در آستانه بهار

تحلیل فیلم دله دزدها از منظر جست و جوی اتوپیا در آثار هیروکازو کورئیدا

  • نویسنده : گیوم ریشار
  • مترجم : محمدرضا شیخی
  • تعداد بازدید: 71

                                                      
سینمای هیروکازو کورئیدا همیشه و پیش از هر چیز مبتنی بر مکان و مسیر است؛ مکانی که شخصیت‌ها به تصرف خودشان درمی‌آورند و مسیرهایی که برای سامان‌دهی (مجدد) دنیایشان در پیش می‌گیرند. در سینمای او زندگی موفق یعنی دست‌یابی به مأمنی امن و آرام و کوچک در دنیای پرتلاطم آشفتگی‌های خانوادگی، شهری یا اجتماعیِ کلان‌شهرهای ژاپن. و چه بهتر که این مأمن خانه‌ باشد، ترجیحاً خانه‌ای بابِ دل، حتی به بهای تن دادن به سازش‌‌هایی خلاف عرف و رفتارهای مبادی آداب. آیا کورِئیدا با ساخت دله‌دزدها هم‌چنان در جست‌وجوی همین خانه آرمانی است؛ خانه‌ای که درنهایت شاید اتوپیایی بیش نباشد؟ استدلالمان این است که او در حالی به چگونگی دست‌یابی به چنین خانه و مضافاً خانواده‌ای (که اعضایش پیوندی خونی یا تصادفی با هم دارند) می‌پردازد که تمام درون‌مایه‌های فیلم‌های قبلی‌اش نیز نظیر تشکیل خانواده با پیروی از الگوی پدر غایبِ نماینده کار و نظم و مقررات، یا بررسی رابطه پدرفرزندی با ارزیابی سهم پیوند خونی و آموزش، یا حتی یورش کاپیتالیسم به بافتی خانوادگی که اعضایش هم‌چنان داعیه‌ احترام به سنت‌ها را دارند، تنها کاری که می‌کردند، صرفاً ایستادگی مقابل این احتمال بود که افراد گردهم‌آمده زیر یک سقف بتوانند به هم‌زیستی‌شان ادامه دهند و از مسیر زندگی‌شان منحرف نشوند. البته دله‌دزدها نیز از این قاعده مستثنا نیست و هم‌چنان به دنبال اُتوپیا است، اما جامعه‌ ژاپنی، به عنوان یک جامعه ریاکار تمام‌عیار، آماده تغییر و تحول نیست. با همه این‌ها و به‌رغم این شکست، فیلم‌های کورِئیدا موفق می‌شوند در ویرانه‌های همین اتوپیا چیزی را احیا کنند که آدم‌های حاشیه‌نشین، به دور از صدای بولدوزرها و یورش نیروهای پلیس امنیت اخلاقی، بتوانند شاهد سر برآوردن آشیانه‌های کوچکِ آسیب‌پذیر اما دل‌گرم‌کننده باشند. در فیلم‌شناسی کارگردان، دله‌دزدها شاید به صریح‌ترین شکل ممکن خودش را همچون فیلمی تحمیل کند که بارِ وعده فرارسیدن بهاری سرسبز را به دوش می‌کشد؛ بهاری که البته آمدنش وقت خواهد برد.
