در آثار پست‌مدرنیست، بازنمایی واقعیت، خود خالقِ امر واقع گشته و از طریق منطق شبیه‌سازی می‌تواند هر موضوعی را به مثابه یک مسئله تعریف کند. اصل مهم و فراگیری که اغلب در این قبیل آثار مورد توجه قرار می‌گیرد، تعیین جایگاه راوی به عنوان اساس و بنیاد هر روایت است. مشخصاً در فیلمنامه سوءتفاهم دوربینِ مخفی به شکل ناظری که همواره در کل فیلم حضور دارد و همه کاراکترها نیز از وجود آن آگاه هستند، همان شخصیت ِحقیقیِ فیلم‌ساز (معتمدی) است که می‌کوشد مخاطب را به گام نهادن در خلأ و محیطی معمایی تشویق کند. به همین علت است که در یکی از صحنه‌های پرده میانی فیلم، پس از بحث و جدل فراوان میان دستیار کارگردان (پژمان جمشیدی)، رئیس- کارگردان (مریلا زارعی) و پسر (کامبیز دیرباز) که از انجام مأموریت خود برای نابودی دختر (هانیه توسلی) تخطی کرده است، دوربین به صورت غریبه‌ای از پله‌ها پایین می‌رود و کاراکترها را تا زیرزمین دنبال می‌کند که شاید به این وسیله دسیسه شومی را که دختر به واسطه آن فریب خورده و با سودای بازیگر شدن به محلی ناامن رسیده، فاش کند.
مختصات نگاه فیلم‌ساز برای طراحی این سکانس که دوربینِ روی دست نقشی اساسی در آن ایفا می‌کند، نشان می‌دهد در زندگی واقعی، کسانی همانند یک گزارشگرِ پی‌گیر به دنبال سوژه‌ای می‌دوند و اخبار خصوصیِ اشخاص را به طرق مختلف منتشر می‌کنند. از این جهت، سوژه‌ها مدام تحت تعقیب و رصد شدن قرار می‌گیرند. معتمدی این مفهوم را در قالب دوربین- گزارشگر، یک‌باره به جهان درون داستان تسری می‌دهد و هم‌زمان از شیوه «به‌هم‌ریختگیِ زمانی» به عنوان یکی از اساسی‌ترین روش‌های روایت‌سازی در عصر فرامدرن وام می‌گیرد. بی‌نظمیِ حاصل از این نوع به‌هم‌ریختگی، عموماً می‌تواند منجر به تولید پیرنگ‌های پیچیده داستانی شود. اما بر خلاف این تفسیر، فیلمنامه سوءتفاهم به‌شدت وابسته به مفاهیم فرامتنی و متعلق به افکار و باورهای سازنده‌ای است که متأثر از اندیشه‌های فلسفی ژان بودریار، نظریه‌پرداز پسامدرن- پساساختارگرا بوده و تصویر را صرفاً بدلی از واقعیت می‌پندارد.
بودریار معتقد است در دنیای معاصر، تصویرِ ازلی از واقعیت اساساً دگرگون شده و تصویر به جای بازنمایی واقعیتِ خود، جای واقعیت را گرفته؛ که از آن به وانموده تعبیر می‌شود. وانموده در نگاه بودریار، تصویری جعلی از واقعیت است که روزگاری تجسمی از یک واقعیتِ کامل بوده، اما در جهان معاصر، خود به واقعیت جدیدی تبدیل شده است. بخشی از این مفهوم در سکانسی که کاراکتر هنرور (آرش نوذری) در شمایل نیروی پلیس به خانه قدم می‌گذارد و به حدی طبیعی نقش‌آفرینی می‌کند که رئیس و همه عوامل تصور کنند او و همراهانش از نیروهای واقعیِ پلیس هستند، پس از گذشت دقایقی و با حضور پلیسِ حقیقی (مهدی فخیم‌زاده) در محل لوکیشن، معنای خود را به شکلی واضح‌تر نشان می‌دهد. رویارویی پلیس جعلی و پلیس حقیقی که با نام و هویت اصیل خود (فخیم‌زاده) ظاهر می‌شود، ترکیبی نامنسجم می‌آفریند و ناگزیر بیننده را حد فاصل صحت و ناراستی باقی می‌گذارد. در چنین وضعیتی، بودریار ادعا می‌کند که واقعیت به تابعی از تصویر بدل شده است. به این معنی که مخاطبان برای لحظاتی از درک واقعیتِ موجود در داستان بازمی‌مانند و هم‌پای آن حالتی از سردرگمی را نیز تجربه می‌کنند. طبق این تحلیل، الگویی که معتمدی (فیلم‌ساز) برای به دام انداختن و بیشتر به تفکر وادار کردن مخاطبان به کار می‌گیرد، پرهیز از کاشتن دال‌ها و مدلول‌های متعدد در نهاد این قصه با هدف نمایش دادن «فراواقعیت» است.
