کمدی از نگاه اندور استات مؤلف کتاب کمدی، تقلیدی از مردمان فرومایه، امری خندیدنی و در عین حال گونه‌ای از مفتضحات است. در گونه مفتضحات که با جان‌مایه‌ای از هجو آمیخته شده، اساساً هر کنشی از سوی کاراکترها به نوعی فرومایگی و خفت تلقی می‌شود. این خصلت در فرجام و سرنوشت کاراکترهای فیلمنامه رحمان 1400 که با خلق موقعیت‌های کمیک و گاهی مفتضح در بستری فاقد روایت داستانی منسجم، عمداً به حقارتی بی‌پایان تن می‌دهند، آشکارا مشاهده می‌شود. بیچارگی و حقارتی که شخصیت رحمان (سعید آقاخانی) از آغاز فیلم و به واسطه بیماری سرطان با آن درگیر شده، به‌تدریج شامل حال انوش (بهرام افشاری)، شراره (یکتا ناصر) و اشکان (محمدرضا گلزار) نیز می‌شود. سست شدن و اختیار از کف دادنِ رحمان در رویارویی با بیماری خاصی که امید چندانی برای زندگی او باقی نگذاشته، رحمان را چندین مرحله نازل‌تر از آن‌چه پیش از این بوده، قرار می‌دهد. فلاکت و بدبختی رحمان البته زمانی بیشتر به ظهور می‌رسد که حاضر به جلو انداختن زمان مرگ و به دست خودش می‌شود.
این ایده مختصر اگرچه ظاهراً متفاوت و چشم‌نواز جلوه می‌کند، اما سرانجام به تشکیل موقعیت‌های متکثرِ کمیک و تهی از انسجام روایی ختم می‌شود. به عنوان نمونه دو کاراکتر رحمان و انوش (بهرام افشاری) مدام حرکت فیزیکیِ تمسخرآمیزی را به نمایش می‌گذارند که اشکان نسبت به آن حساسیت نشان می‌دهد. رحمان هر لحظه سعی می‌کند با استفاده از حساسیت اشکان، خشم این کاراکتر را برانگیزد و به دست این آقازاده خوش‌گذران به قتل برسد. خواسته غیرمنطقیِ رحمان در مقابل سکوت و خون‌سردی اشکان که برای حفظ آبروی خود دست به خشونت نمی‌زند، در قالب مفاهیم فرامتنی، نهایت پستی و شرارت قشر مرفه نسبت به قشر تنگ‌دست و آسیب‌دیده را به نمایش می‌گذارد. اما با وجود این، تمام روش‌های انتخاب‌شده انوش در هیئت کاراکتری که بیش از سایرین می‌اندیشد و راه‌کارهای دقیقی در جهت سرعت بخشیدن به نابودی رحمان ارائه می‌کند، ناکام مانده و رحمان در کمال شگفتی از مجموعه آزمون‌ها و خطرات سربلند بیرون می‌آید.
آروزی مرگ خودخواسته رحمان در این فیلمنامه از جهتی دردناک و از سویی ارجاع به وضعیت اقتصادی ناسالم و درماندگی انسان‌های فقیر در جامعه کنونی است. رحمان پس از سپردن بخشی از دارایی خود در یک مؤسسه اعتباری و کلاه‌برداری صاحبان مؤسسه از مردم، اکنون تمام اموال خود را از دست داده و در رستورانی بینِ راهی زندگی می‌کند که هر لحظه ممکن است مالکان آن از راه برسند و رحمان و خانواده‌اش را از آن مکان بیرون کنند. در چنین موقعیتی، مرگ برای رحمان که کارگری ساده بدون پشتوانه‌های مالی بوده، بسی لذت‌بخش‌تر از زندگی در شرایطی بحرانی و خفت‌بار است. از طرفی، شراره به وسیله پول و ثروتی که از کشته شدن همسرش رحمان به چنگ می‌آورد، می‌تواند زندگی آبرومندانه‌ای را برای خود و فرزندانش ترتیب دهد. نابودی و مرگ رحمان به خاطر دست یافتن به پول هنگفت، در این فیلمنامه مسئله‌ای تراژیک است که به شکلی سخیف در کثرت موقعیت‌های خنده‌زا و در عین حال از لحاظ ساختاری ضعیف، منتشر شده است. هر چند که این شکل سنتی و بدوی از داستان‌پردازیِ کمدی قدمتی به اندازه تاریخ داشته و غالباً به تکرر و در صورت پرداخت نامناسب داستانی، به دل‌زدگی تماشاگران می‌انجامد، اما بسط و گسترش صحیح این مسئله تراژیک در تلفیقی از موقعیت‌های کمدی پرورش‌یافته و اصولی، می‌توانست زائده‌های دیالوگ‌نویسی را کاهش دهد و تماشای فیلم را برای بینندگان قابل تحمل کند.
