فیلم سلاحها ساخته زک کرگر یکی از آن فیلمهای مورد انتظار در سال نهچندان خوب از لحاظ سینمایی 2025 بود، فیلمی که با توجه به داستان و موضوعش بسیار مورد توجه قرار گرفت و فروش بالایی هم در گیشه داشت. درواقع اینکه در تبلیغات فیلم عنوان میشد که با یکی از فیلمهای ترسناک متفاوت سینما مواجه هستیم، بیتأثیر نبود که مردم مشتاق باشند تا به سراغ تماشایش بروند. فیلم ترسناک همواره یکی از ژانرهای مورد علاقه برای مخاطبین و یکی از ژانرهای پولساز برای فیلمسازان و کمپانیها بوده است و بدیهی است که در طول سال بسیاری از فیلمها در این دسته ساخته شوند. حالا اگر داستان چیزی باشد که تاکنون تعریف نشده است و پیشنهاداتی تازه برای مخاطب داشته باشد، حتما توجه بیشتری هم به اثر صورت خواهد گرفت.
بیایید از داستان فیلم سلاحها شروع کنیم، در همان ابتدای فیلم، با نمایان شدن تصویر، صدای کودکی روی تصاویر نقش میبندد و او از اتفاقی عجیب و وحشتناک در شهر محل زندگیاش میگوید. اینکه در شهر میبروک در پنسیلوانیا، در ساعت 2:17 بامداد روزی، 17 دانشآموز از یک کلاس از خانههایشان بهطور همزمان خارج میشوند و اثری دیگر از آنها نیست، تنها یکی از شاگردان کلاس به نام الکس لیلی از آن کلاس در شهر و مدرسه حاضر میشود. معلم کلاس خانم جاستین گندی وقتی به مدرسه میرود با این صحنه مواجه میشود و حالا همه شهر درگیر این ماجرا هستند.
پلات اصلی فیلمنامه و حادثه محرک آن، آشناست، اتفاقی بزرگ رخ داده و یک شهر را درگیر کرده است. نمونه این دست از اتفاقات را در سینما بسیار دیدهایم، شاید یکی از آخرینهای آنها که تبدیل به سریالی محبوب شد سریال از(from)بود که بسیاری را درگیر خود کرد، داستان آن سریال هم درباره اتفاقات عجیب و غریبی بود که در یک شهر/روستای کوچک رخ میدادند و همه را درگیر کرده بودند. با چنین طرح داستانی آشنایی، حالا جزییات هستند که پا به میدان میگذارند تا تفاوتها را رقم بزنند، یعنی اینکه فیلمنامه در چه فرمت رواییای قرار است اجرا شود و توجه به جزییات چگونه است؟ برای مخاطب سینمای امروز که همه چیز را دیده است، این جزییات هستند که جالب توجه خواهند بود. سلاحها حتما در مواجهه اولیه فیلم جذابی بهنظر میرسد، زیرا ظاهرا راه متفاوتی را برای مواجهه با قصهاش برگزیده است، اما میخواهیم دقیقتر بررسی کنیم و ببینیم در این فرمت روایی، آیا اصول را رعایت کرده است یا نه؟
برای بررسی این موضوع من به سراغ اصلیترین اتفاقی که در فیلمنامه فیلم افتاده است میروم، اینکه فیلمنامه سلاحها بهطور مشخص در دسته فیلمهای پازلی نوشته و اجرا شده است، میخواهیم با هم ببینیم که چگونه این اتفاق رخ داده و درنهایت آیا تجربه درست و موفقی بوده است یا نه؟ بیایید پیش از رفتن به سراغ فیلمنامه، درباره فیلم پازلیها صحبت کنیم. توماس السسر پژوهشگر معروف سینما در مطالعات سینمایی خود پس از قرن جدید، دستهای از فیلمها را در تاریخ سینما مورد بررسی قرار میدهد که به گفته خودش از دهه 90 میلادی به بعد بسیار بیشتر مورد توجه قرار میگیرند و اصلا تبدیل به جریانی مهم در سینمای جهان میشوند. او نام این دسته از فیلمها را فیلم بازی ذهنی/Mind Game Movies میگذارد و از فیلم پازلی به عنوان مهمترین بخش فیلمهای بازی ذهنی نام میبرد. فیلمهایی که با فیلمنامههایی مهندسیشده قصد دارند تا مواجهه تازهای با مفهوم زمان در فیلمها داشته باشند و درواقع زمان انتزاعی را بازخوانی و دستکاری میکنند تا ذهن مخاطب را به چالش بکشند. حتما با من موافق خواهید بود که در دهه 90 فیلم داستان عامهپسند