باید به اندازه توش و توان خود سنگ تمام گذاشت

سه فیلم ساز، دو فیلم. گفت وگویی پیرامون اکران زمستانه فیلم کوتاه

  • نویسنده : محمدرضا نعمتی
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 65

به نمایندگی از شش فیلم، میرعباس خسروی‌نژاد، نویسنده و کارگردان فروزان، و محمد روحبخش و کتایون پرمر، نویسنده و کارگردان مشترک فیلم تو هنوز این‌جایی، در این میزگرد حضور پیدا کردند تا در واپسین روزهای اکران، ماحصل اندوخته و تجربه این چند ماه را در اختیار خوانندگان و فیلم¬سازان قرار دهند.

*** جناب خسروی، به ¬عنوان آغاز بحث، راجع به اتفاقات رخ¬داده در این چند ماه و اکران زمستانه فیلم-هایتان توضیحاتی دهید.
 میرعباس خسروی‌نژاد: از شروع کار سرگروه هنر و تجربه در سال¬های 92، 93 تا به ¬امروز اکران فیلم¬های کوتاه وجود داشته، اما این فرم جدید که خود فیلم‌سازان در جریان اکران فعالیت بیشتری داشته باشند، از بهار سال¬ گذشته شروع شد و ما گروه سوم آن بودیم. در میان اکران ما که از 15 آذر آغاز شد و تا 26 اسفند ادامه یافت، دو جشنواره¬ سینماحقیقت و فیلم فجر اکران ما را بسیار تحت¬الشعاع قرار داد و به آن آسیب رساند. غیر از این وقفه، در تهران اکران موفقی داشتیم و از تک اکران¬های ما در شهرستان¬ها نیز استقبال فوق¬العاده¬ای شد. در خرم¬آباد که برای تیم دوم حدود 15 تا 20 نفر در سالن حضور داشتند، برای اکران ما پنج، ¬شش برابر این جمعیت به سالن آمدند. یا برای نمونه می¬توانیم به بندرعباس اشاره کنیم که در آن‌جا نیز اکران فوق¬العاده¬ای داشتیم. در این دو شهر ظرفیت سینما تکمیل شد.
*** اگر اشتباه نکرده باشم، شهرهایی که به آن اشاره کردید، زادگاه خودتان و خانم پرمر هستند.
 خسروی‌نژاد: یکی از کارهایی که انجام دادیم و برای آن برنامه¬ریزی داشتیم، همین بود که حداقل چند فیلم‌ساز از شهرهای مختلف در باکس ما حضور داشته باشند. علاوه بر این، چند اتفاق خوب دیگر نیز در دوره ما افتاد. یکی این‌که زیرساخت¬های فضای مجازی را اصلاح کردیم و تحویل تیم بعدی دادیم. در تلگرام خیلی منسجم بودیم، در اینستاگرام دنبال‌کننده¬ها را حدود سه¬هزار نفر اضافه کردیم. ارتباط خوبی با انجمن سینمای جوان گرفتیم، که این ارتباط باعث کمک¬های مفیدی در اکران شهرستان¬ها شد. هم‌چنین رسانه آن¬ها در پوشش¬دهی برنامه¬هایمان به ما کمک¬های مؤثری کرد. با توجه به این‌که بنده ادمین انجمن فیلم کوتاه هستم، با هیئت¬مدیره صحبت کردیم و قرار شد از اینستاگرام آن‌جا که دنبال-کننده¬هایی بالغ بر ۱۰¬هزار نفر دارد، نیز استفاده کنیم. مضاف بر این ما برای اولین بار برای فیلم کوتاه تبلیغات مترو گرفتیم که این یک قدم رو به جلو به¬ حساب می¬آید.
*** به¬ نظر می¬رسد اکران¬هایتان در شهرستان¬ها نسبت به تیم¬ قبلی کمتر بود و بچه¬های اکران تابستانه شهرهای بیشتری را پوشش داده بودند.
  خسروی‌نژاد: یکی از دلایل این عقب¬ماندگی ما همان دو جشنواره فجر و سینماحقیقت بود. نکته بعدی این است که اکران¬های شهرستان، گروه¬ها و ادمین¬هایی داشتند که هیچ¬کدام از آن¬ها برای ما نماندند و به دلایل مختلف ارتباط تیم با آنان قطع شد.
*** بحث مهمی است. این‌که دوباره تیمی از صفر شروع کند، نه منصفانه است و نه اقتصادی. اشکال به ادمین¬ها برمی¬گشت یا...؟
 خسروی‌نژاد: ادمین¬هایی در این بخش کارهای شهرستان را بر عهده داشتند که با ما ادامه ندادند. و این امر دلایل مختلفی داشت، از جمله این‌که با ساختاری که ما چیده بودیم، کنار نیامدند.
*** دلایل این عدم همکاری قابل حدس است، اما می خواهم از زبان شما بشنویم.
 خسروی‌نژاد: از نظر بنده وقتی شما ¬کاری را به ¬صورت داوطلبانه انجام می¬دهید، بایستی آن‌قدر انعطاف داشته باشید تا بتوانید با تیم¬های مختلف کار کنید. واقعیتش را بخواهید، اگر در این اکران¬ها فیلم‌سازان پای کار نباشند، هیچ اتفاقی نخواهد افتاد. من حتی هنر و تجربه را صاحب اکران نمی¬دانم. اتفاقاتی که برای ما افتاد، باعث شد اکران¬های شهرستان ما به لحاظ کمیّت کاهش یابد، اما در عوض حالا مجبور بودیم روی این تعداد کم، کار بیشتری کنیم. اگر نگاهی به آمار فروش ما در شهرستان¬ها بیندازید، خواهید دید اکران¬هایمان موفق بوده‌اند. مسئله اصلی این‌جا بود که دستاوردهای تیم قبلی به ما منتقل نشد. ما مجبور شدیم کانال تلگراممان را دوباره از صفر راه¬اندازی کنیم. بخش زیادی از تمام کانال¬های شهرستان حذف شد و ما مجبور شدیم دوباره ارتباط برقرار کنیم و این از ما وقت زیادی گرفت. یکی از دلایلی که می¬گویم زیرساخت¬ها را درست کردیم، این است که ساختاری چیدیم تا کار به شخص معطوف نباشد، بلکه از مجرای سینمادار و انجمن¬های سینمای جوان شهرستان¬ها و تهران پیش برود.
 محمد روحبخش: اگر بخواهم صریح¬تر بیان کنم، یکی از دلایل کنار کشیدن بعضی از آن افراد این بود که می¬خواستند اسم کمپین سراسری فیلم کوتاه حفظ شود. ادمین¬هایی که در شهرستان کار می¬کردند، علاقه داشتند این برند را برای خودشان نگه دارند.
ایراد این خواسته چه بود؟
 روحبخش: این است که شما زمانی می¬توانید از عنوان «کمپین» برای فعالیتی استفاده کنید که از نظر زمانی بازه کوتاهی داشته باشید. آن‌ها متوجه نبودند که رویدادی که یک ¬سال یا دو سال ادامه پیدا کند، دیگر کمپین نیست و اطلاق نام کمپین برای موضوع بلندمدت بی¬معناست!
*** نامی که شما انتخاب کردید، چه بود؟
 روحبخش: اکران زمستانه فیلم کوتاه. همان اکران سراسری فیلم کوتاه است، ولی به ¬عنوان زمستانه فیلم کوتاه. دوستان دیگر می¬توانند در تیم¬های بعدی اسم را عوض کنند. چون انتخاب اسم سلیقه¬ای است و به¬ عنوان قانون در جایی نوشته نشده است.
*** یعنی یک حس مالکیت نسبت به جریان اکران پیدا شده بود.
 خسروی‌نژاد: آن‌ها ساختار درستی مبتنی بر کارهای داوطلبانه در شهرهای مختلف داشتند. ولی این‌که اجازه تغییر مخصوصاً در فضای فیلم کوتاه- که ما اساساً به¬ دنبال تغییر و نو شدن در آن هستیم- را ندهید، نقض غرض است. از طرفی شکل تبلیغات ما به تبلیغات کلاسیک نزدیک¬تر بود. دوست نداشتیم تبلیغات فیلم¬های ما تین‌ایجری و مبتنی بر حاشیه باشد. چنین فضایی را نمی¬خواستیم و وقتی توافق حاصل نشد، شروع به آسیب زدن کردند.
*** آیا این افراد از خود تهران بودند، یا در هر استانی نمایندگی¬هایی به وجود آمده بود؟
 خسروی‌نژاد: مدیریت آن‌ها با بچه¬هایی بود که در تهران ساکن هستند. شخصی از تیم تبلیغاتی اول برای کمک به ما ابراز علاقه کرد و وارد شد. چون مدیریت مجازی تیم دوم ضعیف بود، همه چیز کاملاً به او واگذار شده بود. از این طریق ایشان مدیریت کامل و تام را به ¬دست ¬آورده و توانسته بود برای خودش یک امپراتوری شامل گروه، شعبه¬های شهرستان و... را راه¬اندازی کند. وقتی ما وارد شدیم و با توجه به تجربه-هایی که بنده به ¬عنوان ادمین ایسفا و مشاور رسانه¬ای فیلم کوپال داشتم، نمی¬توانستم این شیوه¬ها را بپذیرم. کار آن‌ها باگ¬هایی داشت که وقتی ایرادات را گوشزد کردم، متأسفانه نپذیرفتند.