در فراواقعیت (حادِ واقعیت)، نشانه‌های واقعیت (دال‌ها)، واقعیت (مدلول‌ها) را مغلوب خود کرده و جایگزین آن‌ها شده‌اند.* این انتظام بصری، ترکیبی از دینامیسم «پایانِ باز» ایجاد کرده و میل مفرط به حذف معنا در ابعاد مختلفِ متن داستانی را تشدید می‌کند. درنتیجه، تصویر یا نمایی داستانی که مخاطب در یک فیلم سینمایی مشاهده می‌کند، واقعیت و حقیقتِ محض پنهان در پسِ آن از دیدگاه بودریار «وانموده» نام دارد. نتیجه‌ای که از این تئوری در ارتباط با روایت‌پردازی و پردازش قصه در کلیت فیلمنامه به دست می‌آید، تداخل ناواقعی بودن و هم‌زمان واقعی بودنِ رخدادها یا وقایعی است که به دفعات مقابل روی ما حادث می‌شوند و پرسش‌های ذهنی بی‌شماری را نیز پدید می‌آورند.
به عنوان نمونه، واقعیتی که معتمدی از روابط میان پدر، عاشق، دختر و تسلط قدرت و پول بر عدالت و صداقت و درنهایت مرگِ عشق در دوران پسامدرن به نمایش می‌گذارد، تصویری واقعی است که در جعلِ حاصل از یک روایت دراماتیک و «پیچیده‌نما» خِلط می‌شود. پیچیده‌نمایی از این جهت به روایت اتلاق می‌گردد که فیلم‌سازان با تمرکز بر شیوه‌های بدیع و نو، جاذبه‌های بصری را جایگزین قواعد داستان‌گوییِ کلاسیک می‌کنند. کاراکتر پدر (اکبر عبدی) در این فیلمنامه نمادی از قدرت و ثروت است که میزان برتریِ اجتماعی او در مقایسه با سایر اقشار جامعه به‌تدریج و در کل روایت وضوح می‌یابد. تصویرِ پدر در آغاز فیلم به شکل واقعیتی ملموس و قابل‌باور و در هیئت انسانی که بیش از سایرین خواستار آزادی کاراکتر دختر از مرگی ناخواسته است، جلوه می‌کند. حال آن‌که این تصویر صرفاً صورتی ساختگی و جعلی از حقیقت وجودیِ کسی است که تملک و نگه‌داری پول بیش از هر چیز دیگری نزد او دارای اهمیت است. پدر، حتی زمانی که کاراکتر پسر به دوربین‌های متصل‌شده بر دیوارهای راهروی یک ساختمان بزرگ اشاره می‌کند، با چشمانی خیره و در کمال خون‌سردی به دوربین‌ها می‌نگرد. در این لحظه طبعاً مخاطب نیز با خود می‌اندیشد که مجموعه تصاویر به نمایش درآمده فقط می‌توانند پوشش‌دهنده بخشی از واقعیت پنهان‌شده در داستان باشند و کارگردان سوءتفاهم نیز عمداً به ساخت چنین صحنه‌ای در نقطه آغازین فیلم دست برده است. این صحنه کلیدی، قابلیت چندوجهی بودنِ معنای پسِ اثر را اندکی بعد و درحالی‌که دو کاراکتر پسر و پدر روی پله‌های فراوانِ ساختمان، به سمت طبقات بالایی و اتاق پدر حرکت می‌کنند و پسر با حالتی مضطرب ماجرای گروگان گرفتن دختر را در مقابل واکنش عادی پدر تعریف می‌کند، به صورتی آشکار نمایش می‌دهد. به این ترتیب، مخاطب، ناخواسته به اعماق یک بازیِ آشنا و درعین حال ناشناخته وارد می‌شود که از سویی بازیگران شرکت‌کننده در آن حتی نام و نشان خاصی ندارند و صرفاً با عناوینی که در فیلمنامه جعلی (نقشه) ذکر شده، یکدیگر را بازمی‌شناسند و از طرف دیگر، ظاهرِ بی‌خطر و امن خانه (لوکیشن) نیز ماهیتی دروغین و غیرواقعی از یک داستان واقعی را بازتاب می‌دهد.
