آخرش چه خواهد شد؟ این احتمالاً مهم‌ترین سؤالی است که از ذهن هر تماشاگری به هنگام تماشای یک فیلم یا خواندن یک قصه می‌گذرد. از ابتدا تا انتهای یک قصه، فرجام آن و مسیر رسیدن به آن چشم‌انداز کلی نویسنده را طرح‌ریزی و تماشاگر را کنجکاو و پی‌گیر روند و سرانجام داستان می‌کند. بی‌سبب نیست که رابرت مک‌کی پایان داستان را «ایده ناظر» نام می‌نهد. یعنی چیزی که تمام وقایع و اتفاقات بر پایه رسیدن به آن شکل می‌گیرد. اما این سؤال سطوح مختلفی را شامل می‌شود و تنها منوط به پایان داستان نیست. گاهی سؤال ابتدایی نه در قالب کلیت یک فیلم، که در خلال یک صحنه یا سکانس خودنمایی می‌کند. یعنی انتظار ما برای فهمیدن پایان قصه به کنجکاوی ما برای دانستن پایان یک صحنه خاص مثلاً رویارویی قهرمان قصه با یکی از موانع بر سر راهش تبدیل می‌شود. برای مثال، صحنه مشهور قتل سولاتزو و مک‌کلاسکی در قسمت اول پدرخوانده را به خاطر بیاورید. جزئیات صحنه و اضطراب ویران‌گر مایکل حواس ما را از کلیت فیلم پرت می‌کند و تنها چیزی که اهمیت دارد، فهمیدن این است که آیا او موفق به کشتن دشمنان پدرش خواهد شد یا نه. این همان چیزی است که به عنوان تعلیق از آن یاد می‌کنیم. یعنی از قصد قهرمان یا ضدقهرمان یا آنتاگونیست داستان باخبریم، موانع و خطرهای احتمالی را می‌دانیم، بااین‌حال، نمی‌دانیم آن‌ها موفق خواهند شد یا نه.

اما در رویکردی دیگر، گاهی برخلاف تعلیق، اطلاعات ما و شخصیت‌های داستان به یک اندازه نیست و درواقع، دایره دانستگی و تسلط ما نسبت به جهان قصه کمتر از برخی از شخصیت‌هاست. چنین نگاه و تصمیمی از سوی نویسنده، قصه را تبدیل به معما می‌کند. در این میان، انواع قصه‌ها که در سینما در دسته‌بندی ژانری خودشان را نشان می‌دهند، با سازوکارهای گوناگونی این مسیر را طی می‌کنند. قصه‌های معمایی از محبوب‌ترین و امتحان‌پس‌داده‌ترین ژانرهای سینمایی بوده و هستند. شاید هیچ‌کدام از دیگر گونه‌های داستان از لحاظ تحریک حس کنجکاوی و تعقیب‌کردن یک ماجرا به پای این‌ گونه از داستان‌ها نرسند. معماها به سبب اشتراک‌گذاری برخی از اطلاعات مهم و حیاتی قصه با تماشاگر و پنهان‌کردن همان اطلاعات از برخی از شخصیت‌های قصه، تماشاگر را به‌نوعی شریک جهانشان می‌کنند و همانند یک بازی هوش او را به چالش می‌کشند.

در معما، برخلاف تعلیق، اطلاعات ما محدودتر و دایره اشراف ما کوچک‌تر است. به همین دلیل است که در بیشتر داستان‌های این‌چنینی شخصیتی باهوش‌تر از دیگران- مثلاً در قالب یک کارآگاه- حضور دارد تا به واسطه هوش و ذکاوت خودش ما را مرحله‌به‌مرحله برای رسیدن با پاسخ اصلی همراه کند. اما راه سومی برای تحریک کنجکاوی ذهن تماشاگر وجود دارد که مک‌کی آن را به کنایه دراماتیک تعبیر می‌کند. یعنی ماجرایی که ما در ابتدا، انتهایش را دیده‌ایم و قرار است به عقب بازگردیم تا مسیر رسیدن به آن را ببینیم. غرامت مضاعف ساخته بیلی وایلدر نمونه مناسبی برای کندوکاو و تحلیل چنین شیوه‌ای است.