*** مثلاً؟
مثلاً حتی لینک اینستاگرامشان را نیز در تلگرام نمی¬گذاشتند. وقتی علتش را جویا می¬شدم، ضعف به گردن کسی دیگر ¬انداخته می¬شد. شکاف بسیار عجیبی در بین آن‌ها وجود داشت. به طور معمول مطالب و اخبار باید طی یک ¬ساعت در همه رسانه¬ها منتشر شود. این اتفاقات یا نمی¬افتاد یا با تاخیر بسیار زیادی صورت می¬گرفت. ادمین برخی از شهرستان¬ها- از جمله شهر خود من- ضعیف بود. مثلاً چه می¬شود که در خرم¬آباد در اکران قبلی فقط ۱۵ نفر تماشاگر داریم و وقتی ادمین را تعویض و فردی معتبر را جایگزین کردیم، حالا ده¬ها نفر برای تماشای فیلم¬ها می¬آیند؟
آسیب‌رسانی و سنگ‌اندازی به چه صورت بود؟
  خسروی‌نژاد: به افراد مجموعه خود اعلام شد کسی با این تیم همکاری نکند و این اطلاعیه را در تمام گروه¬ها منتشر کردند. یک‌سری که احساسی بودند، ما را حذف کردند و تعدادی از شهرها مثل گرگان، قم و لاهیجان که منطقی¬تر بودند، گروه¬ها را نگه داشتند و در اکران¬های بعدی هم بسیار مؤثر عمل کردند.
 روحبخش: همان شخص در ابتدای ورود گفت من بدون هیچ چشم¬داشتی تمام کارها را انجام می¬دهم. همین قضیه باعث شد کمی تردید پیدا کنیم که ¬چطور ممکن است کسی بدون هیچ خواسته¬ای بخواهد کاری انجام دهد!
 خسروی‌نژاد: اگر واقعیتش را بخواهید، من بخشی از آن را تقصیر تیم دوم می¬بینم که تفویض اختیار کرد. هیچ بخشی نباید خارج از کنترل فیلم‌سازان باشد. در حال ¬حاضر همه چیز تحت نظر است و ما در حال مدیریت آن هستیم و به¬ همین ¬ترتیب هم کار را تحویل تیم بعد خواهیم داد. کلا اکران¬های فیلم کوتاه مبتنی بر سه بخش است. اگر یک مثلث را در نظر بگیریم، بخشی از آن هنر و تجربه است که یک¬سری زیرساخت¬ها را در اختیار فیلم¬سازان قرار می¬دهد، بخشی دیگر مخاطبان و بخش سوم فیلم‌سازان هستند. اگر دو ¬بخش هنر و تجربه و فیلم‌ساز وظایفش را درست انجام ندهد، آن اکران، اکران موفقی نخواهد بود و به ضلع سوم که مخاطبان هستند، نخواهیم رسید.
*** خانم پرمر، برای پربارتر شدن اکران¬ در شهر خودتان چه ¬کارهایی توانستید انجام دهید؟
 کتایون  پرمر: ارتباطی بین فضای هنری بندرعباس که شامل بچه¬های موسیقی، تجسمی و سینما بود، برقرار کردیم. بخشی از مخاطبان ما را آن‌ها تشکیل می¬دادند و بخشی دیگر هم آشناهای ما در بندرعباس بودند. اتفاق جالبی که در این مدل اکران¬ها می¬افتد، آشنایی مردم عادی با رسانه¬ای به نام فیلم کوتاه است. خارج از آن بخشی که هنرمندان و فیلم‌سازان پی‌گیر این ماجرا هستند، مسئله¬ای که بسیار مهم است، آشتی کردن مردم با سینما – به هر طریقی- است.
 خسروی‌نژاد: کسی که ذی¬نفع باشد، تلاش می¬کند. سیاستی را که برای اکران¬ شهرستان¬ها چیدیم، همین درگیر کردن سینمادار بود. چون معمولاً سینماها صفحات مجازی بسیار خوبی دارند، از یک ¬هفته، ۱۰ روز قبل خوراک تبلیغاتی به سینمادار می¬فرستادیم و به این ترتیب سینماداران و انجمن سینمای جوان آن شهر تبلیغات خود را انجام می¬دادند. اگر در شهری از سیستم قدیم چیزی باقی¬ مانده بود، به آن‌ها نیز تبلیغات می¬دادیم و از یک¬جاهای دیگری نیز حمایت می¬گرفتیم. مثلاً در مشهد رسانه¬ قدرتمندی به نام هفت سینما وجود دارد که به ما کمک کرد تبلیغات ما بهتر دیده شود. در اصفهان نیز مؤسسه رسانه¬های دیجیتال حامی ما شد و تبلیغات ما را منتشر کرد.
 پرمر: اتفاق جالبی که در بندرعباس دیدم، میزان حضور تماشاگران بود، به‌طوری‌که باعث شگفتی سینمادار به خاطر استقبال مردم از فیلم کوتاه شده بود.
 خسروی‌نژاد: حدود یک هفته وقت من صرف این شد که مسئول سینمای استان لرستان را راضی کنم تا در خرم¬آباد به ما اکران بدهد. او به این دلیل که تیم قبلی فقط ۱۵ نفر تماشاگر داشت، نمی¬پذیرفت. ولی من به او تضمین دادم که سینما در این دوره اکران، مملو از تماشاگر شود و این اتفاق هم افتاد. این قضیه برای او باورنکردنی بود. شاید بومی بودن یکی از بچه¬ها بی¬تأثیر نباشد، ولی با تبلیغات درست و همکاری انجمن سینمای جوان در شهرستان¬ها می¬توانیم بخش عمده¬ای از تماشاگر را جذب کنیم.
***گمان می¬کنم از سوی انجمن سینمای جوان نیز به قدر کفایت با شما همکاری شد.
 خسروی‌نژاد: با توجه به این‌که پنج فیلم از این باکس برای انجمن بود، قبل از شروع با انجمن مدیران جلسه گذاشتیم و آن‌ها نیز از ما حمایت کامل کردند. در بخش شهرستان¬ها که مسئولیت آن با خانم فلکیان و آقای رصافی است، هم فوق¬العاده بود و بسیار به ما کمک کردند.
*** چیزی که از دوستان در اکران قبلی نپرسیدم، ولی از شما می¬خواهم بپرسم، این است که آیا این تلاش¬ها برای اکران فیلم کوتاه، برای فیلم¬ساز عایدات مالی هم دارد؟
 خسروی‌نژاد: بحث مالی به چند بخش تقسیم می¬شود. اگر مؤسسه یا سازمانی مثل دانشگاه¬ها یا مؤسسات مختلف دیگر- خارج از چرخه سینما- خواستار اکران فیلم¬های هنر و تجربه باشند، باید مبلغی را به حساب هنر و تجربه واریز کنند. در سینماهای غیر حوزه ¬هنری پنجاه-پنجاه است. سینمایی که مربوط به خود هنر و تجربه است، با کسر مالیات صددرصد بلیت¬های فروخته‌شده به فیلم¬ساز می¬رسد و در مورد سینماهای دیگر نیز که درصدهای مختلفی دارند، از سیستم سینما تیکت اقدام می¬شود. می¬ماند تک-اکران¬ها یا اکران¬های پراکنده مثل مؤسسات پتروشیمی که در عسلویه از ما حمایت کردند و فیلم را به مدت ۱۰ شب برای کارگرانشان نشان دادند و مبلغی را نیز به حساب هنر و تجربه ریختند که آن هم درنهایت بین فیلم‌سازها تقسیم ¬شد.
*** آیا این پنج، شش ماهی که وقت گذاشته می¬شود، به ¬لحاظ مالی قابل توجیه است؟
 خسروی‌نژاد: واقعیتش را بخواهید، اصلاً توجیه اقتصادی ندارد. از مجموع کل فروش در حد یک مبلغ بسیار کم- که به اندازه اجاره یک¬ روز تجهیزات فیلم‌برداری است- به هر کدام از ما می¬رسد. اگر به ¬شخصه تیزری بسازم، از نظر اقتصادی بسیار پرمنفعت¬تر خواهد بود. ولی آن چیزی که خیلی برای ما مهم است و از روز اول به آن اشراف داشتیم، این بود که فیلممان به ¬صورت گسترده دیده و راجع به آن صحبت شود، خودمان شناخته شویم و مسائل دیگری که به ما کمک ¬می¬کند تا اعتبار کسب کنیم.
*** سرآغاز تو هنوز اینجایی از کجا بود؟
 پرمر: تو هنوز اینجایی پروژه¬ای بود که ما دو سال روی فیلمنامه¬اش زمان گذاشتیم. در ابتدا فیلمنامه¬ آن چیز دیگری بود و در طول این دو سال خیلی تغییر کرد. حتی تا پای ساخت رفتیم، اما شرایطی به ¬وجود آمد که نتوانستیم بسازیم و برای ما بسیار خوشحال‌کننده است که فیلم در آن زمان ساخته نشد تا با تغییراتی که در داستان ایجاد کردیم، فیلمنامه پخته¬تری شکل بگیرد. زمان از این حیث که باعث می¬شود باگ¬ها و حفره¬هایی که در فیلمنامه وجود دارند، به‌تدریج پر شود، عنصر مهمی است. در این مدت ممکن است فکر نویسنده تغییر کند، یا نگاه جدیدتری به فیلمنامه¬ اضافه شود. بعد از تصمیم ما مبنی بر بازنویسی فیلمنامه، ایده¬های اولیه فیلمنامه قبلی دور ریخته شد. ما در ابتدا با محوریت کاراکتر- که یک شخص نابینا بود- پیش رفتیم، سپس قصه این کاراکتر را نوشتیم و بسط دادیم.
*** یکی از تهیه¬کننده¬ها انجمن سینمای جوان بود؟ تعامل با انجمن چگونه شکل گرفت؟
 پرمر: به طور کلی پروسه کار با انجمن به ¬این شکل است که پس از تحویل ایده یا فیلمنامه، آن را در شورا بررسی می¬کنند و در صورت تصویب، مباحث مالی پیش می¬آید. اما برای ما یک تفاوت داشت. کشن اولین فیلمی است که من ساختم و فیلمنامه آن را با آقای روحبخش نوشتیم. این فیلم در بخش استعدادیابی جشنواره فیلم کوتاه تهران یک جایزه حمایت از تولید اثر بعدی را گرفت و بنابراین انجمن بودجه¬ای را برای ساخت فیلم به ما کمک کرد.
چقدر بود؟
۲۵ میلیون تومان.
*** و هزینه فیلم چقدر شد؟
۴۰ میلیون.