خانه در این روایت استعاره از برزخ یا توقف‌گاهی به لحاظ جغرافیایی نامشخص است که در پروسه‌ای فرسایشی، به مهلکه‌ای فلاکت‌بار و پرخطر تبدیل می‌شود. هنگامی که کاراکتر پسر در صحنه‌های اولیه فیلم، قصد ورود به این خانه متروکه و مخوف را دارد، مردی را می‌بینیم که از پشت پنجره، پسر را زیرنظر دارد. نگاهِ این مردِ بی‌هویت تلویحاً نمادی از چشم ناظرانی است که طی شبانه‌روز، اعمال و رفتارهای دیگران را زیر ذره‌بین قرار می‌دهند و از این کشف و شهود لذت می‌برند. علاوه بر آن، هر کاراکتری با ورود به این خانه، بخشی از داستانِ ناتمام فیلمنامه را تکمیل می‌کند و این حالت در روندی تدریجی و در مدت زمانی به لحاظ فیزیکی مرده، صورت‌بندی می‌شود.
اگرچه تکیه‌گاه اصلی و محور مرکزی استقراریافته در داستان بر ماجرای گروگان‌گیری دختر بنا شده که در متنِ واقعیت پیش می‌رود، اما این حالت در جریانی پیش‌رونده به توهمی عظیم تبدیل می‌شود که علاوه بر کاراکترها، گریبان بیننده را نیز می‌گیرد و در فضایی معلق و سرگردان رها می‌کند. به این ترتیب، قدرت درک و تفکیک زمان و مکان از یکدیگر در ذهن مخاطبان کاهش یافته و عمل تکراریِ ریختن سم در فنجانِ دختر و هر بار به بهانه‌ای واژگون شدنِ فنجان و نجات دختر، مانند یک موتیف در کلیت داستان و به شکلی تسلسلی ادامه می‌یابد. ترسیم چنین موقعیت‌هایی که غالباً به کم‌حوصله شدن و گاهی به از دست رفتن مخاطبانِ عام می‌انجامد، یکی از خاصیت‌های بارز آثار پست‌مدرنیست- ابزورد است. در این سبک و سیاق، تماشاگران عموماً در فضایی خالی و به دور از جریان‌های متداول داستان‌پروری به سر می‌برند. این درهم‌ریختگیِ زمانی، لابیرنتی بی‌انتها تشکیل می‌دهد که بر اساس آن، ترتیب رخ دادن وقایع در سطح داستان تغییر می‌یابد.