کویینتین تارانتینو مهمترین فیلمهای این دسته است و در قرن جدید تعداد فیلمهای شاخص این دسته بیشتر و بیشتر میشوند. از در حال و هوای عشق ونگ کار وای گرفته تا یادآوری کریستوفر نولان و درخشش ابدی یک ذهن پاک میشل گوندری و بسیاری فیلم دیگر، همگی تلاش کردهاند تا مواجهه تازهای با مفهوم زمان درون فیلم خودشان ایجاد کنند و با ایجاد کردن پازلهایی ذهن مخاطب را به چالش بکشند. توماس السسر در مقاله معروفش برای تعریف چنین فیلمهایی سه سطح از مواجهه را معرفی میکند:
1. شخصیتهای درون فیلم به بازی گرفته شوند
2. مخاطبین به بازی گرفته شوند
3. شخصیتها و مخاطبین همزمان به بازی گرفته شوند
از طرفی وارن باکلند در مقدمه کتاب فیلمهای پازلی، در کنار ویژگیهای مختلف این فیلمها، عنوان میکند که این فیلمها دارای لوپهای زمانی هستند. بهطور واضح در ساختار فیلمنامه سلاحها و با توجه به داستان فیلم ما میتوانیم چنین رویکردی را دنبال کنیم، اینکه فیلم در دسته فیلمهای بازی ذهنی و پازلی قرار میگیرد و تلاش میکند تا لوپهای زمانی ایجاد کند و البته بازی را در سطح شخصیتهای درون فیلم و مخاطبین ادامه دهد، اما آیا موفق است و درست عمل میکند؟ با هم به سراغش میرویم.
سلاحها با روایت یک راوی بیرون داستانیای آغاز میشود که ظاهرا دانای محدود است، چون خودش هم نمیداند دقیقا چه اتفاقی رخ داده یا اگر دانای کل است، این دانایی را به ما انتقال نمیدهد و قصهگوییاش را در سطح همان روایتی که همه شهر از آن خبر دارند، نگه میدارد. اما حضور راوی بیرون داستانی (که اتفاقا یک کودک است و بعدا به وضوح میتوانیم متوجه شویم که این کودک جزو کودکان آن کلاس نیست و واقعا جایی بیرون از داستان ایستاده است) عیان است. پس فیلم بار روایتگریاش را روی دوش راوی بیرون داستانیاش میگذارد. روایت به همین منوال ادامه پیدا میکند تا به مدرسه و افراد درگیر در این اتفاق بزرگ برسد. شهر مات و مبهوت گمشدن بچههاست و ما در حال آشنا شدن با فضا، هم آدمهای درون داستان نمیدانند چه اتفاقی افتاده و هم ما به عنوان تماشاگران فیلم. فیلمنامه برای بسط و گسترش داستانش و برای اینکه تزریق اطلاعات انجام دهد، به راوی بیرون داستانیای که در ابتدا معرفی کرده بسنده نمیکند و بعد از اینکه اتفاق را در یک مسترشات (از نظر گستردگی برخورد با روایت و حضور همه افراد درگیر در این اتفاق در سالن اجتماعات مدرسه) به ما نشان میدهد، حالا چند نفر را از مردم شهر برمیگزیند تا با آنها همراه شود و لوپهای زمانی ایجاد کند و هر بار به مبداهای زمانی مشخصی بازگردد و از این طریق پیرنگ را رو به جلو ببرد و پازلش را حل کند. درواقع فیلمنامه روایت را از راوی بیرون داستانی ابتدایی میگیرد و به چند راوی درون داستانی میدهد. اسامی هر یک از این افراد انتخاب شده برای حل پازل روایت روی تصویر نقش میبندد و دوربین فیلم با او همراه شده و طبیعتا ما نیز به همراه او اتفاقات را تجربه میکنیم. این قراردادی است که فیلمنامه با ما میبندد: ابتدا کلیت را نشان میدهد (راوی بیرون داستانی) سپس از کلیات به سراغ جزییات میرود (راویان درون داستانی) و مجددا از جزییات به کلیات و نتیجهگیری میرسد. شخصیتهایی که به عنوان راوی درون داستانی کار میکنند به شرح زیر هستند:
جاستین (معلم)
آرچر (پدر یکی از بچهها)
پاول (پلیس)
جیمز (بیخانمان)
مارکوس (مدیر مدرسه)
الکس (کودک باقیمانده در کلاس)