*** از شما دو فیلم با دو فضای کاملاً متفاوت نسبت به¬ هم دیده¬ام.گرچه تجربه¬گرا بودن شما اتفاق خوبی است، اما صادقانه بگویم، فیلم قبلی¬تان بارسلونا را خیلی بیشتر دوست داشتم. بد نیست در مورد آن فیلم هم کمی صحبت کنیم.
 روحبخش: همه چیز در همین فاصله نگارش تو هنوز اینجایی شکل گرفت. ما دائماً فیلمنامه را بازنویسی می¬کردیم، تمرین می¬گذاشتیم، ولی به نتیجه دلخواه نمی¬رسیدیم. به¬ این ترتیب، کار عقب می¬افتاد. دو سال پیش نزدیک¬های شب عید بود و منتظر پول انجمن بودیم. با توجه¬ به ¬این‌که حدود دو ماه طول می-کشید تا این پول به ¬دست ما برسد، کیوان پرمر پیشنهاد داد در این مدت از فرصت استفاده کنیم و یک فیلم بسازیم. نگارش فیلمنامه بارسلونا برعکس تو هنوز اینجایی روند بسیار سریعی داشت. در یک منزل قدیمی در روستای کوچکی بین ساوه و همدان مستقر شدیم و در عرض یک ¬هفته از صفر تا صد کار در آن‌جا شکل گرفت. چیزی که در فیلمنامه شکل گرفت، دقیقاً اتفاقی است که برای خودمان افتاد. در فیلمنامه تو هنوز اینجایی انگار احتیاج به یک تغییر داشتیم و آن تغییری که دائماً به دنبالش بودیم، در قهرمان بارسلونا به وقوع پیوست. تفاوت این دو فیلم در مدت زمانی است که روی آن وقت گذاشتیم. برای تو هنوز اینجایی زمان خیلی زیادی صرف کردیم، به¬ همین علت این فیلم عمیق¬تری است. ولی در بارسلونا¬ ایده¬ها روتر، درشت¬تر و کاراکترها بیشتر کنش¬گر هستند.
*** بارسلونا را با هزینه شخصی ساختید؟
 روحبخش: در بارسلونا تهیه¬کننده شخصی داشتیم. در حقیقت تهیه¬کننده هر دو فیلم ما آقای سامان سالور است که البته با آن سامان سالور فیلم¬ساز نسبتی ندارد و تنها تشابه اسمی است. ما قصد داشتیم این فیلم را با هزینه خیلی کم بسازیم، اما نسبت به برنامه¬ریزی ما کمی سنگین¬تر شد، به¬ همین ¬خاطر هم از ایشان خواستیم در فیلم بعدی بدون آوردن هیچ سرمایه¬ای تهیه¬کنندگی را بر عهده بگیرند.
ایده تو هنوز اینجایی از کجا آمد؟ آیا شما از همان ابتدا در نظر داشتید حول¬و¬حوش یک شخصیت *** نابینا فیلم بسازید؟
 پرمر: شاید حتی کاراکتر نابینا هم ایده مرکزی ما نبود. به¬ عقیده من تمام فیلمنامه¬ها از یک ایده مرکزی منسجم می¬آیند و همان ایده تبدیل به فیلم می¬شود، ولی برای ما به یک شکل دیگری بود. در ابتدا ما یک فضای تصویری می¬دیدیم. این ایده از یک سلسله تصویر یا حتی موسیقی آمده که در فیلم هم نقش واضحی دارد. بااین‌حال این دو کاراکتر همیشه در هسته اصلی فیلمنامه و طرح حضور داشتند و برای آن‌ها شناسنامه¬های طولانی نوشته بودیم و خود بازیگران- به‌خصوص کیوان- در پروسه فیلمنامه دخیل بودند. این باعث شد وقتی بازیگران جلوی دوربین می¬رفتند، صفر تا صد کاراکتر را بدانند.
 روحبخش: خیلی از این تمهیدات آگاهانه و خیلی از آن‌ها غیرعمد و اتفاقی بود. مثلاً چون از فیلمنامه راضی نبودیم، مجبور بودیم از بازیگران فرصت بگیریم. به ¬همین علت در طول پروسه نگارش هر دو بازیگر درگیر داستان شدند.
*** نقدی بر کستینگ فیلم دارم. این‌که در پروسه ساخت فیلم- چه کوتاه چه بلند- عوامل و بازیگران از نزدیکان انتخاب شوند و آن‌ها نیز فیلم را از خود بدانند، اتفاق خوبی است، ولی خطر بزرگ‌تری که ممکن است فیلم را تهدید کند، چیزی است که به‌وضوح در فیلم شما می¬بینیم. فضای داستان شما می¬طلبد خانم و آقایی که ماجراها را از سر می¬گذرانند، پخته¬تر باشند. به این معنی که دو بازیگر فیلم با توجه به داستان، به زعم من حداقل باید ۱۰، ۱۵ سال بزرگ‌تر انتخاب می¬شدند. اما به نظر می¬آید به خاطر فرامتنی مثل آشنایی و نسبت خانوادگی یک ضرورت فیلمیک را قربانی کردید.
 روحبخش: شاید اوایل ذهنیتمان نسبت به سن کاراکترها همین بود که شما گفتید. ولی چیزی که به آن رسیدیم، این بود: زوجی که پنج سال است ازدواج کرده‌اند و ۳۰ ¬ساله هستند، قطعاً رابطه آن‌ها با زوجی که ۴۰ یا ۵۰ سال دارند، خیلی فرق می¬کند. ما این رابطه را بر مبنای یک زوج ۳۰ ¬ساله گذاشتیم. برای مثال اگر زوجی ۲۰ سال با هم زندگی کرده باشند، شاید مرد، به آن شکل زن را از خانه بیرون نیندازد، یا شاید کینه¬ای که آن زن از شوهرش به دل گرفته، در سن پایین¬تر عمیق¬تر باشد. یعنی گذشت و بخشش برای زوجی که ۵۰ ساله هستند، خیلی راحت¬تر است.
 پرمر: البته این نقد را در خیلی از جلسات دیگر می¬شنیدیم. آن‌ها نیز انتظار داشتند کاراکترها سن بالاتری داشته باشند. اما ما به دنبال شکلی از رابطه بودیم که در آن هیجان کارکرد اصلی را پیدا کند و رد این هیجانات را می¬توان در پیش¬داستان این زوج دنبال کرد. این مسئله در فلاش¬بک¬ها که مربوط به ¬یاد آوردن گذشته است، اهمیت می¬یابد. همان‌طور که اشاره شد، در شرایطی که زمانی طولانی از یک رابطه می¬گذرد، خاطرات تلخ خیلی کم‌رنگ¬تر می¬شوند تا زمانی ¬که یک زوج جوان هستند.
 روحبخش: هم‌چنین اتفاقی که باعث نابینایی جوانی در آن سن می¬شود، می¬تواند به لحاظ دراماتیک جذاب¬تر¬ باشد. کسی که اکتیو بوده و به ناگهان در ۳۰ ¬سالگی نابینا می¬شود، قطعا ضربه خیلی محکم¬تری نسبت به کسی که در ۵۰ ¬سالگی نابینا می¬شود، خواهد خورد.
 خسروی‌نژاد: به نظر من شاید خانه¬ انتخاب‌شده این انتظار را ایجاد می¬کند.
*** بله. نکته بعدی من همین بود. این‌ها با هم خورند ندارند. به ¬طور معمول زوجی در این سن و سال این خانه را برای زندگی انتخاب نمی¬کند. چون خانه، خانه کلاسیکی است. مشخصاً پدر و مادرهای شخصیت¬ها آن چیدمان را برای خانه انتخاب می¬کنند، اما منزلی که نسل این دو کاراکتر – با این میزان از هیجانات- برای خود چیدمان می¬کند، به زبان ساده باید خیلی اسپورت¬تر باشد. سؤالی که پیش می¬آید، این است: آیا لوکیشن را داشتید و بر مبنای این دکمه کت¬و¬شلواری دوختید؟
 روحبخش: ما از قبل نمی¬دانستیم قرار است لوکیشن کجا باشد. فقط می¬دانستیم یک خانه قدیمی و حیاط¬دار است. چون بنا بر پیش¬فرضی که برای کاراکتر پسر گذاشته بودیم، او یک کاراکتر متمول است و موقعیتی که برای دختر در نظر داشتیم، این بود که برای درس خواندن به تهران آمده است. یعنی نیاز به اختلاف طبقاتی داشتیم. چیزی که از آن خانه در ذهن ما بود- و ای¬ کاش آن ¬را به نوعی لحاظ کرده بودیم – این بود که خانه، خانه پدری مرد است. مردی که به ¬اتفاق همسرش در خانه¬ای ساکن است و خانه به ¬خاطر تابلوهای قاجار کمی نمود پدری و اجدادی دارد.¬
*** در یک پلان به کمک دو قاب عکس با نوار سیاه از پدر و مادر – حتی در بک¬گراند- می¬توانستید به‌راحتی بگویید پدر و مادر فوت کرده¬اند و این پسر وارث خانواده است و به ¬این ترتیب این مشکل تا حدود زیادی حل‌وفصل می¬شد. از نظر من آقای پرمر در بارسلونا عالی بود. حتی با وجود این‌که دو سال از دیدن آن فیلم می¬گذرد، برخی دیالوگ¬های فیلم در خاطرم مانده است. نادر در بارسلونا نمونه¬ای دقیق از بسیاری جوان¬های شوخ و شنگ و باری¬به¬هرجهت امروزی است. بی‌کار است، در اسنپ کار می¬کند، روزی دو سه وعده ماری‌جوانا می¬پیچد و... نقش کاملاً به فیزیک و چهره بازیگر نشسته بود و او به‌خوبی کاراکتر را می¬شناخت. ولی در تو هنوز اینجایی این اتفاق نیفتاده است. آندره وایدا انتخاب بازیگر را برای کارگردان لحظه جادویی فیلم می¬داند. انتخاب اشتباه یا درست بازیگر می¬تواند فیلم را نابود کند یا بسازد. برخی اوقات به دلایلی مثل مسائل مالی یا تنگی وقت یا ملاحظاتی دست از جست¬وجو می¬کشیم و به انتخابی تن می¬دهیم که کارمان راحت شود.