از این نظرگاه، کاراکتر رئیس را تا بخش‌های میانی داستان می‌توان در قامت دانای کلی تصور کرد که با همکاری عوامل و به شکل گروهی، نقشه‌ای به منظور سرقت پول‌های پدر طراحی کرده و ظاهراً از جزئیات نقشه حین فیلم‌برداری از سکانس‌های بازیِ دختر نیز به‌خوبی آگاه است. بیننده نیز با دلهره بسیار و در فرایندی اجباری با چنین جریانی همراه می‌شود. اما در سکانس پایانی زمانی که پدر برای گرفتن پول‌ها سر می‌رسد، حتی پلیس واقعی نیز از نیرنگ او در امان نمی‌ماند و پس از خروج پدر با مشاهده فیلم‌های دوربین مداربسته ساختمان شرکت و صحنه پذیرایی با قهوه از پسر، به ماجرای سم ِکشنده و قتل پسر به دست پدر پی می‌برد. در این حالت، جایگاه شخصیت پدر با کاراکتر رئیس که فقط در تصور این بوده که از همه موارد رخ‌داده مطلع است، جابه‌جا شده و در عین‌حال رئیس احمق‌ترین کاراکتر این داستان نام می‌گیرد. رئیس که روزی عاشق پسر بوده، اکنون علاوه بر آن‌که پسر را قربانی ماجرای دزدیدن دختر کرده، خود نیز ملعبه دست پدر و قدرتمندانِ بالادست خودش شده است. درنتیجه، بیننده نیز پس از تماشای این صحنه‌ها، چند گام از دانای کل دور می‌ماند و ناگهان غافل‌گیر می‌شود.
در چنین وضعیتی، واقعیتِ سرخورده در مقابل وانموده‌ای که سرانجام، حقیقتِ پنهان و نهفته در هر اثری را هویدا می‌کند، قرار گرفته و امرِ واقع به‌کلی معنای اصیل خویش را از دست می‌دهد. بنابراین، تمام اطلاعاتی که مخاطب از ابتدا تا پایان فیلم می‌شنود و جمع‌آوری می‌کند، به‌واقع، اطلاعاتی جامع و کامل نبوده و نمایش‌گر این قضیه خواهد بود که در این نوع پرداخت فرمی و داستانی، همواره همه چیز متغیر و در حال گذار است.
معتمدی در طراحی روایت این فیلمنامه می‌کوشد بیننده را به‌عمد در فضایی بی‌زمان و تهی از عناصر داستان‌گویی گرفتار کند. در چینشی غیرروایی (ناداستانی) که فیلم‌ساز صورت می‌دهد، زمان، در کشاکشِ بیان داستان، گم و شکل‌گیری تصور غاییِ ناظران در مواجهه با این‌که کدام واقعیت است و چه چیزی ناواقعیت، به تعویق می‌افتد. این تکنیک چشم‌گیر و در عین حال دراماتیکِ به کار گرفته‌شده در نحوه روایت‌سازی این فیلمنامه هر چند با خط داستانی ساده و کم‌مایه همراه می‌شود، اما توانایی جذب مخاطبان تا پایان داستان را در خود حفظ می‌کند. مصداقی که در این خصوص می‌توان به آن اشاره کرد، صحنه‌ای است که دوربین خاموش شده و فقط اصواتی در تاریکی شنیده می‌شوند. در این لحظه بی‌تردید گمان می‌بریم که وقفه‌ای عمدی در کار ایجاد شده که به سبب آن، فاصله‌گذاری میان کاراکترها و بینندگان هم‌چنان حفظ شود. کاراکتری که پشت این دوربین نشسته، قطعاً شخصیت حقیقیِ فیلم‌ساز است که قصد دارد به این طریق، فاصله عمقی و عاطفیِ مخاطب نسبت به قصه و کاراکترها را در بازه زمانیِ نامعلوم و تعریف‌نشده به نوسان بیندازد.
نتیجه‌ای که از این تئوری در ارتباط با روایت‌پردازی و پردازش قصه در کلیت فیلمنامه به دست می‌آید، تداخل ناواقعی بودن و هم‌زمان واقعی بودنِ رخدادها یا وقایعی است که به دفعات مقابل روی ما حادث می‌شوند و پرسش‌های ذهنی بی‌شماری را نزد نظارت‌کنندگانِ فیلم‌ها پدید می‌آورند.
* مقاله: نظام نشانه‌ای حاد واقعیت در اندیشه بودریار و تطبیق آثار پیتر هالی با آن، مهدی حامدی، فاطمه رضوی، دو فصلنامه فلسفی شناخت، پژوهشنامه علوم انسانی، شماره 1/73، پاییز و زمستان 1394