شکارگاه به نویسندگی مشترک نیما جاویدی و نازنین بوذری، قصه‌ آشنای طرح و توطئه در یک مکان محدود است. داستان‌های این‌چنینی معمولاً حاوی نقشه‌های ماهرانه و غالباً رذیلانه برای دسترسی به یک هدف خاص هستند که شاید بهترین نمونه‌اش تله موش نوشته آگاتا کریستی باشد. در آن نمایشنامه داستان طوری طراحی شده که تمام شخصیت‌ها با آن‌که مسافر یک مسافرخانه کوچک در منطقه‌ای برفی هستند و ظاهراً به یکدیگر ارتباطی ندارند، درنهایت با روشن‌شدن معمای فیلم (قاتل سریالی کیست؟) به قصه وصل و مربوط می‌شوند. به شکلی که هیچ‌کدام قابل حذف نیستند و نقشی مهم را در داستان ایفا می‌کنند.

این همان ویژگی مهمی است که شکارگاه از آن غفلت می‌کند و علی‌رغم قابلیت‌های فنی چشم‌گیرش، به جایگاهی که باید به آن می‌رسید، دست پیدا نمی‌کند. داستان شکارگاه با یک پیشنهاد وسوسه‌کننده به میرعطا و خانواده‌اش آغاز می‌شود. او باید به دستور بصیرالدوله (رضا فیاضی) پیشکار ولیعهد قاجار، چند روز، در یک شکارگاه دورافتاده، از جواهرات سلطنتی مراقبت کند تا به درجه‌ و جایگاهی مهم دست یابد. چیزی شبیه به یک مک‌گافین هیچکاکی که قرار است عناصر قصه، ازجمله شخصیت‌ها را از حالت سکون خارج کند و به حرکت درآورد. پس اولین و مهم‌ترین چالش داستان، مراقبت از جواهرات است.

فیلمنامه در اولین گام با یک معما شروع می‌کند؛ جواهرات ناپدید می‌شوند. چه کسی آن‌ها را برداشته است؟ تنها سرنخ‌هایی که تا این‌جا داریم، حمله غافل‌گیرانه گروهی مسلح به شکارگاه و بوی نفت در اتاقی است که جواهرات در آن مخفی شده است. دو سرنخی که بعداً معلوم می‌شود ارتباط چندانی به یکدیگر نداشته‌اند و سرقت جواهرات کار آشپز عمارت، یعنی شمسی، بوده است. میرعطا رد بوی نفت را می‌گیرد و نهایتاً شمسی دستگیر و به دست پسر بزرگ‌تر میرعطا، یعنی اصلان، کشته می‌شود. ورود پری (دختر شمسی) و رمزگشایی از ارتباط میان او و شمسی و حشمت (پدر واقعی‌اش) و تلاش برای تلافی از سوی آن دو، قصه را به سمت دیگری می‌کشاند. اما این‌بار، برخلاف ماجرای سرقت جواهرات، با یک معما طرف نیستیم. بلکه با یک تعلیق مواجهیم. چون پیش‌تر دیده‌ایم که حشمت چگونه با صحنه‌سازی و ریختن سم در قهوه میرعطا و قراردادن مقداری از همان سم در اتاق اصلان، پسر بزرگ‌تر خانواده را در مظان اتهام قرار داده است. به‌کارگیری چنین ترفندی از سوی یک خدمت‌کار قدیمی چندان جای تعجبی ندارد، اما قضیه زمانی جالب می‌شود که کارآگاهِ به‌ظاهر کارکشته داستان، یعنی مفتش نامجو (امیر نوروزی) به درخواست میرعطا وارد داستان می‌شود و به‌سادگی هرچه تمام‌تر در دام حشمت می‌افتد و اصلان را به عنوان مجرم و جلوی چشم پدر و مادرش تحویل مقامات حکومتی می‌دهد و روند سقوط شکارگاه از همین نقطه آغاز می‌شود.