  روحبخش: آقای پرمر کاراکتر اصلی فیلم اول خانم پرمر بودند. در فیلم دوم با توجه به ساختاری که فیلمنامه داشت، خود ایشان پیشنهاد دادند این نقش را بازی نکنند. چون در آن‌جا پیرنگ داستان بر این مبنا بود که بر اثر اتفاقی، ناگهان بار سنگین خانواده به دوش پسر بزرگ خانواده می¬افتد و از نظر خود کیوان، شرایط ایفای چنین نقشی را نداشت. به همین علت بازیگر را عوض کردیم و توماج دانش¬بهزادی به جای او آمد. اما در تو هنوز اینجایی از ابتدا این کم‌سن‌وسال بودن را نیاز داشتیم. می¬خواستیم با نگاه دیگری به قضیه نگاه کنیم. از نظر ما جوان بودن کاراکتر باعث ایجاد یک‌سری اتفاقاتی می¬شد که بیشتر در خور فیلم کوتاه بود.
*** نکته مهم دیگری نیز که فیلم¬سازان باید مدنظر قرار دهند، این است که هرچه سن کاراکترها بالاتر باشد، معمولاً مخاطبان فیلم¬ را جدی¬تر می¬گیرند. وقتی چند جوان ایفاگر نقش¬های اصلی فیلم باشند، درنهایت شاهکار هم که ساخته شود، می¬گویند یک فیلم نوجوانانه خوب!
 پرمر: این نکته درستی است. اما یکی از مواردی که ما را برای انتخاب آقای پرمر مصمم¬تر می¬کرد، تجربه کار با بازیگری بود که شناخت کامل را روی او داشتیم. حتی اگر نتیجه بازیگری فیلم آن‌قدر درخشان هم نشده باشد، اما تجربه کار کردن با این فرم که شما می¬توانید دو سال یک بازیگری را در اختیار داشته باشید و با هم تجربه¬هایتان را به اشتراک بگذارید، ارزشمند است.
 پرمر: ما می¬توانیم جلوتر از فیلم تو هنوز اینجایی به آن نگاه کنیم. چنین تعاملی تجربه¬ بزرگی به ما به عنوان یک فیلمنامه‌نویس در نوشتن یک کاراکتر و شخصیت¬پردازی او می¬دهد. ضمن این‌که بعد از بارسلونا بازی در این فیلم برای کیوان نیز چالشی بود تا در نقشی بازی کند که دیالوگ¬های آن کم و در قالب فردی آرام فرو رود. در کل این نقش با کاراکتر واقعی او بسیار متفاوت بود.
 روحبخش: کاراکتر آقای پرمر به کاراکتر نادر در بارسلونا نزدیک¬¬تر است.
*** آن سربه‌هوا بودن، مثلاً این‌که فراموش می¬کند ماشین روی دنده است و پایش را از کلاچ برمی¬دارد و... مشخصاً باید تجربه خود آن شخصیت باشد که تا این حد واقعی از کار درآید. به لحاظ دیگر، به نظر من بارسلونا از نظر فیلمنامه¬ای، الگوی درست¬تری نسبت به این فیلم دارد. مهم‌ترین مشخصه آن تحول تدریجی و باورپذیر قهرمان در یک فیلم کوتاه است. یک آدم عصا قورت داده و کارمند مآب، تحت تأثیر، به یک جوانک دهه هفتادی تبدیل می¬شود. نمونه این روند و بلوغ از یک صبح تا شب در یک فیلم کوتاه را کمتر به یاد دارم. از تو هنوز اینجایی بیشتر بازخوردهای مثبت گرفتید یا از بارسلونا؟
 روحبخش: بعضی افراد بارسلونا را بیشتر می¬پسندند و بعضی افراد تو هنوز اینجایی را. تو هنوز اینجایی چون در ظاهر شسته رفته¬تر است، بازخورد مثبت بیشتری داشت، اما یک‌سری افراد مانند شما بارسلونا را ترجیح می¬دهند.
 پرمر: خیلی¬ از افراد به بارسلونا نگاه فیلم تجاری داشتند و قسمت هنری آن را نادیده می¬گرفتند که نگاه درستی نیست. به عقیده برخی از افراد تو هنوز اینجایی به لحاظ شکل ظاهری و فرم، فیلمی هنری¬تر به نظر می¬آید. اگر بخواهم کلیشه¬ای بیان کنم، هر فیلم فیلم‌ساز همانند یکی از فرزندانش است، هر کدام از آن‌ها را ما به یک شکل دوست داریم. بارسلونا با تمام خستگی¬هایی که برایمان در بر داشت، به یک شکل جذاب است و تو هنوز اینجایی به شکلی دیگر.
*** بارسلونا بر خلاف ظاهر سرخوشانه¬اش فیلمی سخت است. به گمانم تصور نمی¬کردید آن‌قدر ساخت این فیلم دشوار باشد؟
 پرمر: دقیقاً. درست است که خود فیلم مفرح است، ولی ساخت آن بسیار مشکل بود.
*** شما مواد و مصالح یک فیلم بلند را داخل یک فیلم کوتاه ریخته¬اید، درحالی‌که با همین انرژی که برای آن فیلم گذاشتید، می¬توانستید یک فیلم هنر و تجربه¬ای کم¬هزینه بسازید.
 روحبخش: ما فقط قصد داشتیم از فرصتی که پیش آمده بود، استفاده کنیم تا بی‌کار نباشیم، اما مشکلات زیادی سر راهمان قرار گرفت. ولی برای خود من یک تجربه جسارت¬آمیز بسیار بزرگ بود.
 خسروی‌نژاد: من بارسلونا را ندیدم، ولی کشن را دوست داشتم. خیلی برایم جالب بود که یک دختر ۱۹ ساله فیلمی مثل کشن را می¬سازد و در آن حرف جهانی هم می¬زند. بازی¬ها خوب و بسیار شسته رفته بود. مهم‌ترین نکته در کار بچه¬ها تجربه¬گرایی آن‌ها در فضاهای مختلف است. به نظر من این یک جسارتی می-خواهد. کشن جواب داده بود، ولی بچه¬ها آن را کنار گذاشتند. بارسلونا را با آن فضا می¬سازند و باز کنار می¬گذارند و حالا یک فیلم دیگر با فضای جدید می¬سازند و با اشرافی کامل به سبکی جدید می¬رسند.
*** ورود به یک ماجرای تازه مثل ساخت فیلم، آن هم بدون پشتوانه مالی خیلی هراسناک است و فیلم-ساز مرتباً آن را به تعویق می¬اندازد. گاهی اوقات این تصمیم¬ها ناگهانی و پرت شدن وسط ماجرا و خود را در عمل انجام‌شده قرار دادن، بسیار راه‌گشاست.
روحبخش: چون در بارسلونا پروسه کوتاهی برای خلق فیلمنامه داشتیم، جسارت انجام یک¬سری از کارها را هم به خود دادیم، ولی وقتی روی فیلمنامه¬ای یک سال زمان گذاشتید، دیگر شهامت انجام هر کاری را نخواهید داشت. در حال حاضر روند فیلم‌سازی برای من نقش تربیتی دارد. در تو هنوز اینجایی داستان آن‌چنان اهمیتی ندارد و در عوض سعی کردیم لحظه¬ها را مهم جلوه دهیم. مثلاً در حال حاضر که من و شما روبه‌روی هم نشسته¬ایم، نمایش حسی این لحظه چه شکلی است؟ سعی کردیم فیلم در تدوین، فیلمنامه و کارگردانی بر این اساس شکل بگیرد. این موضوع هم به نوعی ناخودآگاه اتفاق افتاد، چون آن‌قدر پروسه طولانی شد که دیگر کاراکترها خیلی با ما عجین شده بودند. آن اکت بیرونی و ظاهری دیگر برای ما تکراری شده بود و حالا دائماً به این فکر می¬کردیم یک نابینا این‌جا نشسته یا راه می¬رود، خیلی چیز مهمی نیست، بلکه نمایش تصویری این‌که او در هر لحظه به چه چیزی فکر می¬کند، مهم است.
به زبان ساده در پی تبدیل ذهنیت به عینیت بودید.
پرمر: این‌که فیلم جنبه¬های بصری جذاب دارد، همیشه قضاوت را به این سمت می¬برد که احتمالاً کارگردانی آن پیچیده¬تر از فیلمنامه¬اش بوده است، اما برعکس بود. برای ما بیشتر از همه حس¬های لحظه-ای و آنی کاراکترها بود که این فیلمنامه را شکل داد. شاید از نظر بعضی¬ها مدل تدوینی که انتخاب کردیم، مثلاً این‌که صدای زمان حال را بر تصویری از گذشته می¬بینیم- و در واقعیت نیز سازوکار ذهن به همین ترتیب است- این ظن را ایجاد کرد که بخش زیادی از آن در تدوین و کارگردانی آمده است، ولی در واقع این فضا در شناسنامه کاراکترها و خود فیلمنامه بود که شکل گرفت.
 روحبخش: کاراکتر اصلی ما یک نابینا بود. یک کاراکتر نابینا همیشه از نظر اکت¬های فیلمنامه¬ای می¬تواند خیلی کارهای متنوعی انجام دهد و ایده¬های اولیه ¬نیز همین بود.
 پرمر: با آن شکل، یعنی یک نابینایی که درازمدت است نابینا شده، می¬توانست تبدیل به یک نابینای تیپیکال شود.
  روحبخش: در ایده¬های اولیه¬مان مرد نابینایی داشتیم که با همسرش مشکل دارد و دائم سر هر چیزی دروغ می¬گوید. شاید این ایده خیلی فیلم کوتاهی¬تر بود، ولی به مرور زمان انگار آن ایده¬های درشت¬ برای خودمان تبدیل به یک فکر سطحی شد؛ خب دروغ می¬گوید که بگوید! به این ترتیب، از آن چیزهای گل-درشت فاصله گرفتیم و به «آن»ها و لحظات رسیدیم.