دله‌دزدها روایت‌گر سرگذشت خانواده‌ای بازسازی‌شده است که تلاش می‌کند از هر راهی که شده، امرار معاش کند. مکمل حقوق ناچیز اوساموی «پدر»، یکی شغل آکی است و دیگری دزدی‌هایی که اوسامو همراه شوتا، «پسر»ش، و کمی بعد نیز با همراهی «خواهر» جدید شوتا، جوری، مرتکب می‌شود؛ شوتا و جوری در واقع دو بچه‌ گم‌شده‌ای هستند که اوسامو و همسرش، نوبویو، آن‌ها را پیدا کرده‌اند و زیر سقف خانه‌ «مادربزرگ»، هاتسوئه، که همگی در آن به زندگی مشغول‌اند، از آن‌ها نگه‌داری می‌‌کنند. برخلافِ پسر کو ندارد نشان از پدر، در این‌جا کورِئیدا درگیر این موضوع نمی‌شود که روی اختلافات اجتماعی مختلف بین اغنیا و فقرا تکیه کند. بخش عمده دله‌دزدها روی سامان‌دهی درونی این اجتماع کوچک سرِهم‌بندی‌شده آدم‌هایی متمرکز می‌شود که در خانه‌ای با بنیان‌های عاطفی مستحکم زندگی می‌کنند. آیا این بدان معناست که کورِئیدا احتمالاً آن اتوپیایی را که مدام و فیلم به فیلم به دنبالش بوده، یافته است؟ وضعیت به گونه‌ای است که گویی دنیای بیرون از خانه در واقع پشیزی ارزش ندارد. مغازه‌ها یا خیابان‌های شهر میدان بازی‌ای هستند که اعضای این خانواده کوچک شعبده هم‌زیستی‌‌شان را در آن‌ها اجرا می‌کنند. این شعبده‌بازی همان کاری است که اوسامو انجام می‌دهد و به ‌کمک علامت‌‌های رمزیِ قبل از دزدی، آن‌ را به شوتا و جوری نیز منتقل می‌کند و شب‌ها نیز، پس از کار سخت روزانه، با پارچه‌ای در دست چند چشمه‌اش را نشان می‌دهد. همچون پدری واقعی، حواسش به ساخت دنیای خیالی بچه‌هایش نیز هست؛ نمونه کاملش کاری است که برای شوتا انجام می‌دهد و برایش فضای مخصوصی را داخل گنجه‌ای بزرگ فراهم می‌آورد تا او همان‌جا کنار اسباب‌بازی‌ها و دیگر خرت‌وپرت‌هایی بخوابد که برایشان شأنی جادویی قائل است. شاید تمام این‌ها ساده‌انگارانه به نظر برسند و حتماً کسانی خواهند بود که دله‌دزدها را مشابه قصه‌های پریان اسپیلبرگی بدانند. اما وضعیت پیچیده‌تر از این‌هاست، چراکه در دنیای کورِئیدا این جزیره کوچک خوش‌بختیِ ناپایدار، این خانه‌ای که در آن همه چیز امکان‌پذیر است بی‌آن‌که هیچ‌کس نگرانی و اضطرابی داشته باشد، نماینده لحظه‌ای است که در آن، پیش از فرا رسیدن زمستان و ویرانی، بهار آماده آمدن می‌شود. سینماگر این احساس را منتقل می‌کند که قصد دارد از مواضع قبلی‌اش عقب‌نشینی کند تا بهتر بتواند خودش را به دست شعبده‌ و جادویی بسپارد که ظاهراً باوری ژرف به آن دارد. در همین راستا (البته موقتاً) از تضادهای چشم‌گیری که ساختار بسیاری از فیلم‌های قبلی‌اش را تشکیل می‌دادند، چشم‌پوشی می‌کند تا به این اتوپیا فرصت زندگی بدهد. چنین دیدگاهی در یکی نماهای فیلم به بهترین شکل ممکن مطرح می‌شود؛ نمای آتش‌بازی، که به صورت لواَنگل (نمای از بالا) فیلم‌برداری شده و اعضای این خانواده را در حالی نشان می‌دهد که از تماشای نمایشی که تماشاگر نمی‌تواند آن ‌را ببیند، حیرت‌زده شده‌اند. پس شاید بتوان گفت که اولین بخش دله‌دزدها پشت سر کورِئیدا در جریان است. البته این‌طور نیست که او از اتفاقاتِ پشت سرش آگاه نباشد، زیرا به‌ندرت پیش می‌آید که او از کارهایی که در آن‌ها چیره‌دستی و مهارت دارد، دست بردارد. شاید این کار بیشتر نشانه‌ گونه‌ای فداکاریِ ناشی از فروتنیِ بسیار باشد. گویی او ضمن باور به این اتوپیا، تن می‌دهد به این‌که خودش را به خواب بزند، اما نه آن‌گونه که در پسر کو ندارد نشان از پدر شاهدش بودیم؛ در آن‌جا این انگاره مطرح بود که کورِئیدا تلاش می‌کند خودش را به خواب بزند تا دوست‌داشتنی جلوه کند. در این‌جا شاید سینماگر خودش را به خواب زده باشد تا بهتر بتواند درباره اتوپیای مورد نظرش خیال‌پردازی کند و فرصت دهد که مقابل چشمان ما آن چیزی جریان یابد که از هر گونه تعریف اجتماعی‌ (خانواده‌ «واقعی»، سنت‌ها،...) گریزان است. بنابراین آن جادوی گذرایی که به زندگی این خانه روح می‌بخشد، در این‌جا نیز مثل هر جای دیگری و چه‌بسا بهتر از هر جای دیگری عمل می‌کند.