مشکل همان چیزی است که در اغلب سریال‌های شبکه نمایش خانگی به انحای مختلف به چشم می‌خورد. یعنی بهانه‌تراشی برای شخصیت‌ها به جای پردازش درست آن‌ها. چالش اصلی فیلمنامه‌نویس در این‌جا برقراری توازن میان پردازش صحیح شخصیت‌ها و مخفی‌کردن برخی از ویژگی‌های شخصیتی آن‌هاست. به بیانی دیگر، ما زمانی که در حال تعریف‌کردن یک داستان معمایی هستیم، به‌ناچار برخی از خصوصیات رفتاری شخصیت‌ها را پنهان می‌کنیم تا راز داستان را مخفی نگه داریم. اما با پیشرفت داستان و هم‌زمان با بازشدن گره‌های داستانی، پردازش شخصیت‌ها را نیز تکمیل می‌کنیم. همان چیزی که در شکارگاه نادیده گرفته شده و به پاشنه آشیل اصلی سریال تبدیل می‌شود.

واضح است که گم‌شدن جواهرات در داستان شکارگاه ایده اصلی برای افتادن قصه در مسیر اصلی‌اش است. اما نویسندگان سریال از دم‌دستی‌ترین و اولین راه برای رسیدن به این مقصود بهره جسته‌اند؛ شمسی قصد کمک مالی به دخترش را دارد و به همین دلیل جواهرات سلطنتی را می‌دزدد تا این مشکل را حل کند. حالا سؤال این‌جاست: اگر مشکل مالی پری تا این حد بزرگ است، چطور پیش‌تر دست به کاری نزده؟ یا این‌که ما بعدتر می‌فهمیم که اصلان با پدرش بر سر یک زن اختلاف داشته‌اند و همین ماجرا به عنوان انگیزه‌ای برای متهم‌شدن اصلان است. اما سؤال این‌جاست که حشمت چنین چیزی را از کجا می‌دانسته است؟ این‌ها نمونه‌هایی از همان مشکلاتی هستند که نقص و فقدان شخصیت‌پردازی در فیلمنامه را عیان می‌کنند. درواقع، فیلمنامه برای خلق تعلیق و معما و اتکا به جذابیت آن‌ها از شخصیت‌پردازی غافل می‌شود و نتیجه هیجانات زودگذری است که علی‌رغم گیرابودن، عمق لازم را ندارند. ضمن آن‌که سلسله اتفاقات نیز پیوستگی لازم را ندارند و به همین دلیل، اغلب داستانک‌ها قابل تغییر یا قابل حذف هستند و در این صورت، تنها اتفاقی که رخ خواهد داد، تغییرکردن تعداد قسمت‌های سریال است. از این‌رو تمام ماجراهای ناشی از ورود مفتش نامجو مثل کشف ماجرای سوءقصد نافرجام و ساختگی به میرعطا و علاقه قدیمی او به سیمین، ماجرای دلدادگی یحیی به پری و نقشه ناکام مشترکشان برای سرقت جواهرات و اتفاقات مربوط به انتقام خون شمسی و حتی ورود صاحب شکارگاه، به‌راحتی قابل حذف‌شدن هستند و بیشتر از آن‌که به یک‌پارچگی روایت کمک کنند، شبیه به یک بازی موش و گربه به شکل خام‌دستانه‌اش هستند. یعنی دقیقاً همان چیزی که تنها نقطه اتکای داستان است.