 پرمر: یا حتی به نظر می¬رسد داستان فعلی کلیشه¬ای و تکراری باشد. تجربه دیگری که تو هنوز اینجایی داشت، این بود که چطور می¬شود یک داستان به‌ظاهر کلیشه¬ای مثل طلاق را طوری روایت کنیم که وقتی بیننده می¬بیند، برایش تازگی داشته باشد.
  روحبخش: تجربه¬ای که حضور کیوان برای ما داشت، این بود که اگر هر شخصی به غیر از ایشان را انتخاب می¬کردیم، برای ما جذاب بود بازیگر اکت¬های درشت¬تری داشته باشد. اما در روند طولانی، به این نتیجه رسیدیم که طوری نشان دهیم که اتفاقاً اصلا مشکل این فرد نابینایی نیست. صحنه¬هایی ایستا در فیلم داریم که مرد نابینا صرفاً نشسته و فکر می¬کند. به این ترتیب، با گذشتن از کنش¬های ضربتی¬تر به لایه دوم و عمیق¬تر شخصیت ورود کردیم.
*** در میزگردی که در شماره قبل داشتیم، رامتین شهبازی چند بار به فیلم شما و فضای ترنس مالیکی که در پی رسیدن به آن بودید، پرداخت.
 خسروی‌نژاد: خود بچه¬ها نیز در جلسات نقد و بررسی اعلام ¬کردند که از آن کارگردان الهام گرفته و می-خواستند مشق کنند. من در فیلم کوتاه این مدل دکوپاژ را ندیده بودم. خیلی جسورانه و جدید بود. استفاده از لنزها نیز به همین ترتیب فوق¬العاده بود.
 *** یک ترانزیشن (انتقال بصری) از شب به روز ¬رسیدن داشتید که به لحاظ اجرایی چشم‌گیر بود.
 روحبخش: در اولین پلان فیلم که هنوز چیزی از کاراکترهای آن فیلم نمی¬دانیم، مردی را می¬بینیم که از خواب بیدار شده و به نفر روبه‌رویش می¬گوید خوابم نمی¬برد. برای یک آدم تازه نابینا که نمی¬تواند روز و شب را تشخیص دهد، این حس غریبی است. این قسمت در فیلمنامه کمی جلوتر بود، ولی حس کردیم می¬تواند مقدمه بهتری برای توصیف کاراکتر باشد و در تدوین، آن را به اول فیلم آوردیم. در این صحنه، وقتی زن به او می¬گوید «صبح شده و تا الان خواب بودی انگار»، در ذهنیت مرد بلادرنگ فضای شب تبدیل به روز می¬شود و دقیقاً در جایی که می¬گوید روز است، نور شروع به تابیدن می¬کند.
*** به لحاظ تکنیکال چگونه این قسمت را انجام دادید؟
 پرمر: به نظر صحنه پیچیده¬ای می¬آید، ولی آن‌قدرها پیچیده نبود. این صحنه در روز فیلم‌برداری شد. اتاق را به وسیله پرده مشکی کاملاً تاریک کردیم. در زمان مناسب به بچه¬ها که در بالکن ایستاده بودند، خبر -دادیم تا پرده را کنار بکشند.
*** آقای خسروی¬نژاد، از کجا به ایده فروزان رسیدید؟
 خسروی‌نژاد: فروزان اتفاقی است که برای مادر من افتاده و بر اساس واقعیت است. من بچه روستا هستم. پدرمان کارگر بود و در شهری دیگر کار می¬کرد. به همین علت اغلب مادرم تنها بود. این ماجرایی که در فیلم می¬بینید، دو بار برای مادر من اتفاق افتاده است و هر دو بار او توانسته بود از گاو و گوسفندهایی که داشتیم، محافظت کند و همیشه با افتخار از این اتفاق یاد می¬کرد. این خاطره آن‌قدر تکرار شده بود که من دقیقاً می¬دانستم چه می¬خواهم. در مرتبه دوم که منزل همسایه را دزد می¬زند، بچه¬ای که خواب است، خود من هستم که آن دوران در این سن و سال بودم. خیلی سعی کردم به واقعیت وفادار باشم. حتی لوکیشنی هم که انتخاب کردیم، شبیه به خانه¬ای است که ما در بچگی در آن زندگی می¬کردیم. آن ستونی که در وسط است، آن گله¬ای که حصار ندارد...
*** پس فیلمنامه را به‌راحتی نوشتید؟
 خسروی‌نژاد: به‌راحتی هم نه. شکل¬های مختلفی بود و درنهایت به این روایت که می¬بینید، رسیدم.
*** تهیه‌کننده این فیلم هم انجمن بود؟
 خسروی‌نژاد: بله. من از انجمن سینمای جوان خرم¬آباد اقدام کردم و پس از پیچینگ طرح در شورا آن را تأیید کردند و سپس به تهران آمد.
*** فروزان اولین فیلم حرفه¬ای شما بود؟
 خسروی‌نژاد: قبل از آن هفت، هشت فیلم دیگر ساخته¬ام و جوایزی هم دریافت کرده¬ام، ولی اولین فیلمی است که سعی کردیم کل فرایند آن از فیلمنامه تا پخش را حرفه¬ای پیش ببریم.
 *** چقدر هزینه فیلم شد؟
 خسروی‌نژاد: انجمن ۱۲ میلیون به ما پول داد. خود ما هم سه میلیون گذاشتیم و البته در دو سال پخش هم تمام هزینه‌های آن با خود من بود.
*** با توجه به تاریکی مطلق که در عمده فیلم شما قالب است، اگر تجهیزات نوری حرفه¬ای در اختیار داشتید، آیا نورپردازی متفاوتی از چیزی که الان هست، می¬دیدیم؟
 خسروی‌نژاد: این نورپردازی دقیقاً همان چیزی بود که می¬خواستم. تصحیح رنگ هم انجام دادیم، اما در کل خیلی با نور مطلوب فاصله نداشتیم. این فیلم در روسیه و جشنواره کیش جایزه بهترین فیلم‌برداری را گرفت.
*** بازیگران بومی بودند. آن‌ها را چگونه پیدا کردید؟
 خسروی‌نژاد: این دو خانم بازیگر گرچه به صورت رسمی شغلشان بازیگری نیست، اما تجربه¬های زیادی در تلویزیون محلی کسب کرده بودند، به همین سبب از لحاظ تیپ و مود، شبیه بازیگران تلویزیونی بودند و یکی از چالش¬های ما نیز همین بود که از آن فضای تیپیکال دورشان کنیم.
*** کمی از این چالش¬ها صحبت کنید. این‌که چگونه می¬توان در سینما با کسانی که مدیوم آن‌ها تلویزیون است، کار کرد؟
 خسروی‌نژاد: یکی از مشکلات برای کار کردن با بچه¬های تلویزیون این است که ریتم و لحن ادای دیالوگ آن‌ها یکنواخت است. سکوت¬ها، فاصله¬گذاری¬ها، بالا و پایین¬ها و... فیلم من زیاد دیالوگ ندارد، ولی با همان چند دیالوگ نیز خیلی مسئله داشتیم. این دیالوگ گفتن، از جنسی نیست که در خور فیلم کوتاه باشد. یکی از چالش¬ها این بود که بازیگر متعجب از این بود که این همه سخت¬گیری برای چیست! در اکران آخر ما در خرم¬آباد، همسر بازیگر می¬گفت من تازه متوجه علت این همه سخت¬گیری می¬شوم. نمی¬توانستند بپذیرند که کارگردانی تا این حد کار را جدی بگیرد. ما هفت شب فیلم‌برداری و نزدیک به دو ماه هم پیش‌تولید داشتیم. برای آن‌ها باورپذیر نبود که برای فیلم کوتاه یک پلان را ۳۶ مرتبه برداشت کنیم. در صحبت¬هایی که آن‌ها می¬کردند، می¬گفتند کارگردان¬های دیگر با دو برداشت پلان را تمام می¬کنند.
 روحبخش: باز خوب بود که این‌ها تجربه کار در تلویزیون را داشتند.
 خسروی‌نژاد: اتفاقاً یکی از مشکلات ما تجربه این بازیگران در تلویزیون بود. با این انتخاب کار خطرناکی انجام دادم، چون علاوه بر این‌که این افراد مدعی هستند، باید آن چیزی را که هست، از آن‌ها می¬گرفتم و طبیعی است که مقاومت خواهد شد. مثلاً وقتی در پلانی باید به حسی چون ترس برسیم، باید احساس را در عمق ببریم، نه این‌که ادای ترس را دربیاوریم و در این مسیر چالش¬های فراوانی داشتیم. برعکس، وقتی شما با کسی کار می¬کنید که هیچ تجربه¬ای ندارد، می¬توانید همان‌گونه که می¬خواهید، او را بار ¬آورید و شکل دهید.
*** به نظرم مسئله دیگری که در این‌جا وجود دارد، این است که این افراد با توجه به حضور مستمرشان در تلویزیون، چیزی به نام فیلم کوتاه را به رسمیت نمی¬شناسند و بیشتر آن را یک دورهمی می¬دانند.
 خسروی‌نژاد: الان این فیلم کوتاه رزومه اول آن بازیگران که زمانی تقریباً هنرور خون‌بس ناصر غلامرضایی بودند، شده است. آن‌ها حالا به این افتخار می¬کنند که فیلم کوتاه فروزان را کار کرده¬اند. سختی ما این بود که آن شیوه بازی را از آن‌ها بگیریم و چیزی را که مدنظرمان است، به آن‌ها بدهیم. درنهایت با پافشاری به آن چیزی که می¬خواستیم، رسیدیم.