در بین آرای نظریه‌پردازان، برگسون اصولاً چیزی را خنده‌دار می‌پندارد که بر سازوکار خودکارشدگی استوار شده باشد. این خودکارشدگی از سویی کنش کاراکترها را در بر می‌گیرد و از سوی دیگر، مانند طرح داستانیِ آبکی و در ساحت اثری فاقد ضابطه‌های داستان‌پردازی در ذهن مخاطبان نقش می‌بندد. طراحی داستانی در این دست از آثار کمدی غالباً با هدف فروش در گیشه تولید می‌شوند و به همین علت رفتار یا کنش کاراکترها در موقعیت‌های معین، تک‌بعدی و قابل پیش‌بینی است. کمدی سنتی عمدتاً پیرنگ‌محور و پیش‌روی داستان در آن به سمت حل‌وفصل‌هایی آیینی نظیر جشن و سرور، ازدواج یا رازگشایی است.
شخصیت‌پردازی کمیک معمولاً تابعی از خواسته‌های پیرنگ است، درنتیجه وجه کاربردی کاراکترهای قالبی یا تک‌بعدی در کمدی اندکی فراتر از شخصیت‌پردازی در آثاری جدی یا غیرکمدی است که عموماً به ترسیم واقع‌گرایانه عواطف بشری نزدیک می‌شوند. اما مایک مایرزِ کمدین بر این باور است که اصل تک‌بعدی بودن برای موفقیتِ کمدی ضروری است. مایرز طبق الگویی که از برگسون می‌گیرد، به این نکته اشاره می‌کند که گرایش کاراکترهای کمدی به تکراری شدن بوده و تکرارشدگی (اتوماتیسم) لازمه رسیدن به نوعی از کمدیِ مخاطب‌پسند است. بر اساس این عقیده، در حالت تکرارشدگی، شخصیت‌ها دیگر نیازی به انجام کنش‌های ضروری در یک طرح منسجم روایی پیدا نمی‌کنند و درنتیجه زنجیره‌ای از رفتارها صرفاً با تأکید بر مفاهیم برخاسته از درون‌مایه‌های سیاسی- اجتماعی، به شکلی سخیف و ابتدایی بر محور اولیه خود می‌چرخند و درجا می‌زنند. با وجود این اما کمدی در هر شکل ممکن ویژگی‌های خود را از رفتارهای عامیانه انسان‌ها در انبوهی از اتفاقات روزمره دریافت می‌کند. ستایش تماشاگر و فرهنگِ عرف به عنوان قانونی نانوشته همواره بر روی حدود عقیده، شیوه کار فیلم‌سازان و جذب مخاطبان تأثیر فراوانی داشته و سلایق این روزهای سینمای کمدی ایران نیز از چنین انگاره‌ای سرچشمه می‌گیرد.
در مجموعه کمدی‌های ایرانی عموماً درون‌مایه‌ای تکرارشونده به کار گرفته می‌شود که رحمان 1400 نیز از این قاعده مستثنا نیست. فضایی مملو از موقعیت‌های خنده‌آور برای مخاطبان عام که طی تماشای فیلم به خندیدن سرگرم بوده و اندیشیدن به جریان داستان و چگونگی اعمال کاراکترها و پایان‌بندی قصه نیز کمترین اهمیت را برای آنان داراست. به این ترتیب، فیلمنامه‌نویس گرچه قصد بازگویی موارد مختلف سیاسی- اجتماعی را در ذهن داشته، اما به‌واقع نمی‌توان عنوان فیلمنامه یا حتی طرح داستانی کامل را برای این فیلم در نظر گرفت. چراکه صرفاً بهره بردن از الفاظ و شوخی‌های مضحک و عامیانه به عنوان یک الگوی کلیشه‌ای و نیز استفاده از عنوان سیاسیِ به کار گرفته‌شده در نام فیلم موجب جذب فراوان مخاطبان شده است.