به نظر میرسد اسپایک لی با ساخت فیلم از عرش به فرش (2025) قصد تمسخر مخاطب و فراتر از آن، دستانداختن خودِ فیلم، شخصیتها و دستکمگرفتنِ فیلمنامه و روایت و داستانگویی را داشته است. فیلم در ظاهر تلاش میکند تا روایتی جسورانه(!) از تقابل هنر و سرمایهداری، بحرانهای اخلاقی در عصر فناوری، و پیچیدگیهای روابط انسانی ارائه دهد. اما آنچه در عمل بر پرده نقش میبندد، درباره هیچیک از اینها- و درباره «هیچچیز» دیگر هم نیست. یک اثر سینمایی نامنسجم و پراکندهگو، متشکل از مجموعهای از عناصر پراکنده، ژانرهای درهمریخته و شخصیتهایی نیمهکاره رهاشده که در غیاب فیلمنامهای ساختارمند به جای خلق معنا، صرفاً به تولید آشفتگی میپردازد و هیچ طرح و برنامهای برای روایت ندارد. در قلب این ناکامی، فیلمنامهای قرار دارد که نهتنها فاقد ساختار روایی مشخص است، بلکه در سطح دیالوگ، منطق دراماتیک و پرداخت شخصیت نیز بهشدت الکن و نامفهوم است.
آلن فاکس، نویسنده فیلمنامه، با طرح اولیهای نسبتاً جذاب و معرفی مردی قدرتمند در صنعت موسیقی که در آستانه ازدستدادنِ شرکت مشهور و خوشنامش قرار دارد، گرفتار بحران آدمربایی و تصمیمات اخلاقی دشوار میشود. این داستان میتوانست بستری مناسب برای خلق درامی پرتنش و چندلایه فراهم کند. اما آنچه درنهایت حاصل شده، فیلمنامهای است که نه میداند به کدام ژانر تعلق دارد، نه میتواند شخصیتهایش را بهدرستی معرفی و هدایت کند و نه در پرداخت مضامین خود به عمق و ژرفنگری لازم دست پیدا میکند؛ فیلمی که نمیداند میخواهد چه باشد، یا چه بگوید. روایت فیلم از همان ابتدا دچار تزلزل است.
دیوید، شخصیت اصلی (با بازی دنزل واشینگتن)، با بحرانهایی روبهروست که در سطح باقی میمانند؛ تهدید فروش شرکت، دغدغه حفظ اصالت هنری و درگیری با آدمربایی. اما هیچیک از این خطوط روایی بهدرستی بسط پیدا نمیکنند. انگیزههای دیوید مبهم، روابطش با اطرافیان فاقد عمق و تصمیماتش بیشتر بر پایه ضرورتهایی شکل میگیرند که خلقالساعه و فاقد پشتوانه منطقی هستند. رفتارهای او بیش از آنکه مبتنی بر عقلانیت فردی یا در مسیر پیشبرد روایت و منطق روانشناختی باشند، واکنشی و لحظهای هستند. شخصیتهای فرعی نیز، از فرزند دیوید گرفته تا دوست ربودهشدهاش، و حتی همسر و راننده وفادار خانواده (با بازی جفری رایت) بیآنکه هویت یا تشخصی داشته باشند، یا حتی لحظهای برای درک انگیزه و رفتارشان فراهم شود، صرفا در فیلم حضور دارند؛ کاراکترهایی پادرهوا و سرگردان در داستان نیمبند فیلم که عملاً هیچ تأثیری در پیشبرد روایت ندارند.
یکی از بارزترین مشکلات فیلم، ناتوانی در تعیین هویت ژانری است که به طور مستقیم از آشفتگی و سردرگمی فیلمنامه نشئت میگیرد. فیلم در لحظاتی میکوشد درام خانوادگی باشد، در لحظاتی دیگر به سمت تریلر جنایی متمایل میشود و گهگاه تلاش میکند با استفاده از موسیقی و فضای شهری و نمایش بیحاصل و تأثیر معماری لوکس داخلی و بیرونی فضاها حالوهوای یک اثر اجتماعی را القا کند. اما این جابهجاییهای ژانری نهتنها قادر به نجات فیلم از سرگردانی و به هر دری زدن نیستند، بلکه موجب گسست در تجربه تماشاگر میشوند. بنابراین، مخاطب نهتنها نمیداند با چه نوع فیلمی مواجه است، بلکه در هر صحنه باید با قواعدی تازه و بیپشتوانه کنار بیاید.
ماجرای آدمربایی که قرار است حادثه محرک فیلمنامه و عنصری برای افزودن هیجان به فضای داستان باشد و تماشاگر را به دنبالکردن داستانِ مثلاً تریلر جنایی فیلم ترغیب کند، به واسطه بیتوجهی- عدم اشراف فیلمنامهنویس به قواعد ژانر درستتر است- آنچنان مضحک و کلیشهای و کشدار از کار درآمده که عملاً خودِ فیلم و مخاطب را ریشخند میکند. پلیسهای باسمهای فیلم کاریکاتوری از مأموران کارکشته و باهوش آثار جنایی هستند. آنها به شکلی مکانیکی در صحنهها حضور دارند و انگار در یک کلاس بازیگری برای مبتدیان ایفای نقش میکنند. بیش از دوسوم زمان فیلم صرف رسیدن دیوید به استودیوی آدمربا میشود تا در یک سکانس بیمعنی دیالوگهایی انگیزشی بین این دو ردوبدل و پس از آن، آدمربا در زندان عاقبتبهخیر شود و از کینگ و البته از مخاطب انتقام بگیرد!
این آشفتگی ژانری در سطح فرمی نیز بازتاب مییابد. مونتاژ فیلم فاقد ریتم است؛ صحنهها بدون منطق زمانی یا عاطفی، صرفاً به یکدیگر متصل شدهاند و بههیچوجه حس پیشروی یا تحول در روایت را به مخاطب منتقل نمیکنند. نتیجه، اثری است که نه از نظر بصری جذاب است، نه از نظر روایی. در این میان، موسیقی متن فیلم به جای آنکه به انسجام روایی کمک کند، به یکی از عوامل اصلی تخریب آن تبدیل میشود. موسیقی نهتنها با فضای فیلم همخوانی ندارد، بلکه در مواردی چنان با تصویر در تضاد است که مخاطب را کلافه و سردرگم میکند. استفاده از موسیقی بسیار نامناسب و ناهماهنگ با سکانسهای تعقیب و گریز تضادی عجیب و باورنکردنی با وقایع در حال جریان دارد و این برای فیلمی که بههرحال به نوعی درباره موسیقی است، یک نقصان فاجعهبار محسوب میشود.
این انتخاب اشتباه در کنار مونتاژ ناهماهنگ و بدون ریتم موجب میشود که کل اثر از نظر زمانی و حسی دچار اختلال شود و روایت درجا بزند. فیلم نهتنها در تحقق اهداف روایی و فرمی خود ناکام است، بلکه مخاطب را با پرسشی بنیادین مواجه میکند؛ آیا اسپایک لی، کارگردانی که زمانی با انتخابهای موسیقایی جسورانه و هوشمندانهای چون «Fight the Power» در کار درست را انجام بده شناخته میشد، اکنون گوش موسیقایی و درک روایی خود را از دست داده است؟ درنهایت، از عرش به فرش بیش از آنکه یک اثر سینمایی باشد، نمونهای است از آنچه در غیاب فیلمنامهای منسجم، پرداخت دقیق شخصیتها و هویت ژانری روشن رخ میدهد؛ سقوط از بلندترین ادعاها به پایینترین دستاوردها.