 *** کاملاً می¬شد حدس زد چه کار فرسایشی و دشواری با بازیگران داشته¬اید.
 خسروی‌نژاد: شاید باورتان نشود، ولی ما هر شب یک ساعت زمان می¬گذاشتیم تا بتوانیم راکورد گل¬ونی (سربند زنان لر) را دقیقاً بر طبق پلان¬های قبل حفظ کنیم. برای بازیگر باورپذیر نبود خواهر من هر شب با استفاده از عکس¬های تست گریم یک ساعت آن را می¬بست و باز می¬کرد و چک می¬کرد تا دقیقاً همان چیزی باشد که می¬خواهیم. روز اول گل¬ونی را برایش بستیم، اما ساعتی بعد او آن را برای گرفتن وضو باز کرد. عملاً در آن روز، کار تعطیل شد!
 روحبخش: یکی از دوستانمان که در بارسلونا به عنوان مهمان حضور پیدا کرد و هیچ تجربه کار پشت صحنه¬ای نداشت، وقتی سر فیلم‌برداری آمد و همه چیز را از نزدیک دید، گفت همیشه فکر می¬کردم فیلم کوتاه که نیم ساعت زمانش است، از یک صبح تا شب جمع می¬شود!
 خسروی‌نژاد: تقریباً چند روز پلانی را که فروزان بیدار می¬شود و جلوی دوربین می¬ایستد، می¬گرفتیم و درنمی¬آمد.
*** بازیگران با توجه به همان سابقه و عادت سهولت برنامه¬های تلویزیونی با این سخت¬گیری¬ها بدقلقی نمی¬کردند؟
  خسروی‌نژاد: از یک جایی به بعد واقعاً همراه شدند. تلاش آن‌ها فوق¬العاده بود. در تاریکی مطلق و از پله بالا و پایین رفتن، نردبان، پشت‌بام و...
*** فیلم ۱۲ دقیقه است و با احتساب هفت جلسه شوتینگ یعنی تقریباً روزی یک دقیقه و نیم.
 خسروی‌نژاد: فیلم کوتاه بعدی من به نام گلدن¬تایم همین زمان را دارد، ولی ۹ روز طول کشید. تا به نتیجه مطلوب نرسم، از کار دست برنمی¬دارم.
 روحبخش: من با آقای خسروی¬نژاد تیزر تبلیغاتی کار کرده¬ام و دیده¬ام با چه حساسیتی تیزر می¬سازند. در صورتی که خیلی از همکاران هنگام ساخت تیزر به اسم کار دولتی آن را خیلی ساده برگزار می¬کنند.
 خسروی‌نژاد: سعی می¬کنم به آن چیزی که می¬خواهم، برسم. البته در بعضی موارد هم جواب نمی¬گیرم، ولی در فیلم کوتاه باید نتیجه مطلوب حاصل شود. دو سال زمان می¬گذاریم و باید به اندازه دانشی که در آن مقطع داریم، سنگ تمام بگذاریم.
 *** سر ساخت یک کار کوتاه، با یک سریال¬ساز قَدَر راجع به این‌که یک ماه است در پیش‌تولید هستیم و با بازیگر¬ها تمرین می¬کنیم، صحبت می¬کردم. برایش باورکردنی نبود. می¬گفت یعنی چه؟ به عنوان انتقال تجربه و از سر دلسوزی توصیه می¬کرد سر صحنه یکی دو بار تمرین با دوربین بروید، بازیگران همان‌جا بازی‌شان را درمی¬آورند. در جایی که یک سریال¬ساز الف درکی از پیش‌تولید و تمرین ندارد، کمی بی-انصافی است از بازیگر آماتور توقع داشته باشیم تعجب نکند!
 روحبخش: کل تصورشان این است که بازیگر دیالوگ را حفظ کند و سختی کار را در همین قسمت می-بینند. در صورتی که ابتدایی¬ترین کار بازیگر حفظ کردن دیالوگ است.
 بازیگر در حال گریم فیلمنامه را از دستیار می¬گیرد، بعد از کمی تمرین آن را حفظ می¬کند و می¬آید جلوی دوربین...
 خسروی‌نژاد: خیلی مهم است که شما مثل تئاتر از قبل ورزش کنید، صدا را تربیت کنید و به آن تُنی برسانید که دیشب بوده است. قصد ندارم ارزش این سریال¬ها را پایین بیاورم، ولی خیلی از این مدل سریال¬ها حتی تُن صدای بازیگر در دو پلان مختلف یکی نیست و راکورد ندارد. مثلاً اگر بازیگری دیالوگی را ساعت شش صبح می¬گوید و دیالوگ دیگر را در ساعت ۱۰ شب، این‌ها قرار است در کنار هم قرار بگیرند، درنمی¬آید. من باید به عنوان کارگردان بتوانم این‌ها را یکی کنم. هنر منِ کارگردان این است که او را یک ساعت قبل از شش صبح بیدار کنم و صدا را به پختگی ۱۰ شب برسانم. این‌ها از مسائل روتین و عادی است که اگر کسی تئاتر کار کرده باشد، اصول اولیه را می¬داند.
 روحبخش: از همه مهم‌تر این است که ابتدا باید آن بازیگر و بقیه عوامل، فیلمنامه را باور کنند. مدتی قبل فیلمی دیدم که تازه تدوین شده بود. داستان درباره یک خانواده به‌شدت فقیر بود. اما بازیگر پسر خانواده مشخصاً روز قبل به آرایشگاه رفته بود و خط تیغ سلمانی هنوز پشت گردنش معلوم بود. به همین ترتیب لباس¬های تن کاراکترها نو بودند و مشخص بود تازه خریداری شده¬اند. کسی به ذهنش نرسیده بود که لااقل کمی لباس را کثیف کند! این نشان می¬دهد طراح صحنه و لباس اصلاً آن فیلمنامه را باور نکرده است.
 خسروی‌نژاد: ما برای فیلم کوتاهی که بعد از فروزان ساختیم، باید لباسی را انتخاب می¬کردیم تا هرکسی با دیدن لباس متوجه می¬شد که این لباس، لباس یک پسربچه روستایی است. به همین خاطر کل روستا را گشتیم و لباس¬هایی را که سایز شخصیت پسر فیلم بود، جمع آوری و کهنه¬ترین لباس را انتخاب کردیم.
تو هنوز اینجایی در جشنواره تهران چند دقیقه بود؟
 پرمر: ۲۱ دقیقه.
*** یعنی برای حضور در جشنواره فجر مجبور بودید شش دقیقه از فیلم را کم کنید؟
 روحبخش: در جشنواره فجر قانونی وجود دارد که می¬گوید کاندیدای بهترین فیلم و کارگردانی جشن خانه سینما و فیلم کوتاه تهران، که زیر ۱۵ دقیقه هستند، نامزد سیمرغ فیلم کوتاه می¬شوند. این قانون از اساس مشکل دارد، چون ممکن است در سال پیشِ رو کل کاندیداها تایم فیلمشان بیشتر از ۱۵ دقیقه شود. آن موقع باید چه کرد؟
*** اتفاقات غریب و ویژه¬ای پیرامون نمایش فیلم¬های کوتاه در جشنواره فجر پیش آمد. با توجه به این‌که خود شما در بطن ماجرا بودید، توضیحی برای خوانندگان بدهید.
 روحبخش: داستان به این شکل بود که امسال کلاً سه فیلم واجد شرایط بودند و تایم آن‌ها زیر ۱۵ دقیقه بود. خب مسئله¬ای که پیش آمد، این بود، اصلاً یک باکس با سه فیلم نمی¬تواند یک سانس را پر کند و مجموع زمان فیلم¬های یک سانس بایستی حداقل یک ساعت و نیم باشند. با ما تماس گرفتند و نظر ما را راجع به حضورمان در این جشنواره جویا شدند. وقتی تأیید ما را مبنی بر حضور در جشنواره گرفتند، از ما خواستند زمان فیلم را حدوداً به ۱۷ دقیقه کاهش دهیم. به خاطر فرم فیلممان می¬توانستیم با ایجاد یک‌سری تغییرات کوچک و هم‌چنین با کم کردن تیتراژ، آن را به زمان مورد نظر برسانیم. چون این تغییرات، ارزش حضور در جشنواره فجر را داشت. درنهایت با تغییرات مورد نظر، فیلم را به ۱۸ دقیقه کاهش دادیم. ولی متأسفانه بعد مشخص شد که دقیقاً باید تایم فیلم ۱۵ دقیقه باشد. صحبت¬هایی از دوستان به گوش ما ¬رسید مبنی بر این‌که در آن موقع که ما فیلم می¬ساختیم، ثانیه به ثانیه فیلم مهم بود، ولی بچه¬های الان پنج دقیقه فیلم نیز برایشان اهمیتی ندارد و افرادی در این میان دایه مهربان¬تر از مادر شدند... اگر من فیلمی ساختم، حداقل حق این را دارم که تشخیص دهم آیا می¬خواهم در جشنواره حضور داشته باشم یا خیر. این مسئله یک مسئله شخصی است.
 پرمر: کوتاه یا بلند کردن فیلم اتفاقی است که در خیلی از فیلم¬های حرفه¬ای هم پیش می¬آید.
*** فیلم¬های بلندی در جشنواره فجر امسال دیدیم که برای اکران حداقل باید ۳۰ دقیقه از زمان خود را کم کنند.
 خسروی‌نژاد: خیلی از فیلم¬های مهم دنیا چند ورژن دارند. به نظر من اساساً نباید این اتفاق می¬افتاد. صاحب اثر می¬تواند هر اندازه که دوست دارد، فیلمش را کم یا زیاد کند. او کسی است که تصمیم‌گیرنده است.
*** برداشت من این است که اختلاف بین دلواپسان فیلم کوتاه با صنف فیلم کوتاه باعث قربانی شدن شما شد.
 روحبخش: دقیقاً همین‌طور است و در آخر نیز متهم شدیم به این‌که فیلممان برایمان اهمیتی ندارد که به‌راحتی می¬خواستیم آن را کوتاه ¬کنیم!
*** می¬خواهیم خیلی صریح صحبت کنیم. گروهی برای کوبیدن گروهی دیگر بهانه¬ای پیدا کردند، اما شما چرا خود را قربانی کردید؟ فیلم بچه¬خور هم در چنین مخمصه¬ای بود، اما کارگردان بدون جدی گرفتن این جنگ¬ روانی فیلمش را کم کرد و نمایش داد.