به عبارتی دیگر، فیلمنامه کنونی شکارگاه علی‌رغم داشتن ساختاری مشخص (رسیدن از شک و بی‌اعتمادی به اتحاد پایانی) حاصل فشردگی بیش از حد اتفاقاتی است که به خودی خود شاید جذاب به نظر برسند، اما برای خلق داستانی همه‌جانبه کافی نیستند. درواقع، با پیرنگی مواجهیم که برای یک سریال 9 قسمتی کوتاه و برای یک فیلم سینمایی بلند است.

فیلمنامه شکارگاه نمونه مناسبی برای آسیب‌شناسی داستان‌های معمایی است و نشان می‌دهد اغراق در خلق موقعیت‌های تنش‌زا می‌تواند از جذابیت و کیفیت یک داستان بالقوه جذاب بکاهد. داستان‌های معمایی اگر از شخصیت‌پردازی و ریتم طبیعی زندگی شخصیت‌هایشان غافل شوند، نهایتاً به چیزی بیش از یک بازی هوش تبدیل نمی‌شوند. اما مشکل شکارگاه تنها منوط به این رویکرد نیست و قسمت واپسین سریال مشکل دیگری را نیز پیشِ روی ما می‌گذارد. در قسمت واپسین، تصمیم نهایی خانواده برای نجات دخترکان در بند و اقدام ناگهانی میرعطا برای ایستادگی در برابر قوای بیگانه، ناکارآمدی در شخصیت‌پردازی را به شکل دیگری به نمایش می‌گذارد. ما در حالی شاهد این تصمیم هستیم که هم‌چنان با فاصله در برابر میرعطا، ملوک‌خاتون، سیمین، یحیی و فروغ ایستاده‌ایم و این تصمیم ناگهانی برایمان ناشناخته‌تر از اقدامات قبلی آن‌ها در مواجهه با اتفاقات قبلی است.

اگر کمی با اغماض به فیلمنامه شکارگاه نگاه کنیم، این مورد درباره شخصیت بهادر وضعیت بهتری دارد. هویت او تا میانه‌های سریال از دید ما و تا قسمت پایانی از دید باقی شخصیت‌ها پنهان می‌ماند. حتی علاقه به سیمین و رابطه‌اش با او که جزئیات و پرداخت مناسبی هم دارد، به دلیل حال‌وهوای کلی و قرارداد متن فیلمنامه (طرح و توطئه) کمی شک‌برانگیز است، اما نهایتاً تصمیم مهم او و خودداری از اجراکردن دستور بصیرالدوله، احساس واقعی‌اش به سیمین را برملا می‌کند. برخلاف شخصیت یحیی که علاقه ناگهانی‌اش به پری تا جایی که حاضر به قتل پدرش و سرقت جواهرات می‌شود، ناشیانه و خام‌دستانه به نظر می‌رسد. اطلاعات ما درباره شخصیت‌های سریال در حدی نیست که بتوانیم تصمیمات تعیین‌کننده آن‌ها را درک کنیم. به عبارتی دیگر، اگر این فاصله و ناشناختگی توانسته در موقعیت‌های غیرقابل پیش‌بینی به کمک داستان و خلق تعلیق به یاری فیلمنامه‌نویس بیاید، اما در ادامه و با بازشدن داستان و مسیر تحول آن‌ها مانعی سخت به نظر می‌‌رسد.

مشکلات فیلمنامه شکارگاه که به تعدادی از آن‌ها اشاره شد، گوشه‌ای از مشکلات فیلمنامه‌نویسی اغلب سریال‌های پلتفرم‌های این روزهای شبکه خانگی هستند. رویکردی که در آن اتکای بیش از حد به ایده اولیه موجب دشواری کار فیلمنامه‌نویس در پرکردن خلأهای داستانی و تکیه‌کردن به موقعیت‌های تصادفی و تحمیلی می‌شود و باعث می‌شود سریالی مثل شکارگاه علی‌رغم کارگردانی خوب و طراحی صحنه و لباس چشم‌گیر و بازی خوبِ اغلب بازیگرانش، واجد صفت «تلف‌شده» باشد.