اما کورِئیدا خیلی سریع و طبق رسم معمول خودش تردیدافکنی می‌کند و تماشاگر را در موقعیتی ناراحت‌کننده و عذاب‌آور قرار می‌دهد. یک جای کار می‌لنگد. «والدین» (مادربزرگ، اوسامو و نوبویو) آیا صرفاً از سه «بچه»شان (آکی، شوتا و جوری) برای پول درآوردن استفاده می‌کنند؟ آیا عشق نیز در قلب این بیغوله کوچک درنهایت آلوده سنت‌های خشک و قوانین کاپیتالیسمی می‌شود که کورِئیدا دائماً از همان ابتدای دوران کاری‌اش از آن‌ها انتقاد می‌کند؟ این خانه، هر چند بسیار آسیب‌پذیر است و فرسوده و تنگ و تاریک، اما بیش از آن زیباست که واقعی به نظر برسد، بیش از آن غیرواقعی است ‌که فرصتی فراهم آورد تا سرتاپا به تصرف شعبده و جادوی روزمرگی‌ای درآید که در حاشیه‌نشین‌های شهرهای بزرگ بازآفرینی شده است. این‌جاست که کورِئیدا بیدار می‌شود. بیدار می‌شود تا این دنیای کوچک را رویاروی سبعیت واقعیتی قرار دهد که خانواده فکر می‌کرد از دست آن گریخته است. این اتوپیا با ژست شوتا کوچولویی فرو می‌ریزد که حرکت‌های متغیرش در بسیاری از سکانس‌های فیلم هشداری بودند درباره بحرانی قریب‌الوقوع. (این را فراموش نکنیم که کورِئیدا به بهترین شکل ممکن جابه‌جایی‌ها را در دل نماها به تصویر می‌کشد.) وقتی شوتا پس از یکی از هزاران بار دزدی‌اش گیر می‌افتد، خودش را از بالای پل به پایین پرت می‌کند تا از دست فروشنده‌هایی که تعقیبش می‌کنند، فرار کند. زنجیروار نیروهای پلیس و نیروهای خدمات اجتماعی بازی کوچک خانواده و رازهای اعضای آن‌ را کشف می‌کنند. شاید در وهله‌ نخست بشود این انتقاد را به سینماگر وارد دانست که چرا درگیر چرخشی روایی – و البته بی‌شک مورد انتظار- می‌شود و قصد می‌کند به سمت تریلر اجتماعی برود و به نیروهای پلیس نیز فرصتی برای برقراری نظم بدهد. هر چند چنین رفتارهایی در سینمای او مرسوم است و البته بعید نیست انسجام فیلم‌شناسی‌اش را به‌ هم بزند، اما عامل زیبایی و موفقیت انکارناپذیر دله‌دزدها دقیقاً این است که فیلم اجازه نمی‌دهد به این سادگی‌ها نظم برقرار شود. اقتداری که در این‌جا تجسمش را می‌توان در قدرت دستگاه قضایی و رسانه‌ها دید، نخواهد توانست وحدت خانواده‌ واقعی را که به‌رغم رنجش‌های زودگذر و قابل ‌بخشش و هم‌چنین آن ژست سرنوشت‌ساز شوتا، که در این‌جا و زیر این سقف کوچک شکل گرفته است، از هم بگسلد. هیچ‌یک از کارهای نیروهای پلیس، چه حراج خانه، چه حفاری در گوشه‌گوشه باغ، چه حصارکشی در ورودی‌های جایی که به نظرشان شبیه «خانه وحشت» است، نتیجه‌بخش نخواهد بود. آن‌ها قادر نخواهند بود هسته خانوادگی‌ای را که در پی این انهدامِ برنامه‌ریزی‌شده به بقای خود ادامه خواهد داد، نابود کنند.