 روحبخش: در درجه اول قضیه این بود که باید شش دقیقه از فیلم را کم می¬کردیم و فیلم قطعاً آسیبی جدی می¬دید. جدا از این، در واقع این هجمه¬ها نبود که ما را منصرف کرد، بلکه ما نمی¬خواستیم از همین ابتدای مسیر فیلم¬سازی خود وارد حاشیه¬ها شویم. زیرا یک قدم که برمی¬دارید، مجبور می¬شوید قدم¬های بعدی را نیز بردارید. به همین خاطر تصمیم گرفتیم قید فجر را بزنیم. من به آقای کارت هم پیام دادم و گفتم این تصمیمی که گرفتیم، تصمیمی شخصی بوده و شما به خاطر این‌که دیگران خواستند کنار بکشند، این کار را نکن. اگر دوست داری باش و اگر دوست نداری نباش.
*** ولی عملاً اتفاقی که افتاد، محمد کارت بر خلاف پیش¬بینی شما وارد هیچ حاشیه¬ای نشد. چون افراد حاشیه¬ساز وقتی شما را ثابت‌قدم ببینند، راه خود را می¬گیرند و به سراغ یک حاشیه دیگر می¬روند. از نظر من راه داشت فیلم را- حتی به قیمت افت کیفیت-کوتاه کنید، زیرا بالاخره بحث بر سر مهم‌ترین جشنواره کشورمان است که شاید به این زودی¬ها برای هر فیلم¬سازی مهیا نشود.
 خسروی‌نژاد: البته اضافه کنم چون نسخه ۱۵ دقیقه¬ای بچه¬خور در فجر بین¬الملل شرکت کرده بود، کارگردان مطمئن بود قصه¬اش با کوتاه شدن آسیب نخواهد دید. اما در کل موافقم که متأسفانه آن هجمه رسانه¬ای نباید برای چیزی که در اختیار فیلم‌ساز است، اتفاق می¬افتاد. در چنین شرایطی به این نتیجه خواهیم رسید افرادی که شلوغ¬کاری می¬کنند، یا از چیزی ذی¬نفع هستند، یا به واسطه این بهانه می-خواهند از کسانی دیگر انتقام بگیرند.
 روحبخش: به نظر من فیلم‌ساز و دبیر جشنواره تصمیم‌گیرنده هستند.
*** این ماجرای ۱۵ دقیقه بودن فیلم ها دو سه سال قبل تصویب شده و چیزی نبود که امسال پیش آمده باشد. قانون و اساس‌نامه¬ای بوده است که بر طبق آن، استاندارد جشنواره فیلم فجر ۱۵ دقیقه است. اما کار عملاً مضحک شده بود، زیرا همه، از جشنواره و ایسفا و فیلم‌ساز از سوی گروهی که هیچ دخلی به ماجرا ندارند، محکوم شدند و سرآخر نیز آن افراد حرف خود را به کرسی نشاندند!
 خسروی‌نژاد: واقعیتش را که بخواهید، ایسفا کارش را درست انجام داده بود، چون در آن مقطع یعنی دو سال پیش که قانون محدودیت تایم وضع شد، هدف این بود که فیلم کوتاه به فجر برگردد و این اتفاق هم افتاد. بچه¬ها با رایزنی هیئت مدیره ایسفا رفتند و با تلاش زیاد این امتیاز را از جشنواره فیلم فجر گرفتند که کار باارزشی بود.
*** و شرط آن‌ها نیز این بود که سقف زمانی فیلم¬ها ۱۵ دقیقه باشد؟
 خسروی‌نژاد: بله. بچه¬ها گفتند ما این شرط را می¬پذیریم و می¬آییم، ولی در سال‌های بعد مذاکره خواهیم کرد و این محدودیت رفع خواهد شد. واقعیتش را بخواهید، در این‌جا ایرادی وجود دارد. این‌که ورودی دو فستیوال جشن خانه سینما و فیلم کوتاه تهران ۳۰ دقیقه، ولی برای جشنواره فجر ۱۵ دقیقه است. و این اختلاف قطعاً باز هم به وجود خواهد آمد. هیئت مدیره ایسفا باید برای حل مشکل احتمالی در جشنواره سال بعد، از همین حالا دوباره برود و مذاکره کند. می¬توان گفت حل شدن این مسئله به یک هم‌دلی بین انجمن سینمای جوان و صنف فیلم کوتاه و دبیر جشنواره فجر نیازمند است.
 روحبخش: کافی است فلاش‌بکی به سه سال پیش می¬زدیم که فقط آرزو داشتیم فیلم¬های کوتاه بار دیگر در فجر باشند. چرا تلاش¬هایی را که برای ورود مجدد فیلم کوتاه شد، فراموش کرده¬ایم؟ فرهنگ اشتباهی است که فکر ¬کنیم هر کس محکم¬تر زیر میز بکوبد، محق¬تر است. چون ما را تحویل نمی¬گیرند، پس محکم به زیر همه چیز می¬کوبیم و نابودش می¬کنیم. در صورتی که امسال می¬توانستیم چند فیلم کوتاه‌شده داشته باشیم که حتی به خاطر کوتاه شدن لطمه¬ هم بخورند، اشکالی نداشت. سال آینده به دنبال این خواهیم رفت که ۱۵ دقیقه را به ۱۷ دقیقه و در سال بعد به ۳۰ دقیقه برسانیم. این اتفاق باید کم¬کم بیفتد. نمی¬توانیم از دبیر فجر انتظار داشته باشیم که کل سینمای بلند را- که اساس جشنواره فجر است- کنار بگذارد و در آن چند روز باقی‌مانده فقط بخواهد مشکل فیلم کوتاه را حل کند!
*** در واقع با این صحبت، شما از خودتان هم انتقاد می¬کنید که ای کاش این کار را انجام نمی¬دادید.
 روحبخش: غیر از آن چند دلیل ذکرشده، دلیل دیگری هم داشتیم. من و خانم پرمر تا روز آخر می-خواستیم حضور داشته باشیم، ولی احساس کردیم آن سه فیلمی که حضور دارند، از بودن ما راضی نیستند. البته شاید حق با آن‌ها بود؛ چون مگر قانون فجر این‌طور نبود که تایم فیلم¬ها باید ۱۵ دقیقه باشد؟ فیلم شما آن قانون را ندارد و الان بر اساس یک مصلحت‌اندیشی می¬خواهید وارد شده و رقیب ما -شوید. اگر من جای آن‌ها بودم، این واکنش را نمی¬دادم و از این دید نگاه می¬کردم که می¬خواهیم در کنار یکدیگر فیلم¬های بیشتری اکران شود. من در آخرین دیالوگ خود با یکی از بچه¬ها نظرش را جویا شدم و از او خواستم صادقانه حس خود را راجع به حضور ما در جشنواره بگوید. او گفت شما چون رفیق ما هستید، من نتوانستم مخالفتی کنم، ولی اگر من جای شما بودم، فیلمم را بیرون می¬آوردم. حس کردیم شاید یک ذهنیت بدی نسبت به ما پیدا شود.
*** حالا که فیلم¬هایتان را ساختید و در داخل هم به حد وفور نمایش دادید، در مورد جشنواره‌¬های جهانی چه کرده¬اید؟
 خسروی‌نژاد: بسیاری از بچه¬های فیلم کوتاه اساساً به مقوله پخش توجه نمی¬کنند. خود این دو نفر که بعد از ساخت یک فیلم فوق¬العاده آن را رها کرده¬اند، نمونه بارز این بی¬توجهی هستند! درحالی¬که این فیلم هنوز یک سال و نیم فرصت دارد تا فستیوال¬ها را بچرخد، خانم پرمر حتی فیلم بعدی خود را نیز ساخته است. نمی¬دانم چرا بچه¬ها قضیه پخش را جدی نمی¬گیرند. شاید یک علت این باشد که ما پخش‌کننده حرفه¬ای نداریم و خود فیلم‌ساز باید آن را پخش کند و این کار نیز بسیار وقت¬گیر است. بخشی دیگر هم نداشتن اطلاعات و روابط و هم‌چنین اشتیاق زیاد به ساختن فیلم بعدی است. در مورد فروزان با خودم گفتم روی پخش آن وقتی بگذارم که حتی این زمان خیلی بیشتر از آن شد که برای تولیدش گذاشتم. همیشه می¬گویم ۸۰ درصد پخش و ۲۰ درصد تولید است.
*** معادل زحمتی که برای پخش فیلم کشیدی، آیا در جشنواره¬های خارجی بازخورد گرفتی؟
به نظر من این‌که آیا فیلم جایزه بگیرد یا خیر، یا جایی آن را بخرد یا نخرد، به شانس شما بستگی زیادی دارد. چون فروزان نخستین فیلمی بود که به واسطه آن وارد این چرخه می¬شدم، اساساً توقع اولم حضور در فستیوال بود. شاید در فیلم بعدی خواسته من یک پله بالاتر برود و قصد فروش هم داشته باشم، یا فیلمم را به جشنواره¬هایی بفرستم که جوایز مالی بیشتری داشته باشند. فروزان تا امروز ۶۰ حضور داشته است. به نظر من این برای یک فیلم کوتاه خوب است. کاری به کیفیت فستیوال¬ها ندارم که در این ۶۰ تا، هم جشنواره ۲۰ ساله و هم جشنواره یک ساله بوده است. مهم این بود کار را با آن شروع کردم.
*** آیا از فیلم کوتاه می¬توان در عرصه جهانی درآمدزایی کرد؟
 خسروی‌نژاد: بله، می¬توان، به شرط این‌که فیلم را با سازوکارهای حرفه¬ای بسازید و وارد عرصه بین¬الملل شوید. گرچه متأسفانه بعد از تولید، زیرساخت¬های عرضه موجود نیست. نباید از یک فیلم‌سازی که تازه کار را شروع می¬کند، انتظار روابط داشت، چون سال‌ها طول خواهد کشید تا روابط را به¬ دست آورند. این کار را باید شرکت¬ها، ارگان¬ها و دفاتر انجام دهند. هر چند اطلاع دارم برخی از بچه¬ها دارند این کار را انجام می¬دهند و به آن هم رسیده¬اند.
