری باشد که بیمنطقیاش نه فقط از شرارت درونی او بلکه بیشتر از یک بیرحمی سیستماتیک و فلاکت زندگی او میآید. جلو افتادن مخاطب از شخصیتها نیز کاملا عمدی طراحی شده و تعلیقی از جنس آگاهی برای مخاطب ساخته. مخاطب از چیزی باخبر است اما شخصیت هنوز نمیداند و همین آگاهی زودهنگام است که اضطراب و انتظار در مخاطب ایجاد میکند.
در ناتوردشت، ما آگاهانه این مدل را انتخاب کردیم چون میخواستیم تماشاگر نه از روی حدس زدن بلکه در موقعیت انتظار کشیدن قرار بگیرد. اصلا به همین دلیل است که محل پنهان کردن یسنی و عامل ربایش او را در یک سوم ابتدایی فیلم به مخاطب نشان می دهیم.
چرا اسم فیلم را ناتوردشت گذاشتید؟ مشخصا ردی از رمان سلینجر در فیلمنامه نمیبینیم، آیا برای شما زمینههایی داشت یا خیر؟
این فیلم از مفهوم و کانسپت موجود در آن رمان استفاده کرده است، نه از داستانش. شما را ارجاع میدهم به رویای شغلی که هولدن ناتوردشت از آن حرف می زند: «همهش مجسم میکنم که هزارها بچه کوچیک دارن تو دشت بازی میکنن و هیشکی هم اونجا نیس، منظورم آدم بزرگه، جز من. من هم لبه یه پرتگاه خطرناک وایسادم و باید هر کسی رو که میاد طرف پرتگاه بگیرم... تمام روز کارم همینه. یه ناتور ِدشتم»
البته واژه «ناتور» در ادبیات کهن فارسی به معنای «نگهبان» است و در بوستان سعدی نیز از این کلمه استفاده شده است.
مشکل بزرگی که بسیاری از فیلمنامههای ما در این سالها داشتهاند، این بوده که تزریق اطلاعات در دیالوگها انجام میشده، بارزترین این مشکلات در مکالمات دو آشنا/دو دوست/زن و شوهر رخ میدهد، زمانی که خودشان بهطور کامل از واقعهای مطلع هستند و دلیلی برای بازگو کردنش به هم ندارند و حالا چون ما باید متوجه فکتهایی شویم، این موضوعات را با هم در میان میگذارند و دربارهاش صحبت میکنند، در مورد فیلمنامه شما، در بخش داستانهای فرعی، خصوصا برخورد قهرمان با دوست قدیمیاش، این موضوع بسیار به چشم میآید، آیا هنگام نوشتن فیلمنامه این داستانهای فرعی را برای همین منظور نوشتید، یا صرفا جنبه بسط و گسترش داستان مد نظر شما بود؟
نه واقعا، داستانهای فرعی برای ما ابزار ارائه اطلاعات نبودند، بلکه فرصتهایی بودند برای بازتاب عاطفی و درونی قهرمان. دیالوگ حاوی اطلاعات زمانی آزاردهنده میشود که در خدمت درام نباشد. اگر مخاطب حس کند آن گفتوگو علاوه بر انتقال یک فکت، چیزی از روابط، گذشته یا زخمهای پنهان شخصیتها را آشکار میکند آن وقت دیگر تبدیل به تزریق نمیشود بلکه بخشی از بافت روایت میشود.
پایانبندی فیلم با پایان اتفاق واقعی در یک مسیر است، آیا به این فکر کردید که پایانی دیگر برای فیلمنامه داشته باشید؟
ما پایانهای زیادی را در سیر بازنویسیهای مکرر با یکدیگر مرور کردیم اما درنهایت تصمیم گرفتیم پایان فیلم در مسیر همان رویداد واقعی پیش برود. همانطور که در ابتدای گفتوگو عرض کردم پایان ماجرای واقعی از همان آغاز، یکی از دلایلی بود که ما را به نوشتن این قصه سوق داد، چون رویدادهای مشابه یسنا که در سالهای اخیر رسانهای شد کمتر با پایانی روشن به پایان رسید.
چیزی در این فیلم و فیلمنامه بود که پس از اجرا، دوست داشتید به شکل دیگری اتفاق میافتاد؟
اثر با مخاطب کامل میشود و بعد از این مرحله است که تجربه و یافتههای جدیدی به خالق اثر اضافه میشود؛ او میتواند خود و کارش را از زاویهای تازه ببیند، ضعفها و قوتهایش را با جزئیات بیشتری بشناسد و رشد کند ما هم از این قاعده مستثنی نیستیم.