اتفاقی که در روایت رخ میدهد و درواقع قراردادی که فیلم با درونیات خودش و با ما میبندد این است که یک راوی بیرون داستانی وجود دارد و حالا روایتگری راویان درون داستانی قرار است قصهای که او در ابتدا تعریف کرده را حل کنند، در روایتهای جاستین، آرچر، پال و جیمز، دوربین کاملا کنترلشده عمل میکند و سعی میکند جهان را محدود به دید و تجرییات این شخصیتها بنا کند، یعنی پایش را فراتر از جایی که آنها هستند نمیگذارد و همین باعث میشود زاویه دید ما نیز محدود باشد و فیلمنامه در سطح بازی با شخصیتها و مخاطب باقی بماند، دقیقا مشکل سلاحها در برپایی جهان پازلیاش از همینجا آغاز میشود که قراردادهای درونی خودش را برای پیدا کردن راه فراری که پازل را حل کند، میشکند. در دو روایت پایانی، فیلمنامه - که تا اینجا اطلاعات را محدود نگه داشته است- ناچار است تا جهان را گستردهتر ببیند و بتواند به سمت مسیر حل پازل برود (شخصیت بیخانمان یک بار بچهها را در زیرزمین خانه الکس میبیند، اما فیلمنامه این وضعیت را رها میکند تا به دو اپیزود پایانی برسد، اینجا همان نقطهای است که علم ما نسبت به شخصیتهای درون داستان بیشتر میشود و اولین قرارداد میشکند) پس روایت فیلم با مارکوس ادامه پیدا میکند و در این بخش حضور شخصیت خبیث فیلم تجربه میشود و فیلمنامه ناچار به حذف مارکوس است تا جهان داستانی خودش را بسط و گسترش دهد، درواقع راوی بیرون داستانی که به شکل ناظر در حال تماشا بوده، حالا ناچار است به شکل نامحسوس در روایت دخالت کند و این باعث میشود یکی از راویان درون داستانی در روایت خودش کشته شود و فیلم با شخص دیگری ادامه پیدا کند و قاعده قبلی فیلمنامه به ناگاه شکسته شود (فیلمهای پازلی حق ندارند قواعد درونی خود را زیر پا بگذارند) همین اتفاق در روایت الکس هم رخ میدهد و فیلمنامه برای رسیدن به نتیجه پایانی و حل پازل، الکس را رها میکند و دوربینش را به هرجایی که میخواهد میبرد و همین عدم پایبندی به قراردادهای درونی روایت پازلی، باعث میشود تا هم فیلمنامه سطح درگیری بازی ذهنیای که برای مخاطب و شخصیت ایجاد کرده بود را از راه نادرست تغییر دهد و هم روایت پازلوار خودش را به مسیر اشتباهی ببرد (نگاه به نمونههای موفق روایت پازلی میتواند به درک بهتر این اشتباه کمک کند). درواقع شاید در دید مخاطب عام و حتی در نگاه اول به دلیل غرق شدن در ریتم فیلم و اتفاقاتش، اصلا چنین اشکالی بهنظر نیاید، اما به محض وارد شدن در ساحت فیلم پازلی و درگیر شدن با روایت میتوان تخطی از قراردادهای درونی را دید. مشکل اصلی در همینجاست، در فیلمهای پازلی همه چیز از قبل و در فیلمنامه مهندسی شده است و وقتی کلمه مهندسی به میان میآید، یعنی چیزی طراحی شده که امکان تخطی از قراردادهایش وجود ندارد و همین سختی روایت پازلگونه درست را عیان میکند، شاید سلاحها خوب شروع شود و تا جایی هم خوب پیش برود، اما اینها همه در مرحله پهنکردن داستان است و در جمعکردنش و حل پازل وقتی دچار مشکل میشود، به سادهترین شکل با روایت درونی خودش مواجه میشود و این موضوع چیزی نیست که بتوان در روایتهای پازلی نادیدهاش گرفت.
برای جمعبندی باید بگویم، راوی بیرون داستانی سلاحها (که درنهایت خود فیلمساز است) وقتی راویانی درون داستانی برای روایتگریاش برگزیده و معمای فیلم را روی زاویه دید محدود آنها گذاشته، در زمان نیاز نمیتواند در روایتگری آنها دست ببرد و دید محدود آنها را تبدیل به دید دانای کل کند و خودش شخصا وارد روایتگری شود، این اتفاق در سلاحها و در دو روایت پایانی رخ میدهد و شاید پازل را حل کند، اما روایت پازلی خود را به سطح نازلی میرساند که سراسر اشتباه است و نمیتواند کار درست را انجام دهد و اندازه درست را نگه دارد.