 روحبخش: دفاتر پخشی هم که وجود دارند، از همان روز اول هدفشان این است که به پول برسند. هیچ‌گاه به زیرساخت¬ها فکر نمی¬کنند که مثلاً بروند با تلویزیون فرانسه روابط ایجاد کنند. مؤسسه¬های زیادی در جهان هستند که فیلم کوتاه می¬خرند و ما هیچ‌کدام از آن‌ها را نمی¬شناسیم. مثلاً در استرالیا مؤسسه بسیار بزرگی وجود دارد که کار آن فقط خریدن فیلم کوتاه است. بعد از این‌که فیلم را ¬خرید، خودش بازاریابی می¬کند و آن را به شبکه¬های مختلف می¬فروشد، یا در فلان سالن اکران برگزار می¬کند و از این طریق سود به دست می¬آورد. فیلم‌سازان ما به دلایل زیادی از این امتیازات به دور هستند.
*** شما که با این مسائل آشنایی دارید، چرا برای فیلم خودتان از آن استفاده نمی¬کنید؟
 خسروی‌نژاد: خیلی کار سختی است. این اواخر به فروزان ۶۰ یورو حق پخش به خاطر نمایش در یک فستیوال دادند.
*** با توجه به تحریم¬هایی که وجود دارد، همین مبلغ را چگونه توانستید وارد کشور کنید؟
خوش‌بختانه در اسپانیا رفیقی داشتم شماره حساب او را دادیم و واریز شد. و البته همین را خرج ورود به جشنواره¬های دیگر ¬کردم.
 روحبخش: این امکان که بخواهیم حضوری به کشورهای دیگر برویم تا بتوانیم پرزنت کنیم، لینک پیدا کنیم و... خودش ماجرایی است. قطعاً اگر من حضوری در فستیوالی باشم و مستقیم وارد دیالوگ شوم، خیلی راحت¬تر می¬توانم کارم را ارائه کنم تا این‌که ای‌میلی بزنم، و آیا به آن ای‌میل جوابی داده شود یا خیر.
 خسروی‌نژاد: از جوایزی که به من تعلق گرفت، می¬توانم به تندیسی اشاره کنم که از نیویورک برای من فرستادند، ولی متأسفانه خیلی از جوایز دیگر هم بودند که به دست من نرسیدند. بخش زیادی از آن به ساختارهای جامعه¬مان برمی¬گردد. خیلی از سفارت¬ها به ما ویزا نمی¬دهند، یا یک روند بسیار سختی را باید رفت که بسیار خسته‌کننده است.
*** شما فرض کنید ویزا هم بدهند. اگر ۱۰ جایزه در ۱۰ نقطه جهان گرفته باشید، باید به تک‌تک آن‌ها سفر کنید تا جایزه¬های خودتان را دریافت کنید. تقریباً نشدنی است.
 خسروی‌نژاد: این خلأ به نبود اسپانسر و زیرساخت¬ها برمی¬گردد تا شرایطی را فراهم کند که فیلم‌ساز به‌راحتی بتواند رفت‌وآمد کند. بودن اسپانسر در این مواقع خیلی کمک‌کننده است.
*** معمولاً سفارت‌خانه¬ها نقش مهمی در سازوکار دریافت جوایز دارند. مثلاً اگر جشنواره¬ای در اندونزی برگزار می¬شود، الزاماً نباید برای دریافت جوایزتان به اندونزی سفر کنید، بلکه آن را به سفارت ارسال می-کنند.
 خسروی‌نژاد: تمام آیتم¬ها از قبیل سفارت¬ها، ای‌میل زدن و... را انجام می¬دهیم تا بتوانیم جوایزمان را بگیریم، ولی فرایند واقعاً خسته‌کننده¬ و انرژی¬بری است.
 روحبخش: تمام این‌ها از عهده یک نفر برنمی¬آید، یعنی شما باید نویسندگی کنید، کارگردانی کنید، پول جور کنید و... درنهایت هم به این برسید که به تک‌تک سفارت¬ها ای‌میل بزنید تا یک هفته بعد جواب دریافت کنید.
 خسروی‌نژاد: من برای پخش فروزان روزی ۱۵ تا ۱۸ ساعت پای سیستم می¬نشستم. به‌ظاهر خیلی ساده است، ولی روزی ۱۵ تا ۱۸ ساعت فستیوال¬ها را پیدا کنید، متریال بفرستید، ای‌میل بزنید و... تمام این¬ها خیلی زمان¬بر است.
*** و باید زبان انگلیسی خوبی هم داشته باشید.
 خسروی‌نژاد: زبان برای برقرار کردن ارتباط لازم است، ولی آن‌قدر که کار تخصصی خودمان مهم است، زبان نسبت به آن از اهمیت کمتری برخوردار است. مهم‌ترین مسئله این است که شما پای سیستم بنشینید و مثلاً به دنبال فستیوال¬های ترکیه بگردید. این خودش مستلزم تمرکز بالایی است. از همین همسایه¬¬¬ها شروع می¬کنیم. چند فیلم‌ساز می¬دانند در ارمنستان چند جشنواره برگزار می¬شود؟ در کره جنوبی فقط جشنواره بوسان را می¬شناسیم، ولی ده¬ها جشنواره دیگر نیز وجود دارد. در ژاپن فستیوال کودک و نوجوان یکی از مهم‌ترین فستیوال¬هاست، ولی ما کدام‌یک را می¬شناسیم؟
*** و صحبت آخر...
 خسروی‌نژاد: با همه مسائل و مشکلاتی که داشتیم، هنر و تجربه زیرساخت¬های خوبی را در برابر فیلم‌سازها آماده می¬کند، ولی اگر واقعیتش را بخواهید، می¬تواند خیلی بهتر باشد. به شرط آن‌که از آن سیستم کارمندی و دولتی خود فاصله بگیرد و افرادی را جذب کند که می¬خواهند با انگیزه بیشتری کار کنند. مشکل دیگری که من در هنر و تجربه می¬بینم، حجم زیاد فیلم¬هایش است. خیلی فراتر از توانایی خود، فیلم برای پخش برمی¬دارد. شما باید تعدادی فیلم بردارید که توان پخش آن را داشته باشید. یک مثال ساده می¬زنم. شما استوری¬های روزانه هنر و تجربه را ببینید. مجبور است برای هر فیلم یک استوری بگذارد؛ ۲۰ یا ۳۰ استوری می¬شود. این تعداد خیلی زیاد است و کسی آن را حتی نگاه هم نخواهد کرد. اما اگر شما پنج فیلم داشته باشید، فقط روی آن‌ها متمرکز می‌شوید و تمام تبلیغات خود را برای آن چند فیلم در نظر می¬گیرید.
*** در فیلم¬های بلند هنر و تجربه نیز همین مشکل وجود دارد. یعنی فیلم‌ساز خودش باید با استخدام مشاوران رسانه¬ای پی فیلمش را بگیرد.
 خسروی‌نژاد: برای کوپال هم که مشاور رسانه¬ای بودم، همین¬گونه بود. فقط در سه تا از شهرها مثل اصفهان، شیراز و مشهد است که سیستم برای اکران هنر و تجربه روتین است. ولی در اکران بندرعباس از صفر تا صد آن را خودمان هماهنگ کردیم. در شهرهایی مثل خرم¬آباد، بروجرد و... نیز به همین ترتیب بود. هر چقدر فیلم‌ساز پای کار باشد و انرژی بگذارد، موفق¬تر است. هر چند درنهایت این یک ضعف محسوب می¬شود. این هنر و تجربه است که باید تمام اطلاعات را داشته باشد. ما امروز با مترو لینک زدیم و ارتباط گرفتیم، اما تیم بعدی دیگر این لینک را ندارد و ارتباط قطع خواهد شد. ولی اگر این لینک را یا خود هنر و تجربه برقرار کند، یا این‌که سرنخ این ارتباط را از ما بگیرد و ادامه دهد، دیگر از چنین منابع مهمی قطع ارتباط نخواهیم داشت. اکران دانشگاه¬ها هم ساده¬ترین نوع آن است. هنر و تجربه می¬تواند با ۱۰ دانشگاه رایزنی و این کانال را ایجاد کند و فیلم¬ها اکران شوند. به نظر من کار سختی نیست.
 روحبخش: تمام این‌ها فقط به یک نامه¬نگاری ساده نیاز دارد. کافی است فقط یک بار برای یک باکس، وزارت علوم با تعدادی از دانشگاه¬ها هماهنگ کند تا کارهای لازم انجام شود و به همین ترتیب این روال می¬تواند برای باکس¬های دیگر ادامه پیدا کند. اتفاقی که در حال حاضر در هنر و تجربه می¬افتد، این است که به واسطه لینک بین فیلم‌سازهای هر گروه، یک‌سری مطالب دست به دست می¬چرخد و اگر این ارتباط یک جا قطع شود، دوباره باید همه چیز از نو شروع شود.
 خسروی‌نژاد: این نکته¬ای که آقای روحبخش می¬گوید، خیلی مهم است. یکی از دلایل موفقیت¬ اکران¬های فیلم کوتاه این است که باکس اول، دوم، سوم و حتی بعدی با هم رفیق¬های صمیمی هستیم، یعنی ارتباط صمیمی بین ما- سوای پخش فیلم¬هایمان- است که باعث می¬شود این اطلاعات بینمان بچرخد و آن‌ها را به یکدیگر منتقل کنیم. اگر این چرخه بین فیلم‌سازان قطع شود، اطلاعات از یک باکس به باکس بعدی منتقل نخواهد شد. و در آینده باید این انتظار را داشته باشیم که چنین اتفاقی برای یک تیم بیفتد.

 

مرجع مقاله