در تمام فیلم‌های کورِئیدا شاهد فرایندهایی هستیم که استحکام خانه‌ها را به بوته آزمایش می‌گذارند. پس طبق پیش‌بینی، اتوپیایی که در دله‌دزدها خانه نماینده آن است نیز فرو می‌ریزد؛ دست‌کم در وجه مادی‌اش و در مقام یک مکان. مسیر انتخابی کورِئیدا این است که در پی تمام این رویدادها و پیش از آن‌که خانه خالی و قفل‌خورده ناگزیر ویران یا فروخته شود – البته کدام آدم‌ دیوانه‌ای در کلان‌شهرها پیدا می‌شود که بخواهد در خانه‌ای نفرین‌شده و چه‌بسا جن‌زده زندگی کند؟- برای آخرین بار از آن فیلم بگیرد. درنهایت، این خانه چیزی نبوده جز مکانی که در آن تمام احتمالات به واقعیت پیوسته‌اند. کورِئیدا برای آخرین بار و به شیوه‌ای منقلب‌کننده این خانه را کم‌وبیش همچون معبدی به تصویر می‌کشد که باید آن‌ را تقدیس کرد؛ چه از این رو که بدن‌های بسیاری در آن دفن شده‌اند، و چه به‌خصوص به این خاطر که پیوندهایی عاطفی‌ در این‌جا شکل گرفته‌ و موفق شده‌اند به شکلی دیگر و در فضاهایی دیگر به حیات خود ادامه دهند. در چنین شرایطی، شوتا که حالا به زندگی بورژوایی عافیت‌طلبانه‌ای بازگشته که البته گویا چندان به مذاقش خوش نمی‌آید، به جای آن‌که به «پدر»ش توصیه کند قلاب ماهی‌گیری بدزدد و بفروشد، به او پیشنهاد می‌کند با هم به ماهی‌گیری بروند. اگر می‌بینیم کورِئیدا از خیال‌پردازی و رویابینی گذرایش چشم‌پوشی می‌کند و اجازه می‌دهد سازوکار روایی پلیسی کنترل روایت داستانی‌اش را به دست بگیرد، به این جهت نیست که حکم بدبینانه‌ای درباره‌ بشریت یا جامعه‌ ژاپنی صادر کند. واقعیت این است که از ویرانه‌های اتوپیا دوباره شاخ‌وبرگ‌هایی سرشار از زندگی سر برمی‌آورند که هیچ‌چیز از بینشان نخواهد برد. دله‌دزدها فیلمی است که در آن بهار مهیای آمدن می‌شود. اما گویی کورِئیدایی که بیشتر بیدار است تا خواب، شبیه یوکی که در نمای پایانی به افق خیره می‌شود، خطاب به ما می‌گوید: باید هم‌چنان انتظار کشید. باید دوباره در کانون بزرگ مبارزات اجتماعی غوطه‌ور شد؛ کانونی که در آن پیوندهای خونی و آموزش‌های خشک و بار سنگین سنت‌ها همگی تعیین‌کننده قانون‌اند. هر چند فیلم با ما از بهار می‌گوید، اما معبد نیز هست. 15 سپتامبر گذشته، کیلین کیکی، هنرپیشه‌ نقش «مادربزرگ» درگذشت؛ مرگی که با نگاهی به فیلم آن‌چنان هم ناراحت‌کننده نیست: این مرگ بیشتر به رویش زودهنگام جوانه می‌ماند.

مرجع مقاله

منبع: www.rayonvertcinema.org